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本文選自《書(shū)畫(huà)世界》2019年10月號(hào) 文 _ 王倩 中國(guó)美術(shù)館 吳鏡汀是京派第二代藝術(shù)家，自幼在北京文化環(huán)境滋養(yǎng)中長(zhǎng)大。早年間，他曾入中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)，參加金城、陳師曾在日本籌備辦的中日繪畫(huà)聯(lián)合展覽會(huì)，在新舊繪畫(huà)論爭(zhēng)中堅(jiān)守著傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方式。可以說(shuō)，追隨金城等北京地區(qū)藝術(shù)長(zhǎng)者從學(xué)的經(jīng)歷，是其個(gè)人藝術(shù)審美建立的重要途徑。在金城身故后，吳鏡汀取金城之“湖”字以“鏡湖”為號(hào)，顯示出其對(duì)業(yè)師的崇敬。及至新中國(guó)的成立，文藝環(huán)境與創(chuàng)作氣氛為之大變，隨著徐悲鴻學(xué)派的創(chuàng)作方法在院校和社會(huì)的普及，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作方式亟待調(diào)整。吳鏡汀也活躍在新中國(guó)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)中，曾在院校、研究所等單位任教、任職，藝術(shù)環(huán)境的變化使其必須做出藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。
吳鏡汀 黃山風(fēng)景 130cm×48.1cm 1962 中國(guó)美術(shù)館藏 1955年，《美術(shù)》雜志刊發(fā)了易波的一篇文章《良好的開(kāi)端 — 記國(guó)畫(huà)寫(xiě)生問(wèn)題座談會(huì)》。文中寫(xiě)道：“一九五五年十二月十九日，北京初雪。在這一天的下午，有二十幾位中國(guó)畫(huà)的老前輩，和一些年輕的畫(huà)家，聚集在中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所的會(huì)議室里，聚精會(huì)神地討論著國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生問(wèn)題。大家的注意力集中在山水畫(huà)家吳鏡汀的一軸大幅的彩墨畫(huà)《秦嶺工地》和它的兩三幅寫(xiě)生稿上面?！?[1] 其中值得注意的是，他并未以“國(guó)畫(huà)”來(lái)稱(chēng)呼吳鏡汀的作品，而是將之稱(chēng)為“彩墨畫(huà)”。這個(gè)稱(chēng)謂正是當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇的一項(xiàng)革新：30年代以來(lái)徐悲鴻和蔣兆和等人逐步確立了西方造型基礎(chǔ)上的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方式，1952年，這種新國(guó)畫(huà)被命名為“彩墨畫(huà)”，中央美術(shù)學(xué)院及其華東分院先后成立彩墨畫(huà)系。雖然自1946年起，以秦仲文為代表的傳統(tǒng)派藝術(shù)家曾嚴(yán)正抗議過(guò)這種基于西畫(huà)基礎(chǔ)上的中國(guó)畫(huà)改造，甚至衍生了“三教授”罷課事件，但傳統(tǒng)畫(huà)家們的呼聲并不能阻擋改革的浪潮。以“彩墨畫(huà)”稱(chēng)呼吳鏡汀的秦嶺創(chuàng)作和寫(xiě)生，暗示出這些作品與古典山水作品有著不同的意義和價(jià)值。 與畫(huà)科更名相比，更為意義深遠(yuǎn)的是對(duì)寫(xiě)生的再?gòu)?qiáng)調(diào)。從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，新中國(guó)的寫(xiě)生雖然看似與傳統(tǒng)的“師造化”別無(wú)二致，但是，其出發(fā)點(diǎn)與古代決然不同。在1949年至1966年的“十七年時(shí)期”，中國(guó)不僅在政治、經(jīng)濟(jì)上發(fā)生了翻天覆地的變化，在藝術(shù)創(chuàng)作上同樣如此。此時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作被賦予了全新的使命。就像吳鏡汀在座談會(huì)上談到的那樣，“兩三年來(lái)的寫(xiě)生實(shí)踐……深深體會(huì)到筆墨趣味首先要適應(yīng)客觀事物的真實(shí)。這次到秦嶺一帶看到了祖國(guó)的壯麗河山，也看到工人們那樣愉快地勞動(dòng)著。心想我們?nèi)绻婺馨堰@些美妙的自然和這種支配自然的偉大力量反映出來(lái)，那一定要受到人民群眾的歡迎。因此，也從這里體會(huì)到一個(gè)畫(huà)家對(duì)于生活以及他的思想感情和作品的關(guān)系” [1] 。
吳鏡汀 黃山蓬萊三島 32.8cm×132.3cm 1956 中國(guó)美術(shù)館藏 秦嶺寫(xiě)生，不僅是一次山水紀(jì)實(shí)的過(guò)程，更是畫(huà)家親歷時(shí)代建設(shè)的珍貴體驗(yàn)。50年代，寶成鐵路是新中國(guó)第一條工程艱巨的鐵路。面對(duì)崇山峻嶺，鐵路工人展開(kāi)了一場(chǎng)又一場(chǎng)艱苦卓絕的人與自然的斗爭(zhēng)。這段建設(shè)經(jīng)歷感染著眾多藝術(shù)家，成為新中國(guó)藝術(shù)家們筆繪時(shí)代精神的重要素材。寶成鐵路開(kāi)工之后，曾有趙望云、石魯、何海霞等“長(zhǎng)安畫(huà)派”畫(huà)家對(duì)鐵路施工現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行過(guò)探訪、寫(xiě)生。1957年馬克西莫夫培訓(xùn)班的師生也曾集體前往寶成鐵路建設(shè)工地，留下了一批油畫(huà)寫(xiě)生。與此同時(shí)，“新金陵畫(huà)派”的畫(huà)家也如火如荼地開(kāi)展了“二萬(wàn)三千里寫(xiě)生”之旅，足跡遍布新中國(guó)。在此情境下，北京畫(huà)院中的畫(huà)家們也不能再單純沉醉于古人藝術(shù)之中。吳鏡汀1958年參加籌備成立北京畫(huà)院，曾任副院長(zhǎng)和畫(huà)師、美術(shù)編委。他多次深入秦嶺，不僅作山水寫(xiě)生，更于1959年完成了他最具代表性的一件國(guó)畫(huà)作品：《秦嶺工地》（見(jiàn)扉頁(yè)一）。 帶著以上時(shí)代和藝術(shù)背景，讓我們來(lái)閱讀吳鏡汀的《秦嶺工地》。吳鏡汀在豎幅畫(huà)面中以滿構(gòu)圖的方式表現(xiàn)了秦嶺山脈和綿延在山脈中的施工工地。崇山峻嶺間，樹(shù)木蒼翠而繁茂，坡石陡峭處，不乏施工者的足跡 — 畫(huà)面前景中的工程營(yíng)建場(chǎng)面格外突出：在較大的工棚中，我們可見(jiàn)整齊排布的施工材料；另一間工棚里，工人們正在緊鑼密鼓地加工著營(yíng)建原料；在臨時(shí)開(kāi)鑿的狹窄山路上，山石土方全憑人力背上背下；半山腰間，高聳的腳手架、待起的鐵路橋打破了原來(lái)山水畫(huà)中的小橋流水，正顯示出新中國(guó)的時(shí)代氣象。畫(huà)幅中，工人們或挑擔(dān)推車(chē)，或埋頭持械，豐富而生動(dòng)地將工地上熱火朝天的建設(shè)氣氛刻畫(huà)出來(lái)。從山水表現(xiàn)手法上講，畫(huà)家并沒(méi)有執(zhí)著于何皴何法，而是在墨線、墨點(diǎn)、墨色的雜糅中勾勒形體，頗類(lèi)其寫(xiě)生筆觸。特別是在山崖的描繪上，畫(huà)家以破筆行走于畫(huà)面，因地就形，氣勢(shì)連綿。構(gòu)圖上，畫(huà)家選取高遠(yuǎn)的表現(xiàn)形式，是對(duì)北宗巨幛山水的神追。 與范寬的《溪山行旅圖》這件最為經(jīng)典的巨幛山水相比，吳鏡汀此作雖然在筆墨語(yǔ)言等方面與之全然不同，但是在經(jīng)營(yíng)位置上也不乏異曲同工之處：吳鏡汀著意以加重的樹(shù)冠和豐富的營(yíng)建細(xì)節(jié)突出了畫(huà)面前景，從而拉開(kāi)了前景和遠(yuǎn)山的關(guān)系，當(dāng)我們的目光隨施工人員步步上移，迎面而來(lái)的崇山峻嶺顯得更為險(xiǎn)峻。畫(huà)面密而不塞，使觀者產(chǎn)生親入山林的觀感。作為自幼生長(zhǎng)于北方的畫(huà)家，吳鏡汀目之所及多為北派大山大河的壯闊氣象。其選取高遠(yuǎn)手法表現(xiàn)秦嶺工地，其中有與古典藝術(shù)的暗合，有對(duì)真山真水的寫(xiě)記，更有對(duì)時(shí)代情懷的感召?！肚貛X工地》以高遠(yuǎn)手法，作山體錯(cuò)綜陡立之勢(shì)、樹(shù)木森茂之態(tài)，通過(guò)對(duì)雄壯自然的強(qiáng)調(diào)和刻畫(huà)襯托出人力的偉大，凸顯出新時(shí)代勞動(dòng)者改造自然的勇氣和決心。 在吳鏡汀的相關(guān)畫(huà)冊(cè)中，我們還可以看到一幅名為《山寨》的作品（見(jiàn)扉頁(yè)二） [3] ，其內(nèi)容與構(gòu)圖和《秦嶺工地》極為相近，只是在前景施工工人的排布上略有不同：《山寨》中，更為突出的是工棚，山路中往來(lái)的勞動(dòng)者則類(lèi)似傳統(tǒng)山水的點(diǎn)景人物大小，并不格外突出。從作品最終完成效果來(lái)看，《秦嶺工地》顯然更接近畫(huà)家的創(chuàng)作主旨，因而我們有理由相信，《山寨》是其創(chuàng)作的另一件較早的稿本，或許正是1955年會(huì)議討論的對(duì)象。通過(guò)兩件作品的比較，我們可以更為清晰地認(rèn)識(shí)到畫(huà)家在進(jìn)行一件主題性創(chuàng)作時(shí)的細(xì)致思考。1959年的《秦嶺工地》顯然更強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)者在陡峭山崖間艱苦生產(chǎn)的場(chǎng)面，畫(huà)旨亦更為明確。在手法上，畫(huà)家做了筆墨上的取舍和設(shè)色上的豐富，以山巔處更為豐富的云霧凸顯山巒的陡峭，并增添了青綠的設(shè)色，營(yíng)造出更為蓬勃的自然壯景以襯托火熱的施工氛圍。 《秦嶺工地》這種基于寫(xiě)生，又超越寫(xiě)生、契合時(shí)代的創(chuàng)作，是吳鏡汀在五六十年代的代表風(fēng)格。類(lèi)似的作品還有《山嶺新貌》。兩件作品同樣在傳統(tǒng)山水中加入了現(xiàn)代生產(chǎn)生活的場(chǎng)景，并選取了小青綠設(shè)色手法，切實(shí)體現(xiàn)了其“把這些美妙的自然和這種支配自然的偉大力量反映出來(lái)”的創(chuàng)作主旨。但是，從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看，此類(lèi)作品是否滿足了畫(huà)家的藝術(shù)追求？ 在事實(shí)上，吳鏡汀曾經(jīng)明確表示過(guò)，此時(shí)期的作品“皴法凌亂，筆墨生疏，也不夠協(xié)調(diào)”，并曾感嘆，“當(dāng)我深入生活中的時(shí)候，首先遇到的問(wèn)題是如何運(yùn)用原有的一套技法來(lái)表現(xiàn)今天的山河面貌。面對(duì)真山真水，感到很多困難。完全用一套辦法寫(xiě)生，就難免畫(huà)得面貌陳舊，沒(méi)有生氣”。吳鏡汀的作品雖然在創(chuàng)作主旨上獲得了眾人的肯定，但是此類(lèi)作品顯然并未實(shí)現(xiàn)其終極藝術(shù)追求。吳鏡汀自學(xué)畫(huà)伊始及至40年代都進(jìn)行著不斷的臨摹和仿古類(lèi)作品的創(chuàng)作，不僅在筆墨技法上習(xí)得“四王”精髓，更走向了更為寬泛的傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)研究和探索。雖然中國(guó)畫(huà)的皴法、筆法，經(jīng)過(guò)董其昌和“四王”等人的加工、提煉，特別是經(jīng)過(guò)《畫(huà)譜》教學(xué)的滲透，早已被拆解為一個(gè)個(gè)藝術(shù)元素，并成為中國(guó)畫(huà)在新時(shí)期謀求轉(zhuǎn)型的最大障礙，但是吳鏡汀等京派藝術(shù)家仍然堅(jiān)持尋找一種建立在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上的、適應(yīng)新時(shí)代的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)言。 但在事實(shí)上，早在“四王”建立筆墨語(yǔ)言之“集大成”的同時(shí)，在野的“四僧”就已打破了技法程式，自由馳騁于藝術(shù)的自我表現(xiàn)之中。近現(xiàn)代的齊白石，也正是在對(duì)“似與不似之間”的追求中達(dá)到了他的藝術(shù)巔峰。中國(guó)畫(huà)對(duì)于所繪對(duì)象精神氣質(zhì)的追求和偏重意象性的表達(dá)方式，既可以用作對(duì)西方寫(xiě)實(shí)手法的抗衡，也不妨用來(lái)做二者的調(diào)和 — 在“氣”與“質(zhì)”的調(diào)和中博取物象之“神”。就吳鏡汀而言，他既沒(méi)有完全依賴(lài)西方藝術(shù)手法，也并沒(méi)有與古代筆墨皴法做到全然決絕，其在有意無(wú)意中，以更為隱晦的方式使用著中國(guó)藝術(shù)的造型語(yǔ)言，并在寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)下，以意象性的筆墨、更為自由的皴擦，塑造出心中的北方山河的雄壯之勢(shì)。正像關(guān)松房在吳鏡汀《山寨》上所題的那樣，“鏡汀先生晚年寫(xiě)生，深得山川之性，信筆揮毫，不為跡象所限也”。只是這種筆法缺乏面對(duì)實(shí)景不同情況的更進(jìn)一步提煉，如果能夠更為充分地做到筆法在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、主體精神和客體存在中的有機(jī)結(jié)合，或可以滿足其對(duì)于現(xiàn)代筆墨的終極追求。 與筆法困境相比，五六十年代的吳鏡汀在墨法和設(shè)色中收獲了額外的心得。《良好的開(kāi)端 — 記國(guó)畫(huà)寫(xiě)生問(wèn)題座談會(huì)》一文的最后曾特別提出座談會(huì)上大家對(duì)于山水畫(huà)設(shè)色技法的探討，指出：“青綠、淺絳、水墨是可以不受陳規(guī)的束縛而在一幅畫(huà)上同時(shí)運(yùn)用的?！袊?guó)畫(huà)色彩的運(yùn)用，應(yīng)該依據(jù)現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)加以提煉、集中，并有所強(qiáng)調(diào)。只有這樣才能顯得更真實(shí)、更美?！?[1] 1959年的《秦嶺工地》與《山寨》相比增加了小青綠設(shè)色的過(guò)程，從而突出了北方大山的巍峨蒼郁之態(tài)，正是對(duì)這種探討的反饋。 后續(xù)，吳鏡汀并沒(méi)有停止對(duì)設(shè)色技法的探討。1962年，吳鏡汀曾作一紙《黃山風(fēng)景》，以沒(méi)骨手法寫(xiě)黃山印象，全幅不僅采用了青綠設(shè)色手法，更用白粉點(diǎn)綴、提亮畫(huà)面。這種表現(xiàn)手法雖也曾被金城采用，但更多與董其昌或者藍(lán)瑛關(guān)系密切。如果單純從《黃山風(fēng)景》的豎幅構(gòu)圖、典雅清新的畫(huà)面氛圍、小橋流水等細(xì)節(jié)刻畫(huà)上看，此圖與藍(lán)瑛的《白云紅樹(shù)圖》頗為相似，但是從畫(huà)面整體風(fēng)格來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作中行筆的速度感所帶來(lái)的畫(huà)面整體的動(dòng)感和現(xiàn)場(chǎng)感則是古典藝術(shù)作品所難有的。這與藝術(shù)家多番深入黃山的寫(xiě)生經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系，亦印證著藝術(shù)家在融合傳統(tǒng)和現(xiàn)代過(guò)程中的另一種嘗試。60年代的吳鏡汀，其作品雖仍不乏古典藝術(shù)的影子，但亦具有充分的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的氣質(zhì)和特色。 與古為徒、與古為新，郭熙早已在《林泉高致》中道：“筆墨要為人使，不可反為筆墨使?！痹谥袊?guó)畫(huà)的山水創(chuàng)作中，無(wú)論是筆墨的程式，還是客觀的真實(shí)，都不及內(nèi)心的真實(shí)重要。自古以來(lái)，傳統(tǒng)畫(huà)家“樂(lè)山樂(lè)水”的感情從一開(kāi)始就注入了人文寄托，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，古今無(wú)異。山河面貌多樣，吳鏡汀能夠在筆墨困境中依然創(chuàng)作出入《秦嶺工地》《黃山風(fēng)景》一類(lèi)的佳作，借北派山水的雄壯之勢(shì)涂寫(xiě)新時(shí)代山河的壯麗之貌，將以奇絕險(xiǎn)怪著稱(chēng)的黃山景致刻畫(huà)得郁郁勃發(fā)，與其一方面注重“畫(huà)家對(duì)于生活以及他的思想感情和作品的關(guān)系”有著密切關(guān)系，更與其內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)修養(yǎng)密不可分，為傳統(tǒng)繪畫(huà)精神的延續(xù)做出了可貴的嘗試。中國(guó)畫(huà)講氣勢(shì)，重意匠，更注重心境的傳達(dá)，相信吳鏡汀在困境中的探索和堅(jiān)持將為后人帶來(lái)更多啟示。 吳鏡汀曾在作品題款中表示“自一九五〇年以來(lái)每次出游寫(xiě)生，多所啟發(fā)，至此亦信古人之名作自識(shí)所謂師造化非盡圖空言也” [3] 。 參考文獻(xiàn) [1]易波．良好的開(kāi)端：記國(guó)畫(huà)寫(xiě)生問(wèn)題座談會(huì)[J]．美術(shù)．1956（1）． [2]佟剛．吳鏡汀書(shū)畫(huà)集[M]．北京：文物出版社，2004：39． [3]劉牧．靈懷筆記：吳鏡汀先生遺墨[M]．濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2017：15． |
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