【文藝評(píng)論】從京劇現(xiàn)代戲《北平無(wú)戰(zhàn)事》看陳少云的表演藝術(shù)

cxag 2020-01-09

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由于電視劇版《北平無(wú)戰(zhàn)事》的成功，在京劇現(xiàn)代戲《北平無(wú)戰(zhàn)事》問(wèn)世之前，觀眾對(duì)故事已有認(rèn)知。改編精品是有壓力的，何況是將鴻篇巨制的電視劇改編成京劇作品，其難度不言而喻。本劇主要講述了1948年在北平民生凋敝、國(guó)共兩黨決戰(zhàn)之際，國(guó)民黨政府的腐敗已入膏肓。中共地下黨員謝培東為北平的和平解放用智謀與敵人幾番周旋，終于取得了和平解放大業(yè)的勝利?？梢?jiàn)謝培東這個(gè)人物是本劇靈魂所在，而對(duì)于謝培東這個(gè)人物演繹的京劇化表達(dá)也成為了這部戲的一大看點(diǎn)。由麒派名家陳少云來(lái)?yè)?dān)綱謝培東一角，一定程度上也體現(xiàn)了本劇的先天優(yōu)勢(shì)。謝培東人物塑造的成功得益于編劇為導(dǎo)演的創(chuàng)作與演員的發(fā)揮留有足夠余地，當(dāng)然也與表演藝術(shù)家深厚的藝術(shù)造詣密不可分。

一、藏巧于拙　彰顯藝之老境

戲曲是表演的藝術(shù)，重在看角兒。陳少云在劇中所飾演的謝培東這個(gè)人物形象飽滿鮮活。他是身負(fù)和平解放北平大任的地下黨員，同時(shí)也是與北平警察局長(zhǎng)游刃周旋的中央銀行北平分行的襄理。他是剛正不阿的，同時(shí)也是世故老練的。而對(duì)于這樣的人物，陳少云的處理是于細(xì)節(jié)處出新意，從平淡處做起。

1.平民意識(shí)

麒派戲中的人物性格和表演方法有一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是平民意識(shí)。①基于這樣的平民意識(shí)，陳少云兼收并蓄，廣開(kāi)戲路，表演通俗，不求典雅。在繼承大量傳統(tǒng)麒派劇目的同時(shí)，也對(duì)麒派藝術(shù)有了更加準(zhǔn)確的理解與把握，形成了“樸于外，秀于內(nèi)”的表演風(fēng)格，是戲路極寬的文武老生。陳少云的表演看似衰朽卻隱含活力，可謂大巧若拙。在劇中，徐鐵英佯訪方家，謝培東一聲冷笑，就把謝對(duì)于徐這個(gè)外強(qiáng)中干的反動(dòng)派的不屑表現(xiàn)得淋漓盡致。這一聲冷笑不是對(duì)生活中語(yǔ)言動(dòng)作的真實(shí)再現(xiàn)，它經(jīng)由藝術(shù)加工，發(fā)于內(nèi)而形于外，這一聲冷笑對(duì)于反映人物內(nèi)心可謂起到了四兩撥千斤的作用。

2.蒼莽之美

作為麒派的領(lǐng)軍人物，陳少云的表演乍看樸素?zé)o華，細(xì)品卻能品出一種蒼莽之美，帶給人的美感亹亹不絕，值得玩味?？此膽蛩闶墙腥诉^(guò)足了“麒隱”。麒派藝術(shù)對(duì)表演的分寸拿捏要求是很高的。不僅重視內(nèi)心體驗(yàn)還要求與外形表現(xiàn)相結(jié)合。在一定程度上，陳少云的表演代表了麒派表演藝術(shù)的準(zhǔn)繩。正如陳少云自己所言，學(xué)習(xí)麒派戲要從“勁頭、尺寸、節(jié)奏、神韻”這四個(gè)方面把握。所謂分寸把握、形神描摹，都在于不刻意渲染。在戲曲行動(dòng)中，最不乏情緒賁張、聲嘶力竭的釋放，比如《清風(fēng)亭》中張?jiān)銓?duì)不孝之子痛徹心扉的絕望；《貍貓換太子》“拷寇”一場(chǎng)中陳琳內(nèi)心的極度掙扎；《坐樓殺惜》中宋江一忍再忍、忍無(wú)可忍的怒發(fā)沖冠；《徐策跑城》中徐策得知平反在即、昭雪有望的喜出望外、馬不停蹄。以上唱段中演員往往呈現(xiàn)出“易放難收”的弊病。在京劇《北平無(wú)戰(zhàn)事》中，當(dāng)謝培東得知愛(ài)女謝木蘭被反動(dòng)派殘忍殺害時(shí)，情緒是內(nèi)收的。女兒是進(jìn)步青年，接受了馬克思主義的先進(jìn)思想，在信仰上與自己同步，在親情上更是血濃于水。可偏偏是在自己運(yùn)籌帷幄、北平城解放前夕，黎明前最后的黑暗時(shí)刻，女兒被殘忍殺害。失女之痛，痛徹心扉。這對(duì)于一位父親的打擊是天崩地裂的。陳少云在“哭女”一段中，唱腔低廻，嗓音在其音色寬厚圓潤(rùn)這一風(fēng)格基礎(chǔ)上更添了幾分蒼涼。這種音色的可貴之處在于唱出了戲曲人物在大悲后身心俱疲的無(wú)助感與起死回生乏術(shù)的無(wú)力感。陳少云沒(méi)有對(duì)麒派鼻祖周信芳先生之啞嗓進(jìn)行生硬模仿，也不對(duì)師承流派亦步亦趨，他揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，形成了自己的大師風(fēng)格。

3.大巧若拙

荀慧生先生曾講：演戲要保持三分生。朱良志先生在其作《中國(guó)美學(xué)十五講》中也談到：中國(guó)藝術(shù)很強(qiáng)調(diào)偶然性。熟和巧往往是對(duì)偶然性的破壞。陳少云的表演是符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美趣味的。他并未刻意于行腔，似乎還有那么點(diǎn)忘詞的跡象。太注意雕琢，則沒(méi)有生氣。②那種刻意唱出的只能算得上是技藝精湛，而融情于人物、化技于表演的卻可稱得上是爐火純青。從技藝精湛到爐火純青，其表演是自然流露、物我皆忘的。這是質(zhì)的飛躍，并非演員冬練三九、夏練三伏能夠達(dá)到的。

陳少云雖年逾古稀，卻依然對(duì)舞臺(tái)葆有敬畏。他十歲學(xué)戲，曾求師于杜月樵、方航生、侯育臣、張伯衡、達(dá)子紅、曹世嘉，也曾向麒派名師張信忠、明毓昆、小王桂卿學(xué)戲。1990年拜著名麒派老生趙麟童與戲劇導(dǎo)演大師阿甲為師，后又得到了周信芳之子周少麟先生的點(diǎn)撥，受到了眾多麒派名家的指點(diǎn)。他不僅麒派戲演得好，就連北派戲也叫人稱贊。從演誰(shuí)像誰(shuí)到演誰(shuí)是誰(shuí)，尊重傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，可謂從心所欲不逾矩了。

二、繪形傳神　意在行當(dāng)旨?xì)w

1.恪守行當(dāng)

戲曲藝術(shù)的魅力在于其表現(xiàn)角色的獨(dú)有方式。老生是京劇的主要行當(dāng)之一，成熟最早，京劇形成期和成熟期的代表人物主要是老生，京劇發(fā)展期中的老生演員也占“半壁江山”③。黃克保在其《戲曲表演研究》一書(shū)中說(shuō)：“行當(dāng)是一個(gè)具有雙重含義的概念：從內(nèi)容上說(shuō)，它是戲曲表演中藝術(shù)化、規(guī)范了的人物形象類型；從形式上說(shuō)，又是帶有一定性格色彩的表演程式分類系統(tǒng)。簡(jiǎn)言之，它既是形象系統(tǒng)，又是程式系統(tǒng)，兩者相互聯(lián)系，又有所區(qū)別。”一系列程式表現(xiàn)手法用以塑造人物形象，這對(duì)于京劇演員是很大的挑戰(zhàn)。本劇中選定以老生來(lái)工謝培東是再合適不過(guò)了。

首先，京劇老生要在表演藝術(shù)中體現(xiàn)京劇藝術(shù)的魅力以及美學(xué)價(jià)值，要求演員能文能武，唱念做打樣樣精通。哪怕一個(gè)微小的眼神、手勢(shì)都力求精準(zhǔn)。其次，在行當(dāng)藝術(shù)趨于片面化發(fā)展的今天，個(gè)性化的傳統(tǒng)表現(xiàn)手段與表演規(guī)范性都在走向式微?；谶@樣高難度的挑戰(zhàn)和程式在現(xiàn)代戲中趨于衰落的背景，本劇中包括謝培東在內(nèi)的主要人物都合理劃分了行當(dāng)，溫婉明理的青衣程小云，活潑爛漫的閨門(mén)旦謝木蘭，陰險(xiǎn)歹毒的花臉徐鐵英，正直英俊的紅生方孟敖，都各自為營(yíng)，恪守行當(dāng)規(guī)范，顯示出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的敬畏。這里要提及的是：謝培東為救孟敖與徐鐵英唇槍舌戰(zhàn)；心系處于險(xiǎn)境的女兒，連夜跑城；為北平的和平解放運(yùn)籌帷幄，大義凜然。對(duì)于這樣的人物進(jìn)行行當(dāng)設(shè)計(jì)是復(fù)雜且富有挑戰(zhàn)的。然而，戲曲符號(hào)體系是為表現(xiàn)古人生活的，當(dāng)其面對(duì)現(xiàn)代生活與崇尚獨(dú)立自由的現(xiàn)代人時(shí)，就不得不改造或淡化程式。在本劇中對(duì)人物先歸家門(mén)，合理運(yùn)用程式思維，再進(jìn)行程式的重構(gòu)。于外，繪形于謝培東這個(gè)經(jīng)驗(yàn)老到的地下黨員；于內(nèi)，經(jīng)由行當(dāng)下程式的演繹直指謝培東多層心理節(jié)奏。

2.以形寫(xiě)神

陳少云演繹的謝培東因神賦型，做到了從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的轉(zhuǎn)換。以心描容，相隨心變，行當(dāng)借由化妝、服裝的形似加工進(jìn)而達(dá)到神似。而神似，寄寓了演員對(duì)角色善惡分明的美學(xué)評(píng)價(jià)，也喚起了觀眾的情感認(rèn)同。謝培東這個(gè)人物形神兼?zhèn)?，?jié)奏感強(qiáng)，用力點(diǎn)準(zhǔn)，正是基于對(duì)人物思想的領(lǐng)悟?！爸灰褡宓媒夥牛雾毺煜卤M識(shí)君”“得民心者得天下”是一切行動(dòng)的主旨。陳少云以神貴于形為原則，既有通俗化處理也有高遠(yuǎn)豁達(dá)的追求?！靶蔚缴袼啤薄半x形得似”，形是神的基礎(chǔ)與依據(jù)，神是形的升華與色彩。在營(yíng)救孟敖一段中，敵我矛盾尖銳，戲劇沖突強(qiáng)烈。陳少云最擅神情寫(xiě)戲，眉眼間肌肉收縮分毫，人物內(nèi)心的起伏跌宕便得以彰顯，更凸顯戲劇張力。謝培東胸有大義，心懷家國(guó)，戲劇行動(dòng)環(huán)環(huán)相扣，性格突破行當(dāng)又保留行當(dāng)。陳少云從不止步于外形肖擬，在他的表演中，內(nèi)心火熱、情感充實(shí)、淳厚蒼遒、揮灑自如，可謂繪形傳神，使行當(dāng)內(nèi)涵之一的身份有了“再現(xiàn)”的品格。不僅把握了人物特質(zhì)，更展現(xiàn)出行當(dāng)特征，又彰顯了流派特色。

三、移步不換形　新程式意蘊(yùn)不減

戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，舞臺(tái)動(dòng)作是舞臺(tái)行動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)，而程式是戲曲表演的基礎(chǔ)，在戲曲中舞臺(tái)行動(dòng)離不開(kāi)程式的完成。程式即戲曲中運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的表演技術(shù)格式④，是戲曲表演的基礎(chǔ)。可是在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，由于行頭、砌末的局限性，借由梢功、帽翅功、水袖功表情達(dá)意的程式大打折扣，而在現(xiàn)代戲的舞臺(tái)空間也相應(yīng)有了一系列“新程式”的出現(xiàn)。阿甲導(dǎo)演曾啟發(fā)演員“體驗(yàn)不帶程式，就不是戲曲的心理技術(shù)”的方法。這種做法不是一般意義上對(duì)于原有程式技術(shù)的借用或重新組合，而是在深諳戲曲表演程式內(nèi)涵精神基礎(chǔ)上新的創(chuàng)造。⑤這種創(chuàng)造是富有挑戰(zhàn)意味的，如何出新意且不破壞戲曲原有的寫(xiě)意性，是需要拿捏的。在本劇中，謝培東“跑車”一段表演可圈可點(diǎn)。它充分發(fā)揮了麒派身段的藝術(shù)專長(zhǎng)，吸收《徐策跑城》的程式手段，沒(méi)有帽翅、髯口，只有中式袍襟，黃包車夫手持車柄，連續(xù)翻轉(zhuǎn)，腳下有根，在舞臺(tái)上為觀眾搭建起車輪疾馳的想象空間。謝培東與黃包車夫完美配合，他以矯健、快速的小臺(tái)步做圓場(chǎng)，踢袍、撩袍、甩袍、抖袍，通過(guò)一系列搓步、碎步的轉(zhuǎn)換穿梭，再加上麒派高撥子唱腔，將人物心急如焚、痛心疾首的情態(tài)躍然臺(tái)前，但與傳統(tǒng)“跑城”不同的是，“新跑城”多了一份焦與灼的即時(shí)心態(tài)，完成了藝術(shù)化的動(dòng)態(tài)升華。

傳統(tǒng)程式的形成來(lái)源于農(nóng)耕文明下的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)與社會(huì)形態(tài)，其歷經(jīng)千錘百煉，并非一朝一夕能夠凝結(jié)，所以一定意義上現(xiàn)代戲中所謂“新程式”的形成是幾乎沒(méi)有可能的。然而一番“新跑城”對(duì)意蘊(yùn)的追求與傳統(tǒng)程式一脈相承，也對(duì)“戲曲新程式”創(chuàng)造的可能性提供了有力實(shí)踐。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論來(lái)講，最基礎(chǔ)的就是最前沿的。⑥中國(guó)戲曲以其特有的東方藝術(shù)魅力傳遞出強(qiáng)大的包孕性的美學(xué)特征，并以其強(qiáng)大的主體性自立賡續(xù)，發(fā)展綿延。對(duì)于戲曲傳承來(lái)講，重在回歸本體，扎根傳統(tǒng)，方能實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，而對(duì)于戲曲表演，則要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上綜合藝術(shù)家的藝術(shù)思想、戲曲語(yǔ)匯表達(dá)、技巧審美、演劇實(shí)踐、生活底蘊(yùn)等多重因素，使作品有人氣，表演接地氣。

麒派老生陳少云先生以行當(dāng)思維人物、用程式塑造人物，又不被行當(dāng)與程式局限，將人生經(jīng)驗(yàn)融匯于戲中，以個(gè)人才華在探索中發(fā)展。陳少云自己也坦言，麒派藝術(shù)精髓在于“真情實(shí)感，渾身是戲”。從2014年榮獲上海文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)“杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”到今年榮膺“終身成就獎(jiǎng)”，其大量反復(fù)的舞臺(tái)實(shí)踐，又助推了藝術(shù)個(gè)性與創(chuàng)造性的發(fā)揮。他全面繼承了周信芳先生的藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)，更推動(dòng)了海派文化最具代表性的麒派藝術(shù)表演體系。愿麒派大師陳少云藝路長(zhǎng)青，也希望麒門(mén)后繼有人。

注釋：

①馬明捷：《令人欣喜的麒派戲》，《中國(guó)京劇》2002年第一期，第51-52頁(yè)。

②朱良志：《中國(guó)美學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社，2006年，第261頁(yè)。

③鄭傳寅：《中國(guó)戲曲史》，高等教育出版社，2007年，第325頁(yè)。

④安怡：《辨析戲曲“新程式”創(chuàng)造的走向》，遼寧高職學(xué)報(bào)，2006年第四期，第122-123頁(yè)，第136頁(yè)。

⑤涂沛：《中國(guó)戲曲表演史論》，文化藝術(shù)出版社，2002年，第93頁(yè)。

⑥顧春芳：《當(dāng)前美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論研究的幾個(gè)問(wèn)題——訪美學(xué)家葉朗》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2018年第四期，第122-135頁(yè)。

（作者系重慶郵電大學(xué)碩士研究生）

文｜王金雞

圖 | 源自網(wǎng)絡(luò)

輯｜張玥

終審｜祁愛(ài)斌

投稿｜1196914941@qq.com

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