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顧村言：談起中國畫的話題，我想還是先從中國畫的教育談起。你在中央美院教過，在國家畫院也帶一些學(xué)生。前年郎紹君先生到上海，我與他、蕭海春老師三人做過一個(gè)對談，談中國畫傳承的一些話題，比如提到師徒相承是中國幾千年來一個(gè)很重要的傳承方式，其實(shí)應(yīng)當(dāng)重視起來，并對當(dāng)下學(xué)院教育作為補(bǔ)充。你怎么看這個(gè)話題？

梅墨生：新式教育開始興辦以來差不多有百年。其實(shí)借鑒西方式的現(xiàn)代教育模式和體制，本也無可厚非。但我覺得問題的實(shí)質(zhì)不在于此，不在于是不是師徒相授，也不在于是不是現(xiàn)在新式教育，我在意的是到底教什么。我認(rèn)為師徒相承是方式之一。

顧村言：師徒相承更注重耳濡目染，而且教學(xué)內(nèi)容與學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)化是不同的。

梅墨生：但這百年來，其實(shí)在教育方面是有點(diǎn)過猶不及，把傳統(tǒng)的舊式教育方式整個(gè)都摧枯拉朽了。

顧村言：就學(xué)校教育而言，其實(shí)在上世紀(jì)三四十年代，比如北平藝專和上海美專的教育，特別是國畫教育，我看當(dāng)時(shí)的課程表，還是極其注重整個(gè)中國傳統(tǒng)文化教育的，但根本的改變似乎是在1950年代以后。

梅墨生：所以說問題是教什么？如果站在中國文化發(fā)展的立場來看，幾十年來中國畫教育是失敗的。如果站在外來文化立場來說，則是成功的——甚至可以說，就是當(dāng)年的傳教士實(shí)現(xiàn)不了的文化夢想，這幾十年的中國人幫他們做了。

我不是一個(gè)狹隘的民族主義者，但我是一個(gè)熱愛中國文化的民族主義者，我就要站在中國文化的立場說話的人。從這個(gè)角度來說，我覺得我們幾十年的中國畫教育或者說幾十年的美術(shù)教育確實(shí)都有這樣那樣的問題。

這六七十年來，中國畫的教學(xué)磕磕絆絆，錯(cuò)綜復(fù)雜。建國以后我們很快開始了一個(gè)高度意識形態(tài)化、為政治服務(wù)的教學(xué)。比如說潘天壽，不安排他主要的課，黃賓虹回去以后沒他的課，等于你就是養(yǎng)老的，掛名的。像李可染在中央美院教水彩……中國畫的這些人物在特定的時(shí)代，遭遇雖然各個(gè)不同，但總之有一條，他們是屬于被改造的。

林風(fēng)眠 作品

在那幾十年當(dāng)中關(guān)于中國民族美術(shù)的出路，大家各有思考，有許多錯(cuò)綜復(fù)雜的，有許多不同的陣營，比如當(dāng)年嶺南派提出來新國畫，林風(fēng)眠調(diào)和中西。徐悲鴻和林風(fēng)眠、劉海粟他們之間，也是理念很不一樣的……所以關(guān)于中國畫的教育，中國畫的出路，是幾十年來糾葛在中國美術(shù)人士心目中一個(gè)揮之不去的問題。

齊白石作品

顧村言：但是也有個(gè)別人，比如像齊白石——他就不為所動(dòng)。他是從個(gè)人的直覺來審視藝術(shù)的話題，而且他還是直接傳承了文人畫的一些余脈，對民間藝術(shù)的消化也是同時(shí)代人無法比擬的。

梅墨生：應(yīng)該這么說，齊白石在本質(zhì)上他是一個(gè)自我主義者，自我完善，自我生存，自我奮斗，是這么一個(gè)人。齊白石可以這么說，他不會去關(guān)心關(guān)于中國畫教育的問題，他關(guān)心的都是他的中國畫自身的生存問題。

顧村言：面對社會的變化，有的人面對那種想改造，想主動(dòng)對接，還有一種是根本沒這樣想的，我自為我，不為社會的變化所動(dòng)。

齊白石可能沒有黃賓虹那樣的文化自覺，但他是直心見性的。他不是那種口號型的人，更不會直接參與種種社會運(yùn)動(dòng)，他尊重的是生命的體悟，他看得是透的。他曾公開表示不看外面展覽的，因?yàn)槟菚绊懙剿?。?dāng)然這與他在北京總有一種漂泊感也有關(guān)，他署“寄萍”、“草間偷活”，都是極痛的。

梅墨生：齊白石是外地的嘛，他采取了一個(gè)自我保護(hù)的方式，但他是完善自己的，獨(dú)立活在自己的藝術(shù)世界。他實(shí)際上是以警惕心、自我保護(hù)的心對待這個(gè)外部世界的。齊白石后來活在自己的世界里。

黃賓虹是有傳統(tǒng)的士大夫情懷的，他也由于在上海的三十余年人生經(jīng)歷，直接介入了社會生活。你看他一生一直在談的就是民族性，繪畫的民族性，不斷談這個(gè)，再后來潘天壽那樣的人就換成了民族精神。在我看來精神理念、歷程選擇和人生閱歷上很像他的是潘天壽，他們都懷有傳統(tǒng)的士大夫情懷，又接受了又感應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代文化思潮的藝術(shù)學(xué)人。

黃賓虹是個(gè)傳統(tǒng)士大夫，士大夫就有天下意識。所以你看黃賓虹專門提出文以致治，他甚至相信嶺南派的藝術(shù)救國。正因?yàn)辄S賓虹的深刻和獨(dú)立，而與思潮相違，所以那時(shí)候的他不可能被理解，也不可能實(shí)現(xiàn)他的抱負(fù)，他最后也和齊白石一樣回到了書齋里，回到了畫室里，用藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)他的理想。這一點(diǎn)上實(shí)際上他和齊白石殊途同歸了。黃賓虹把中國藝術(shù)的捍衛(wèi)視之對為中國文化的發(fā)展和捍衛(wèi)。而“三吳一馮”類型的畫家不會關(guān)心這些的，他們?nèi)鄙倌敲创蟮那閼选?/p>

吳湖帆作品

吳湖帆作品

顧村言：他們不像黃賓虹那么自覺，但藝術(shù)情懷是有一些的。當(dāng)然，文化擔(dān)當(dāng)與天下意識上與黃賓虹似乎是沒辦法相比的。

梅墨生：吳湖帆有對藝術(shù)本身的理念，但沒有上升到文化的擔(dān)當(dāng)上來，吳湖帆是站在藝術(shù)繪畫本身上從而要堅(jiān)守什么什么東西，他有深厚的世家傳統(tǒng)，也有深厚的文人修養(yǎng)。

黃賓虹晚期作品

從權(quán)力的附庸到資本的附庸

顧村言：其實(shí)談中國的藝術(shù)從來不是單純的藝術(shù)話題，一定是文化的話題。

梅墨生：所以我們談一個(gè)具體畫面，談一個(gè)具體的技術(shù)問題如何如何，談一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格、形式如何如何的時(shí)候，我們真的就小看了中國藝術(shù)。

顧村言：這個(gè)就談到中國畫最核心的問題，包括教育、現(xiàn)在的創(chuàng)作，包括一些市場的問題。

梅墨生：中國畫該實(shí)現(xiàn)什么樣的價(jià)值理想？百年來的現(xiàn)代美術(shù)史，百年來的關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)史的價(jià)值判斷，既有政治的因素，又有學(xué)術(shù)的因素，還有人事流派、學(xué)派的因素，這些因素最后就錯(cuò)綜復(fù)雜，互相糾葛。

剛剛?cè)ナ赖奈业膸熌福?strong>李可染先生的夫人鄒佩珠，她生前有一次和我聊到中央美院，她說中央美院是有三個(gè)派的，第一個(gè)是魯美派（延安派），第二個(gè)就是徐悲鴻由中大帶來的中大系、中大派以及后來的吳作人，第三個(gè)才是杭州國立藝專。就是說李可染先生是第三派，所以是沒有話語權(quán)的。你看看這三個(gè)排列順序，就知道在中國美術(shù)教育六十多年來是怎么一個(gè)權(quán)力話語結(jié)構(gòu)，誰先說了算，這個(gè)就耐人尋味。再加上我們有十年“文革”，對蘇聯(lián)的借鑒，所以要仔細(xì)梳理起來，真是一言難盡、錯(cuò)綜復(fù)雜。

顧村言：過去談中國人要樹人，人格修養(yǎng)，古典不是單純地叫你學(xué)詩詞、古文，是對人格的涵養(yǎng)，這一塊在教育中很多是缺失的。

梅墨生：傳統(tǒng)的中國畫，傳統(tǒng)的理念來說，一定是人格第一，有人格然后有藝格，連潘天壽接受的教導(dǎo)都還是這樣，就是道成而上，藝成而下，這是我們的古訓(xùn)。但是到了1950年代以后，接受了蘇聯(lián)的美術(shù)理工體系之后，就變成，第一要為社會生活服務(wù)，要為火熱的新時(shí)代服務(wù)，要反映工農(nóng)兵。

顧村言：過去是政治的附庸，但“文革”后導(dǎo)致人格修養(yǎng)、文化修養(yǎng)的缺失，又導(dǎo)致另外一種成為商業(yè)的附庸。

梅墨生：就是這樣，藝術(shù)是為了賺錢，藝術(shù)是為了金錢，失去了它的品格和理想，那么這不是政治的附庸了，就變成了資本和金錢的附庸了，目的就是為這個(gè)。再加上還有外來的意識形態(tài)，外來文化的沖擊。

吳作人作品

既不要做洋奴隸

也不要做笨孫子

顧村言：還有教育體制造成的一些問題，比如說像吳昌碩、齊白石這樣有天分的藝術(shù)大師如果在當(dāng)下的美院體系里或許就沒辦法考進(jìn)去。

梅墨生：在林風(fēng)眠的時(shí)代就有人說了，杭州藝專是巴黎高等美術(shù)學(xué)校的東方分院。那么中央美院幾乎是“魯美”加“蘇聯(lián)教學(xué)”。雖然建國以后，中央美院，當(dāng)年的美術(shù)研究所是隸屬于中央美院的，曾經(jīng)給黃賓虹發(fā)了聘書，但黃賓虹未能北上就職，很快就去世了。所以這個(gè)民族美術(shù)研究所，當(dāng)時(shí)是加上“民族”兩個(gè)字，實(shí)際上它是名存實(shí)亡的。

黃賓虹站在中國畫本土強(qiáng)硬的立場上，他雖然說中西繪畫應(yīng)該將來不出三十年無所謂中畫、西畫，他還說開門迎客，主客盡歡。但實(shí)際上他整個(gè)綜合的論述——黃賓虹一切的立場都是站在中國文化的立場上。

潘天壽　《禿頭僧圖》1932年

潘天壽作品

有人認(rèn)為潘天壽是一個(gè)傳統(tǒng)派，實(shí)際上我認(rèn)為潘天壽的態(tài)度和黃賓虹一樣，不是狹隘的傳統(tǒng)派，是冷靜的傳統(tǒng)派。潘天壽說中西繪畫應(yīng)該拉大距離，應(yīng)該是各走各的道路，各自發(fā)展自己的區(qū)域和民族性，這是很客觀的。沒有說西洋畫不好，也沒有說一定要排斥西洋畫，這個(gè)就是他和吳湖帆所代表的上海這些和北京的金北樓都不一樣，所以實(shí)際上他還是帶有客觀的開明的一個(gè)設(shè)想。他強(qiáng)烈地提出來，要站在民族立場上，要表達(dá)民族精神，就和黃賓虹關(guān)心的是一樣的，表述不同，實(shí)際上精神實(shí)質(zhì)是一樣的。

我覺得如果百年的中國畫要是按照這兩位的思路和設(shè)想來走，中國畫也許完全不是今天這個(gè)樣子?？墒乔∏∷麄儍晌欢嘉茨軌?qū)崿F(xiàn)他們這種設(shè)想、理想。

齊白石作品

顧村言：你分析他們肯定會壯志未酬，因?yàn)閺恼麄€(gè)社會背景來說，個(gè)人當(dāng)時(shí)是無法抗拒整個(gè)社會的。

梅墨生：所以正因?yàn)檫@一點(diǎn)，黃賓虹與潘天壽的歷史價(jià)值也在此，他們是有獨(dú)立思想的藝術(shù)家之一，真正有士大夫情懷和擔(dān)當(dāng)精神，又想為中國畫謀一出路，他那兩句話我挺感動(dòng)的，“我們既不要做洋奴隸，又不要做笨孫子?！?/p>

顧村言：我們再回到國畫教育的話題，你在央美教過幾年，你的感受怎樣？

梅墨生：中國畫的教學(xué)到今天，在這樣一個(gè)歷史發(fā)展的脈絡(luò)之中，在這么一個(gè)理念混亂、條例不清的結(jié)構(gòu)之中，你能希望培養(yǎng)出理想的中國畫人才嗎？

所以到今天大家?guī)缀跤幸粋€(gè)共識，認(rèn)為這個(gè)教育模式和體系是有這樣那樣問題的，是極不理想的。

這一點(diǎn)不奇怪，有那個(gè)因就必然有這個(gè)果。我們再說建國后，所謂創(chuàng)作領(lǐng)域的長安畫派、新金陵畫派、新浙派人物畫等等這些提法，我們再去想，實(shí)際上都是各種因素交織之后的一個(gè)妥協(xié)的名稱。

顧村言：我覺得后來硬要以地域劃分畫派其實(shí)是莫名其妙的。

梅墨生：我們認(rèn)為中國畫教育的失敗就是沒有培養(yǎng)出真正中國畫的人才，比如這一屆的中國美展，中國畫的入選作品，沒有寫意作品。而寫意畫是中國畫里最具有代表性的一種表現(xiàn)形式，這就值得我們思考。再一個(gè)就是這些年培養(yǎng)的中國畫人才都是“跛腳”的，沒幾個(gè)健全的，就是能畫畫，技術(shù)形式上能畫，手頭上有活兒的，書法不能看，書法能看的，詩詞不通。通詩詞的修養(yǎng)又不高……總之一句話，都不是沿著中國畫傳統(tǒng)文脈下來的。

顧村言：這個(gè)話題更大了，與整個(gè)學(xué)校教育的背景都有關(guān)系。我個(gè)人覺得美院里教國畫的老師，僅就潘天壽的標(biāo)準(zhǔn)而言，大多都是有問題的。

梅墨生：現(xiàn)在老師不行，是幾十年的結(jié)果，因?yàn)檫@是一代一代的。這個(gè)問題追根溯源就追到一百年內(nèi)，就是因?yàn)榕囵B(yǎng)的人不是畫中國畫的類型。甚至有很多的畫家，很無知、淺薄地認(rèn)為畫中國畫還非得寫詩嗎？畫中國畫還要讀書嗎？

顧村言：所以中國畫的問題，從來都不只是藝術(shù)的問題，從來都不只是中國畫領(lǐng)域的問題，它是整體的中國文化的背景問題。

梅墨生：對，所以你看建國以來我們對待書法普及教育的態(tài)度，對于書法學(xué)科級別的重視程度，既然連國家的教育部都不能夠?qū)χ袊约好褡鍌鹘y(tǒng)最有特點(diǎn)的書法藝術(shù)的價(jià)值給予肯定，竟然認(rèn)為這無足輕重，這本身就是幾十年來外來文化思潮歷年對我們的浸染結(jié)果。

一個(gè)民族的文字、語言，就我們中華民族來說還有書法，這三條我認(rèn)為是中華文化的根本，這三個(gè)根本你自己都要放棄它了，你把根都刨了，不可能有這個(gè)樹的果。

各位師友您認(rèn)為呢？