在文彭之前及同時，吳門文人的有關(guān)印學(xué)的活動應(yīng)該說已是較為活躍的了。在前面我們已經(jīng)提到了文徵明和唐寅等有關(guān)篆刻的事跡，更早于文、唐的吳寬在題元代朱硅《方寸鐵志》時寫道：

    余嘗見故元時吳人印章刻畫古雅，疑其多出吾子行手，而不知有朱伯盛者。那么這與后來明代中葉篆刻藝術(shù)首先在吳中的突起是否存在著某種聯(lián)系呢?我想應(yīng)該是有的，這是一個值得推敲的問題。我們知道，元代印人吾衍、趙松雪、王冕、吳睿等都是浙江籍人。吳睿晚年僑居吳門地區(qū)的昆山，其弟子朱硅是昆山人。這樣，篆刻藝術(shù)的淵源就流傳到了吳中。元末時，吳中地區(qū)文人有關(guān)印學(xué)的活動曾經(jīng)十分活躍，筆者曾對此作過一些研究，*這對明代中期這一地區(qū)文人的篆刻創(chuàng)作和吳門派的形成顯然是有影響的。在文彭之前和同時，吳門地區(qū)曾經(jīng)從事篆刻的文人(包括一些與吳門文人交往較密切的)，除文徵明和唐寅外，還有徐霖、孫一元、陳道復(fù)、王寵、彭年、周天球、王轂祥、許初等，可見當(dāng)時吳中文人治印風(fēng)氣已很盛行，因此我們很難將文彭視作吳門印派的創(chuàng)始人和明清篆刻流派的初創(chuàng)者。從元代至明代中葉文人篆刻的淵源關(guān)系還表現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格的繼承上，我們可以從文徵明和唐寅的書畫鈐印中看見吾衍、趙松雪以來元人印風(fēng)的影響，而文、唐的印風(fēng)又對文彭產(chǎn)生了直接的影響。所以說，如果我們把文彭看作明清篆刻流派開山鼻祖的話，很容易使人忽視他對傳統(tǒng)的繼承，并且無意中也回避了元代吾、趙以來至文彭之前篆刻藝術(shù)發(fā)展的歷史事實。

    討論至此，既然文彭作為以石治印第二人和明清篆刻初創(chuàng)者這兩點都不能成立，那么我們又怎么來正確看待文彭在篆刻史上的地位，怎么來比較公允地評價文彭對于篆刻藝術(shù)發(fā)展的貢獻呢?從歷史的角度看，文彭繼承了元代吾衍、趙孟煩以來和吳門前輩文徵明、唐寅等的雅正風(fēng)格并予以發(fā)揚光大，可以說是元代以來文人治印的集大成者，并在篆刻藝術(shù)發(fā)展過程中起到了一個非常重要的承先啟后的作用。

    其實在清代中期時，文彭在篆刻史上的至尊地位已見動搖，時人開始從對其的盲目崇拜中走了出來，發(fā)出了“雖文何不能及”的感嘆。這從篆刻藝術(shù)發(fā)展的角度來看，無疑是一種進步。但同時一些對于文彭的評價一下子從盲目的崇拜轉(zhuǎn)變成了莫名的輕視，這又顯然是不公正的。清人桂馥說：
文氏父子印，見于書畫者，深得趙吳興圓轉(zhuǎn)之法.此詩之有律、字之有楷，各為一體，工力非易。毀之者譏其變古，譽之者奉為正宗，皆所謂不關(guān)痛癢也?！昂髞韺τ谖呐淼脑u價，大致都如桂氏所指。那么，我們怎樣來正確看待和評價文彭的藝術(shù)成就呢?前面提及，元代吾衍、趙孟煩開倡了文人治印的風(fēng)氣，以致“館閣諸公，無不喜用名印”。*吾衍的印僅見“吾衍私印”、“布衣道士”等三例，其白文印以漢印為規(guī)模、篆法則以小篆為基礎(chǔ)，與所論相契合。趙孟煩多是朱文印，純用小篆，細(xì)筆圓轉(zhuǎn)，姿態(tài)嫵媚，即所謂“圓朱文”。吾、趙而外，吳睿的印章白文印較乃師更趨規(guī)整工整一些，朱文印也是圓朱文一路的。王冕的印多為白文，印風(fēng)樸拙，得漢印之神髓。吳志淳的印專以漢印為規(guī)模。朱硅的印未見流傳，使后人不能窺其面目。元代的印章大致已形成了漢白文和圓朱文兩大格局。

    從文彭之前吳門前輩的書畫鈐印來看，基本上繼承了元代漢白文和圓朱文這兩大格局。漢白文一路的如祝允明的“祝允明印”、楊循吉的“臣循吉印”、唐寅的“唐寅私印”等；圓朱文一路的如吳寬的“匏翁”、王鏊的“林屋主人”、文徵明的“徵仲”、唐寅的“南京解元”等。除此之外，還有一些如沈周的“白石翁”、祝允明的“枝指生”和文徵明的“玉磬山房”等，則是后來被稱為“吳門派”的面目。上述印章都有著較高的藝術(shù)欣賞價值，反映了創(chuàng)作者對于藝術(shù)的追求，其中文徵明和唐寅的鈐印很可能是自篆甚至于是自刻的，當(dāng)然這只是揣測而已。但有一點是可以肯定的，這些大都不知作者是誰的印章，間接或直接地啟迪和影響了文彭對于篆刻的實踐，我們不妨可以將之看作是吳門印派的早期代表作。吳中自古人文薈萃，書畫名家輩出，至明一代尤為興盛。當(dāng)時的吳門書畫大抵表現(xiàn)和反映了文人士大夫的理想和生活，以寄情山水、崇尚自然為主流的審美情趣，勢必也影響到了與書畫十分密切的篆刻藝術(shù)的審美傾向。同時在繼承元代文人篆刻的基礎(chǔ)上，形成了吳門印派的雅正風(fēng)格。這一風(fēng)格又在文彭及其同一代人的手上得以發(fā)揚光大，文彭可以說是元代以來文人篆刻的集大成者。

    今天所能看到的文彭的篆刻作品，主要有以下幾個部分：(1)見于傳世書畫上的鈐?。?2)見于傳世印譜的；(3)相傳為他所作的印章實物。從風(fēng)格上大致可以分為以下幾類:

    a．漢白文印一路的。如“文彭印”、“文壽承氏”、“文彭之印”都是比較典型的以平正方直為主的漢印模式；其中“文彭印’’系仿漢朱白文相間式的，在其之前的文人用印中是甚為少見的.

    b．受元人影響的白文印，亦是在后來明人白文印中常見的模式。如“三橋居士”、“壽承父’’、“且快齋”，篆法由小篆變化而來，章法傾向于疏簡，在“不似”之中又帶有漢印的神似。王樨登評價其印“非俗非陋，不徇不拘”，大約就是指此.

    c.近晚明風(fēng)格的，這類風(fēng)格在文彭以后也是較常見的。

    《明清篆刻流派印譜》中所錄的“檀心軒”、“何地置老夫”等印章，轉(zhuǎn)錄于明萬歷年間張灝所編的《承清館印譜》。因張氏的年代距文彭不遠(yuǎn)，所以后人一般都認(rèn)為是可靠的。但這些作品刀法挺拔，與文彭書畫鈐印的風(fēng)格不大一致，筆者是有所懷疑的。還有“江風(fēng)山月”、“我?guī)熢旎钡龋^去也曾被視為文彭作品的典型，但是否可靠，亦是問題，姑妄存之。

    d．圓朱文一路的。如“文彭”、“三橋居士”印，較元人已有所變化，轉(zhuǎn)折處圓中帶方；晚年所作“國子先生”，其中“生”字大膽使用簡筆，似隸似楷，頗具新意；還有“七十二峰深處”一印，則堪稱明人圓朱文的經(jīng)典之作.巳其他朱文印。如“文壽承氏”有些接近于漢朱文印；“琴罷倚松玩鶴”一印。方中帶圓，亦接近于晚明風(fēng)格；“長生”瓢印則是以大篆入印，見其變化之一斑。

    綜觀上述印章，雖然文彭存世的印跡并不多，或許還未反映出其完全的面目，但其印式和風(fēng)格卻已是多種多樣的了，我們是否能夠從中抽繹出其總體的藝術(shù)風(fēng)格呢?筆者認(rèn)者，我們不妨將其中a、d兩類分別視作是其朱、白文印的標(biāo)準(zhǔn)品。在上述這些印作中，我們可以看到他對傳統(tǒng)的繼承，并能去蕪存精，加以創(chuàng)意，予以發(fā)揚光大。文彭的篆刻，以后來或今天的目光來看，與“印宗秦漢”的要求似乎相去甚遠(yuǎn)，在技法上也似乎極其平常，有人甚至很不以為然，其實這是現(xiàn)代人審美的偏差。文彭以繼承吳門印派雅正風(fēng)格為主，雅是雅逸，正是端正，反映了吳中文寄情山水、崇尚自然的審美情趣。有些學(xué)者認(rèn)為他的印距漢印水平相去甚遠(yuǎn)，所謂“不得不宋元”其實不盡然。從當(dāng)時吳中文人仿漢印式的書畫鈐印來看，可以看出他們對漢印已有相當(dāng)?shù)牧私饬?，文彭也不例外。文彭通過對元代以來尤其是吳門前輩的繼承和發(fā)揚，在篆刻藝術(shù)發(fā)展過程中起到了一個非常重要的承先啟后的作用。

    文彭生平致力于篆刻藝術(shù)實踐，使他成為一代印風(fēng)的代表人物。可以說自文彭始，篆刻藝術(shù)形成了一門專門的藝術(shù)。

    文彭的篆刻繼承了元代以來文人篆刻的傳統(tǒng)，在漢白文和圓朱文的基礎(chǔ)上奠定了典雅工整的風(fēng)格，格調(diào)清新，講求六法但又注重變化，形式較為豐富卻又頗有創(chuàng)意，這也就是吳門印派的典型風(fēng)格之一。應(yīng)該說，吳門印派在文彭之前已經(jīng)形成雛形，這些在前面已有涉及。我們還可以通過一些有關(guān)的記載和書畫鈐印，了解一些與文彭同時的文人有關(guān)篆刻的事跡及其印章的風(fēng)格面貌，這亦有助于我們增進對文彭及其當(dāng)時吳門印派的認(rèn)識。

    徐霖(1462—1538)從學(xué)于沈周，是蘇州人，居于南京，但與吳門文人一直保持著密切的聯(lián)系。他工詩文、散曲及書畫，以篆隸書最為見長，旁及篆刻。明人姜紹書《韻石齋筆談》中說：“徐髯仙、許高陽、周公瑕皆系書家，旁及篆體，印文章法，心畫精奇?！魈靻⒛觊g的印人周應(yīng)麟亦稱：“人吾昭代，有許初、豐坊、李東陽、喬宇、徐霖、文彭諸君子，后先繼起，狎主齊盟，為休明鼓吹。”陳道復(fù)(1483—1544)從文徵明學(xué)書畫，但不拘師法。他的書畫鈐印也很有特色，與其他吳門文人印章雅正的風(fēng)格不同，隨意刻畫，個性較強烈，顯得較為寫意，估計是他自己所為。王寵(1494—1533)以小楷和行草擅長，取法王、虞，與文徵明誼在師友之間，所以亦稍受文的影響。從他的書畫鈐印來，與其書風(fēng)相似，所以很可能是出于己手的白文印如“王寵私印”、“履吉之印”等純粹是漢印格式，形神兼?zhèn)?，雖然未必一定是王寵所作，但足以證明當(dāng)時吳門印人對漢印及其印式已有相當(dāng)?shù)卣J(rèn)識了。王寵之兄王守的書畫鈐印與其弟如出一轍，據(jù)稱亦擅于此，見于清初徐真木《觀妙齋集印自序》：“明弘、正以來，祝京兆、王涵峰兄弟、文氏父子、陳復(fù)甫諸名士，承趙文敏之法，或篆或隸，風(fēng)流儒雅，世謂典型?！薄蓖踺炏?1501—1568)從文徵明游，擅長書畫。他的篆刻時與文彭齊名，如萬歷時的鄒迪光稱，“數(shù)十年來，此道惟王祿之、文壽承、何長卿、黃圣期四君稍稍擅長””，而他自己也說，“余少嘗從事于斯”從王轂祥還有彭年(1505—1566)、許初(?一1573)的書畫鈐印來看，都是與文彭的印風(fēng)較為接近。關(guān)于許初，在前述姜紹書的《韻石齋筆談》和朱簡的《印經(jīng)》中都曾經(jīng)提到過，周應(yīng)愿稱其“篆印手鐫，仿佛文博士”。

    周天球(1514—1595)也是文徵明的弟子，《印說》中提及其篆印的事，又說他“篆正醇美”。從他的書畫鈐印來看，較文彭的更為工整些，尤其是其圓朱文極為精致，開汪關(guān)、林皋一派的先河。張鳳翼(1527—1602)以詩文著名于時，是文徵明學(xué)生中年齡較小的一位，亦工書，關(guān)于張與印學(xué)的關(guān)系，以前很少有所介紹，黃惇在明代初中期文人印章藝術(shù)鉤沉》一文中引明人周應(yīng)愿《印說》說：“張伯起鳳翼自篆‘張伯起’三字白文印，‘白’字半藏‘已’頸，配法輳合，精巧之極?！薄庇?，與張氏同時的文人沈懋學(xué)在與其信札中稱，“且辱玉篆佳章見惠，尤荷雅情”。*可見他確是擅于篆印的。以上報述諸家與文彭都有交往，印風(fēng)基本上與文彭有一致或相近之處，當(dāng)然亦有一些個人成面目的，可見吳門印派之大概。吳中文人在傳統(tǒng)的影響下，以他們書畫的功力，尤其是對篆隸、六書的認(rèn)識，旁及篆刻，這種現(xiàn)象看來在當(dāng)時已較普遍。而這種環(huán)境和氛圍正是影響文彭篆刻藝術(shù)實踐和成就的重要因素之一。那么，為什么當(dāng)時吳中善于此道者甚多，而文彭能夠獨擅其名呢?

    當(dāng)時吳中文人能夠治印的雖然很多，但有的只是偶爾為之，并未精研于此；有的如王寵、周天球等生平囿于邑里，所以在當(dāng)時和對以后均未產(chǎn)生什么影響，往往為后來學(xué)者所疏忽。還有一個比較重要的原因是，在傳統(tǒng)觀念中，治印只是雕蟲小技而已，是工匠做的事情，文人們雖然涉獵于此，但并不會以此而炫耀，故而一般都是以自娛為主的。如王轂祥曾稱“余少嘗從事于斯”，王樨登也曾說過“余少有印癖”，說明他們后來都放棄了，為什么呢?很可能就是上述的原因所致。比較而言，文彭較精于此，從其鈐印的數(shù)量和質(zhì)量來看，在當(dāng)時都是比較突出的。文彭對于篆刻也并不局限于自娛，他還經(jīng)常為人刻印。雖然文彭的印章傳世不多，但當(dāng)時吳中有許多文人的印章可能出自其手，如王樨登稱“余少有印癖，匣中尚多壽承之作，每一展玩，嘆其絕倫，謂解牛斫輪之技，千載不傳?！笨梢娖溻j印中應(yīng)有文彭之作。除此之外，如傳世的“琴罷倚松玩鶴”一印是為唐順之刻的，雖然此印的真?zhèn)紊写M一步考證，但以文、唐的交往還是有可能的，唐順之其他一些鈐印與文彭的印風(fēng)也是比較接近的。還有嘉興著名的收藏家項篤壽、元汴兄弟與文彭過從甚密，經(jīng)常請他鑒定書畫，項氏兄弟的收藏印有一部分很可能也是他刻的。由此推測，文彭生平為人刻印應(yīng)是較多的。大約因為他在這一方面的成就和影響，所以求刻者甚多，他為人刻印的態(tài)度亦極認(rèn)真。有一次為人刻印，刻好后自己覺得不滿意，于是在寫給友人的信中說：

瓢印大不愜意，須用重作，前日已略為改，尚未停當(dāng)，出月當(dāng)為公料理不誤。

由此可見一斑。

    正因如此，文彭生平致力于篆刻藝術(shù)實踐，使他成為了一代印風(fēng)的代表人物。王樨登“嘆其絕倫”，說明了文彭在篆刻藝術(shù)方面的造詣確實卓越超群，領(lǐng)袖風(fēng)氣。他與其他吳中文人的區(qū)別在于，他并非印“小”而莫為，沒有受將治印看成是雕蟲小技的傳統(tǒng)觀念的束縛。亦正因為這一點，奠定了他在篆刻史上地位的基礎(chǔ)?？梢哉f，自文彭開始，篆刻藝術(shù)已逐漸成為一門專門的藝術(shù)了。

四

    文彭對于篆刻藝術(shù)的貢獻，最大莫過于他對篆刻藝術(shù)的推廣和對以后篆刻的直接影響了。明代萬歷年間，名家輩出，流派紛呈，以直接影響而言，文彭堪稱是晚明篆刻的導(dǎo)師。明代印學(xué)家朱簡曾將萬歷年間的印人分成三派：三橋派、雪漁派和泅水派。除文彭為首的“三橋派”外，其余二派“雪漁派”和“泗水派”的領(lǐng)袖人物則分別為何震和蘇宣，他們都是文氏的弟子。除何、蘇外，還有以專攻漢印而著稱的金光先，亦曾過吳門向其請教。這些僅是見于記載的文門弟子，可見其對晚明篆刻的直接影響。文彭以后，吳中及附近地區(qū)的一些印人如璩之璞、陳萬言、王伯欽、李流芳、歸昌世、沈野、徐象梅、趙宦光等當(dāng)時一些印人，也曾直接或間接地受其影響；還有汪關(guān)，亦是從此派脫穎而出的，所謂“以和平參者汪尹子”而后世往往有以汪關(guān)一系為文彭一派正傳的?？梢赃@樣說，在晚明所有的篆刻流派中，總能找出和文彭這樣或那樣聯(lián)系的，足見其影響之廣大深遠(yuǎn)。難怪朱簡嘆道：

自三橋而下，無不人人斯籀、字字秦漢，猗歟盛哉。

以此觀之，我們完全可以將文彭看作是晚明篆刻的啟蒙導(dǎo)師。文彭對于篆刻藝術(shù)的推廣，除了其主觀上的努力外，客觀上與其生平的經(jīng)歷也是有著較大關(guān)系的。在文彭之前和同時，吳中文人治印的風(fēng)氣已很盛行，卻因種種因素，未能向外推而廣之。受父親文徵明的影響，文彭不僅在藝術(shù)上頗有成就和造詣，而且在仕途的追求上也非常執(zhí)著，然而時運不濟，仕途艱難，一如其父，十試而不第。一直到嘉靖三十五(1556)年，他才得以歲貢生人禮部試，以“廷試第一”授嘉興縣學(xué)訓(xùn)導(dǎo)，總算有所慰藉，但此時已六十老翁了。嘉興任后，他又先后歷任順天府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)、北京國子監(jiān)學(xué)錄和南京國子監(jiān)博士。我們可以假設(shè)，如果當(dāng)年文彭在十試不第后放棄了仕途，蟄居吳中，那么萬歷年間的印壇很可能就是另外一番局面了。在文彭進京廷試時，挾其父文徵明和吳門書畫之盛譽，以及其個人的影響，人們爭趨相迎，當(dāng)時有人曾這樣描述：

三橋在此，三公而下，無不倒屐迎之。

    由于文彭專長于篆刻，且不以此技而自輕，不以此技而自秘，故而所到之處，慕名求印者應(yīng)是極平常的事。如當(dāng)時廣東文人黎惟敬，在北京時與文彭交往密切，黎的鈐印與文所作印風(fēng)相近，雖然不能肯定即是文彭之作，但其間或許是有一些聯(lián)系的。尤其因為文彭曾先后在當(dāng)時政治、文化中心的北京和南京為官，其可能產(chǎn)生的影響就可想而知了。

    文彭走上仕途后，所任都是官辦學(xué)校的學(xué)官。雖然是以教授儒學(xué)經(jīng)書為主的，然而以其在篆刻方面的藝術(shù)成就和影響，從學(xué)者當(dāng)不乏其人。他在晚年任南京國子監(jiān)博士時，后來擅名印壇的何震就曾從其游：

    主臣往來白下最久，其于文國博，蓋在師友間。國博究心六書，主臣從之討論，盡日夜不休，常曰：六書不能精義入神，而能驅(qū)刀如筆直，吾不信也。以故，主臣印無一訛筆，蓋得之國博居多。主臣之名成于國博，而騰于中。

    出身于文藝和官宦世家的文彭對出身低微的何震的提攜，對于晚明篆刻的發(fā)展來說，是一段非常重要的歷史，也是文彭對于晚明篆刻直接影響最好的佐證。還有文彭以世交之故容留蘇宣，授以六書印學(xué)，亦是頗富傳奇色彩的。

    周亮工說，文彭在南監(jiān)時得四筐印石后始刻石章之說雖不可取，但得到四筐印石的事大致是可信的。據(jù)筆者的推測，文彭之前或同時，在吳中(或江浙一帶)以石章治印可能已較普遍，而周亮工也只是說：

    金陵人類以凍石作花枝葉及小蟲嬉，為婦人飾，即買石者亦充此等用，不知作印章也。而在文彭獲此四筐印石后，則必然會在文人士大夫中引起轟動。被稱作“中司馬”的汪道昆“從國博得凍石百，以半屬國博，以半倩主臣成之”，于是以石章刻印蔚然成風(fēng)。所以，文彭在南京國子監(jiān)時得到四筐印石，不妨可以將其看作是推廣以石章治印的一個契機，而他對于石章的功績也主要是推廣普及，這樣說比較合理一些。對于漢印的提倡和師承，應(yīng)該是文彭對于篆刻藝術(shù)發(fā)展的另一大貢獻。明人吳正旸說：“唯國朝文壽承直接秦漢之脈，力追正始”；“近人錢君陶認(rèn)為，“尤以文彭是最先研究、師承漢印的人”，都是對其的肯定。當(dāng)然，錢老所稱“最先”是有所失當(dāng)?shù)?，其實早在元代就有人做過這一方面的工作了。文彭對于漢印的師承，首先可從他的印章中得到證實，如前述他印章中漢白文印一路的。但以筆者之見，文彭對于提倡漢印的貢獻還不止于此。明隆慶末、萬歷初，上海顧氏《集古印譜》問世，可說是晚明篆刻史上一件非常有意義的事件；數(shù)年之后，顧氏又委托歙人王常將原譜并嘉興項氏藏印擴而充之，木刻付梓，定名《印藪》，并由此在萬歷年間引起了一股“仿漢熱”，推動了篆刻藝術(shù)的發(fā)展。王樨登曾說：“《印藪》未出而刻者拘今，《印藪》既出而刻者泥古?！?可見其影響之大，當(dāng)然這已是后話了。后來學(xué)者一般都沒有將這一事件的發(fā)生與文彭聯(lián)系起來，如韓天衡先生在其《明清流派印章初考》中說：“需知《顧氏集古印譜》的問世，已是文彭古稀后的事情?！逼鋵嵅槐M然，據(jù)筆者所知，上海顧氏《集古印譜》的問世，與文彭是有某些聯(lián)系的。

    雖然顧氏《集古印譜》付梓時已是文彭晚年的事了，但該譜所集的印章卻是經(jīng)歷了“三世五君，極搜窮購”。從文彭與上海顧氏的交往來看，在顧氏《集古印譜》的收集和編輯的過程中，很可能受其影響。特別是文彭在北京任職時，顧氏兄弟亦在北京，而文彭與顧從德之弟顧從義相交尤深，他們經(jīng)常在一起聚集倡和。以文彭在當(dāng)時印壇的地位和影響，又精于鑒賞，顧氏兄弟在收集古印時，很可能會請其鑒定?！都庞∽V》卷一中的第一例玉印“口疾除永康寧萬壽休”，就是由文彭鑒定的：

    國子博士文壽承云：璽以九字成文，制作精妙，其書乃李斯小篆，無毫發(fā)失筆意非昆舞刀不能刻其文。亦非漢以后文字，決為秦璽無疑。舊藏沈石田先生家，既歸陸叔平，后為袁尚之所得。今藏顧光祿處，居京師遭回祿，玉色變黑矣。昔倪云林詩云：匣藏數(shù)鈕秦朝印，白玉盤螭小篆文，則此印又嘗入清秘閣也。

    當(dāng)時除上海顧氏外，嘉興項氏亦以藏印著名，后來《印藪》中就收羅了項氏的藏印。彭與嘉興項氏的交往，前面已提到過，而尤其與項元汴交誼甚篤。他經(jīng)常為項氏鑒定書畫，在項氏收藏的書畫上，經(jīng)?？梢娢呐淼念}跋和鑒賞印記。謝稚柳先生見文彭致項元汴尺牘一卷，計數(shù)十通，內(nèi)容“大都為項子京鑒定書畫及介紹書畫與項子京事”；《式古堂書畫匯考》中亦有《文三橋與墨林十九札》，多數(shù)也是談?wù)摃嬭b定的。既然文彭經(jīng)常為項氏鑒定書畫，那么，項氏的藏印曾經(jīng)其過目或鑒定，也就是順理成章的事了。

    由此我們不難看出，顧氏《集古印譜》《和《印藪》的收集、編輯和付梓，多多少少是與文彭有著一定關(guān)系的，而晚明時“仿漢熱”的興起也多多少少是受到文彭一定的影響的。