《海上鋼琴師》在歐洲上映時(shí)，正處于20世紀(jì)末的1998年，而這部片子的主人公卻名叫1900，因此，它被很多人稱作是世紀(jì)回眸式的經(jīng)典之作。而在21年后，導(dǎo)演朱塞佩托納多雷的這部經(jīng)典終于走進(jìn)了中國(guó)人的電影院里。

很長(zhǎng)一段時(shí)間，《海上鋼琴師》在豆瓣的評(píng)分都穩(wěn)定在9.3分及以上，對(duì)于中國(guó)最早一批觀賞到這部經(jīng)典電影的人們來(lái)說(shuō)，21年時(shí)間漫長(zhǎng)而變化巨大，已經(jīng)足夠一個(gè)學(xué)語(yǔ)的稚童，成長(zhǎng)為社會(huì)熔爐中的一員。滄海變遷，世事斑斕，每個(gè)階段回顧此片，對(duì)其中的敘事手法、浪漫情懷和人生思考都有著不同的感悟。

一、平行蒙太奇

蒙太奇的手法在電影中被運(yùn)用的頻率之高，以至于有一種說(shuō)法叫做：電影就是蒙太奇。而平行蒙太奇作為蒙太奇手法的一種，也時(shí)常被用作電影剪輯與敘事橋接中。

何為平行蒙太奇？簡(jiǎn)單來(lái)講，就是在一個(gè)完整的敘事體系中，并行的兩條脈絡(luò)，通常安排為一個(gè)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，一個(gè)過(guò)去進(jìn)行時(shí)，最終兩條支線將會(huì)殊途同歸，揭示同一個(gè)宏大的故事主題。

體現(xiàn)在《海上鋼琴師》這部電影中，總共分為兩個(gè)主要的時(shí)間線索，一個(gè)是演奏康恩牌小號(hào)的馬克斯與主角1900在船上一起度過(guò)的時(shí)間線，一個(gè)是多年后馬克斯回憶1900的時(shí)間線。

整個(gè)影片中一共有九處過(guò)去與現(xiàn)在這兩種不同時(shí)間線索的切換，一次由馬克斯的內(nèi)心獨(dú)白引入，三次是對(duì)話中的提問(wèn)，還有另外五次是從弗吉尼亞號(hào)船上的某處同一地點(diǎn)引入的回憶性敘事。

兩條線不斷并行切換，同時(shí)推進(jìn)，到最后當(dāng)行將報(bào)廢的船體出現(xiàn)后，兩天時(shí)間線索融匯到同一條傳統(tǒng)敘事線索中——馬克斯堅(jiān)信舊船中仍有摯友1900的存在，并堅(jiān)持要去尋找。

整個(gè)影片節(jié)奏因?yàn)檫@種平行蒙太奇的巧妙敘事，讓觀眾跟隨者馬克斯的眼睛一起，回顧了1900傳奇的從出生到成名的過(guò)程，也隨著他的步伐，不斷發(fā)出各種意猶未盡的驚嘆號(hào)和問(wèn)號(hào)：

對(duì)1900斗琴時(shí)的巔峰與輝煌身臨其境般的驚嘆，還有在馬克斯下船后，對(duì)于1900懸而未決的人生走向的好奇。

當(dāng)代法國(guó)的電影理論家讓·米特里認(rèn)為：蒙太奇的目的是抓住觀眾的注意力，使之集中在被表現(xiàn)的事物上，首先是通過(guò)情節(jié)本身，通過(guò)情節(jié)所要求的生動(dòng)的敘事來(lái)表達(dá)含義，其次是抒情，繪聲繪色地抒發(fā)，墨酣情切地渲染。

而在《海上鋼琴師》中，正是因?yàn)槠叫忻商孢@種懸而未決的片段式敘事方式，無(wú)限揮發(fā)了該片的情節(jié)感染力。讓人們和電影中的古董店老板、船體爆破工人一樣，逐漸對(duì)這樣的一個(gè)看似玄妙的傳奇故事，由一開(kāi)始的半信半疑，到深信不疑，再到深深沉浸其中。

同時(shí)，也是這種手法的巧妙運(yùn)用，使得這部早就在21年前就出現(xiàn)的電影，即使這么多年過(guò)去后，熒幕魅力依然經(jīng)久不衰、毫不過(guò)時(shí)。

畢竟，好的電影可以抵過(guò)時(shí)間的流逝，而好的電影手法，是讓電影在多年以后仍舊有趣的核心。

二、浪漫主義敘事

除了時(shí)空交錯(cuò)的平行蒙太奇，影片中還有很多頗具浪漫主義色彩的敘事片段——

比如在馬克斯用一曲康恩牌小號(hào)聲成功登船以后，1900為了讓他擺脫暈船的困擾，將馬克斯帶入鋼琴演奏廳內(nèi)，解開(kāi)琴腳固定器，兩個(gè)人坐在琴凳上，隨著1900指尖優(yōu)美的琴聲隨波晃動(dòng)，像兩條自由的鯨魚(yú)，在整個(gè)大廳的水池內(nèi)游走。

在1900的帶領(lǐng)下，馬克斯也由最初的暈頭轉(zhuǎn)向的崩潰，變得爽朗開(kāi)懷。最后，兩人連人帶琴橫穿過(guò)走廊，就像撞碎上等階層華麗而空洞的夢(mèng)境一般，大笑著撞碎了頭等艙斑斕的玻璃墻。

這個(gè)階段的1900尚且是身心圓融的、純粹的，因?yàn)闃O度的邊緣化與自身難以界定的歸屬感，他深切地知曉在海上生存的秘訣——放棄虛無(wú)的抵抗、掙扎與欲念，接受命運(yùn)賜予的一切，大笑著成為命運(yùn)本身。

而在整個(gè)影片中，1900出現(xiàn)過(guò)很多次從船上的窗戶中望向外面世界的畫(huà)面。導(dǎo)演用好幾組長(zhǎng)鏡頭將這個(gè)畫(huà)面由近及遠(yuǎn)地刻畫(huà)出來(lái)。

例如在1900的養(yǎng)父過(guò)世后；在摯友馬克斯帶著康恩牌小號(hào)告別他下船迎接花花世界之后；在1900停在長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯之間，凝望著對(duì)他而言毫無(wú)盡頭的紐約城之后；

以及在灌錄琴聲唱片時(shí)候，從窗口驚鴻一瞥，1900看到自己的畢生所愛(ài)，完成了自己最經(jīng)典的那一段鋼琴素描之后。

窗內(nèi)的1900的眼神總是如海上的風(fēng)云一般變幻莫測(cè)：迷惘、純粹、癡迷、窺見(jiàn)命運(yùn)的憂郁與思考，以及詩(shī)一般的孤獨(dú)。

而在現(xiàn)在進(jìn)行的時(shí)空敘事中，馬克斯終于聽(tīng)?wèi){自己的執(zhí)著，在廢墟一般的弗吉尼亞號(hào)船上找到了1900，他衣著體面得恍若神祇一般地出現(xiàn)在自己眼前。

這個(gè)時(shí)候人們已經(jīng)很難去思，在戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，1900是如何全身而退，他究竟在廢墟中靠什么維持生命。

在這樣一個(gè)浪漫主義至上的傳奇故事中，現(xiàn)實(shí)的考量注定是要被虛擲開(kāi)來(lái)的，這些不執(zhí)著于細(xì)枝末節(jié)的敘事處理才能將導(dǎo)演的浪漫主義情懷揮發(fā)得足夠徹底。

三、存在主義哲學(xué)思考

存在主義思想認(rèn)為，人最重要、最內(nèi)在的存在方式是個(gè)體存在，這也是我們孤獨(dú)的根源。與此同時(shí)，存在主義一方面讓我們感到了人世的絕望和世界的荒謬，但是另外一方面卻賦予了我們無(wú)限多的自由與可能性。

在整個(gè)影片中，1900在外人看來(lái)似乎就是獨(dú)孤的化身，既不清楚自己來(lái)處，沒(méi)有父母親人，愛(ài)情在轉(zhuǎn)瞬之間就消失，所有在船上有過(guò)因緣際會(huì)的聆聽(tīng)者，在一聲“美國(guó)”的呼喚中，紛紛下船離開(kāi)。

他也不從屬于任何一個(gè)國(guó)家，曾經(jīng)想過(guò)下船卻最終轉(zhuǎn)身退回。好友馬克斯口中期待著的，那個(gè)在郊外的帶庭院的房子里，1900有個(gè)妻子和兒女，老友帶著老酒敲開(kāi)家門的美好時(shí)光，他從來(lái)不曾擁有，雖然1900憑借才華原本很輕易就能擁有這一切。

而這不禁讓我們思考：選擇個(gè)體化的存在方式，在時(shí)代語(yǔ)境下究竟會(huì)收獲怎樣的命運(yùn)？倘若與花花世界失去親密的聯(lián)結(jié)，是否真的能夠承擔(dān)的孤獨(dú)的重量？是否依然能夠找到實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的途徑？

對(duì)于1900來(lái)說(shuō)，整個(gè)弗吉尼亞號(hào)就是一座完整的社會(huì)鳥(niǎo)瞰圖景，漂浮在水面上。

他從頭等艙降生被黑人鍋爐工撿起，回到最底層的鍋爐間成長(zhǎng)，然后伴隨自己天才一般的琴技，從最底層到最高層，又從最高層在底層中自由穿梭，1900從不屬于任何一個(gè)階級(jí)，脫離于世俗中所有的標(biāo)簽而存在。因?yàn)樗粋€(gè)人就是一支隊(duì)伍，一個(gè)人即是一整個(gè)世界，然后獨(dú)自制定世界的規(guī)則。他是整個(gè)社會(huì)階層之外的一個(gè)“另類”分體。

就好像保羅福賽爾在《格調(diào)》一書(shū)中所描述的一樣：

成為另類是將你從階層的束縛中解脫出來(lái)的唯一途徑。加入另類往往需要你遠(yuǎn)離父母和家鄉(xiāng)，放棄忍耐和克制之心。從四面八方聚集到城市中來(lái)的年輕人，專心致志地從事“藝術(shù)”，“寫(xiě)作”?！皠?chuàng)造性工作”——任何一件能真正將他們從老板。主管的監(jiān)督下解放出來(lái)的事情——這就是孜孜以求的另類。若是能成功地利用自己的才華，這些年輕人最終會(huì)成為羽翼豐滿的另類。

“另類”1900也有過(guò)選擇陸地的機(jī)會(huì)，當(dāng)他歷經(jīng)愛(ài)情的洗禮和摯友勸說(shuō)之后，開(kāi)始決心下船。

但當(dāng)他站上下船的臺(tái)階之間，看到滿目琳瑯的偌大的紐約城，他忽然意識(shí)到現(xiàn)代城市沒(méi)有盡頭，世界也沒(méi)有盡頭，人類社會(huì)就像上帝手中那巨大的毫無(wú)邊際的黑白琴鍵——“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”。

現(xiàn)代城市看似廣闊無(wú)垠，看似機(jī)會(huì)無(wú)限，城市卻好像人類的集裝箱一樣從來(lái)沒(méi)有過(guò)真正的個(gè)體自由。而他的弗吉尼亞號(hào)雖然看似渺小，卻駛向自由大海，駛向靈魂深處的浩渺云煙。

他的人生正因來(lái)源于“無(wú)”，因此也在“無(wú)”之中來(lái)去自如。這是1900所追逐的，永遠(yuǎn)的自由。

正如在這經(jīng)濟(jì)快速狂奔的時(shí)代，無(wú)數(shù)人前仆后繼地沖向了人流最密集的經(jīng)濟(jì)地帶，看似機(jī)會(huì)和選擇數(shù)以萬(wàn)計(jì)，人生也瞬間擁有無(wú)數(shù)的可能性，但與此同時(shí)，正因?yàn)檫@些無(wú)數(shù)的選擇的存在，讓人們陷入一種時(shí)代的焦慮與空洞。

存在主義代表人物薩特就曾經(jīng)認(rèn)為，自由就是焦慮的根源。自由一方面帶來(lái)無(wú)數(shù)的可能性，另一方面卻讓我們無(wú)所適從，變成生命不能承受之重。

四、尾聲

電影《一 一》里有句臺(tái)詞說(shuō)，電影發(fā)明以后，人類生命至少延長(zhǎng)了三倍。我們透過(guò)一部部電影，體驗(yàn)到了幾十倍于自己人生的經(jīng)驗(yàn)。我們帶著強(qiáng)烈的內(nèi)心求索，從電影中尋找我們想要的一切。

像閱讀和觀賞每一個(gè)文學(xué)與藝術(shù)作品一樣，21年后，當(dāng)年在網(wǎng)絡(luò)上或碟片里觀賞這部影片的人們，正好借助上映的機(jī)會(huì)再次回顧與審視自己的人生，或者說(shuō)再次借助電影與21年前的自己對(duì)話，因此迸發(fā)出一些別樣的思想火花。

而我想，這正是很多人都會(huì)在這部電影中的不同情節(jié)、不同時(shí)段落淚的原因。我們?cè)诓煌哪挲g階段，在不同的橋段中都能臨花照水般照見(jiàn)自己的靈魂深處。

因此，由設(shè)計(jì)大師黃海操刀的《海上鋼琴師》中國(guó)區(qū)紀(jì)念版海報(bào)出來(lái)的時(shí)候，很多人看后淚眼朦朧，想起電影中那經(jīng)典一幕：“時(shí)隔多年，依然清楚記得，棧橋上的1900，選擇放棄、扔出帽子、揮別紐約”。

盡管我們?cè)陔娪袄镞^(guò)完了1900傳奇的一生，走出電影院，屬于我們自己的人生大戲卻仍舊照常上演。愿你我依然和年少時(shí)一樣，作人生舞臺(tái)上永遠(yuǎn)自由隨心的主角。