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后現(xiàn)代主義的藝術(shù) 在波普藝術(shù)中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪．沃霍爾(Andy Warhol，1928—1987)。他是美國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。注：“波普”是英文“POP”的音譯，即“流行，熱門，通俗”的意思，藝術(shù)里說(shuō)到的“波普”，是指興起于六十年代，取材乃至取法于“流行、熱門、通俗”世界的一種藝術(shù)手法及風(fēng)格。 1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂(lè)瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮．夢(mèng)露頭像等，作為基本元素在畫上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無(wú)數(shù)次地重復(fù)，給畫面帶來(lái)一種特有的呆板效果。對(duì)于他的作品，哈羅德．羅森伯格曾經(jīng)戲謔地說(shuō)：“麻木重復(fù)著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個(gè)說(shuō)了一遍又一遍的毫不幽默的笑話?！彼珢?ài)重復(fù)和復(fù)制?！拔叶甓汲韵嗤脑绮?，”他解釋說(shuō)：“我想這也是反復(fù)做同一件事吧?！睂?duì)于他來(lái)說(shuō)，沒(méi)有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無(wú)數(shù)的復(fù)制品來(lái)取代原作的地位。他有意地在畫中消除個(gè)性與感情的色彩，不動(dòng)聲色地把再平凡不過(guò)的形象羅列出來(lái)。他有一句著名的格言：“我想成為一臺(tái)機(jī)器”，恰與杰克遜．波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對(duì)比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無(wú)限的好奇心——是一種略微有點(diǎn)可怕的真空，需要用閑聊和空談來(lái)填滿它?！?羅伯特．休斯著《新藝術(shù)的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社)實(shí)際上，安迪．沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無(wú)聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺(jué)，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中人們內(nèi)在的感情。
《$/美元》。他認(rèn)為賺錢是藝術(shù)，工作也是藝術(shù)。
瑪麗蓮．夢(mèng)露的頭像，是沃霍爾作品中一個(gè)最令人關(guān)注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮．夢(mèng)露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡(jiǎn)單、整齊單調(diào)的一個(gè)個(gè)夢(mèng)露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會(huì)中人們無(wú)可奈何的空虛與迷惘。
《瑪麗蓮．夢(mèng)露》
在絲網(wǎng)印刷作品《電椅》（1971年）中，沃霍爾從美國(guó)政府檔案里找到電椅的照片，這座電椅曾對(duì)所謂的原子彈間諜羅森堡夫婦執(zhí)行死刑。在沃霍爾的影像復(fù)制和改造下，一張電椅成為了一個(gè)形象，從檔案照片進(jìn)入了社會(huì)的視野，讓人們留下深刻的印像。
安迪將照片復(fù)制，進(jìn)行絲網(wǎng)印刷，并“生產(chǎn)”出許多版本。復(fù)制后，增加了照片的反差和粗燥程度，讓電椅及其周圍的氣氛更加緊張壓抑。
20世紀(jì)最重要的現(xiàn)代藝術(shù)大師安迪．沃霍爾誕辰75周年紀(jì)念，給消費(fèi)社會(huì)的箴言“每個(gè)人都能當(dāng)上15分鐘的名人”，這是安迪．沃霍爾留給媒體時(shí)代最樂(lè)觀的寓言，但以其對(duì)當(dāng)今藝術(shù)的巨大影響而言，他自己的15分鐘還遠(yuǎn)未結(jié)束。無(wú)論是對(duì)于美國(guó)還是世界，沃霍爾都是個(gè)傳奇人物。他在20世紀(jì)里扮演的是大眾文化的先知還是混世魔王尚難有定論，但是，有一點(diǎn)是確信無(wú)疑的，沃霍爾和他的朋友們創(chuàng)造了最能夠代表工業(yè)社會(huì)的文化流派——波普主義（POP）。就是波普主義，使美國(guó)成為真正的藝術(shù)中心；使歐洲藝術(shù)家彷徨不已；使前蘇聯(lián)藝術(shù)家找到了政治波普這種形式；使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)找到了進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)平臺(tái)的敲門磚。 據(jù)一位上了年紀(jì)的美國(guó)朋友講，沃霍爾曾買下電視頻道的某個(gè)時(shí)段，他每天都出現(xiàn)在那里，隨便說(shuō)點(diǎn)什么，或者什么都不干。沃霍爾身體力行地證實(shí)著他的名言，那個(gè)時(shí)代的電視觀眾沒(méi)有人不知道一個(gè)叫安迪．沃霍爾的家伙，但卻沒(méi)幾個(gè)人了解為什么這個(gè)捷克移民要這么做。時(shí)過(guò)境遷，衛(wèi)星電視幾乎使戰(zhàn)爭(zhēng)變成了頗具娛樂(lè)色彩的午夜節(jié)目，電視節(jié)目更加凸現(xiàn)出互動(dòng)性，你可以看到很多面貌親切、舉止慌張的人出現(xiàn)在電視屏幕上，為日后的生活賺取無(wú)形資產(chǎn)。 “人生下來(lái)就像被綁架，然后被賣去當(dāng)奴隸?！蔽只魻栐谶@里談?wù)摰氖菣C(jī)械復(fù)制時(shí)代的悲劇，像他的作品一樣，他的言語(yǔ)回避情感色彩，但還是不難感到這句話里流露的宿命的情緒，這又像他的《瑪麗蓮．夢(mèng)露》，笑容被一遍遍復(fù)制，感傷在一層層地增加。波普藝術(shù)之前的藝術(shù)是基于對(duì)世界的深度認(rèn)識(shí)之上的，而波普藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)商業(yè)環(huán)境和制造特征。沃霍爾在這方面相對(duì)于他人走的更遠(yuǎn)，更能體現(xiàn)本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”的含義。1963年11月啟用的紐約東四十七街的大工作室很快便以“工廠”的名字而聞名，在這里沃霍爾完成了瑪麗蓮．夢(mèng)露、伊麗莎白．泰勒和貓王的系列，這些絲網(wǎng)版畫的原本皆來(lái)自電影劇照和娛樂(lè)雜志。沃霍爾對(duì)自己的作品表現(xiàn)出一副漫不經(jīng)心的樣子，做于1967年的一系列絲網(wǎng)印刷作品《瑪麗蓮．夢(mèng)露》是在一位名叫惠特尼的助手監(jiān)制下完成的，沃霍爾本人根本就不在場(chǎng)，甚至作品的簽名都是由沃霍爾的老母親簽上。1968年。羅蘭．巴特發(fā)表了《作者之死》一文：“作者的死亡不僅是寫作的一個(gè)歷史事實(shí)，它徹底改變了現(xiàn)代的文本?！钡拇_，像羅蘭．巴特所言，安迪．沃霍爾改變了后來(lái)的美術(shù)“文本”。 安迪．沃霍爾曾說(shuō)他更愿意成為一部復(fù)制的機(jī)器。有趣的是，沃霍爾突出的“復(fù)制”概念在PC機(jī)普及的90年代，被每一個(gè)操作Word文檔和網(wǎng)絡(luò)的人廣泛應(yīng)用。這種應(yīng)用絕對(duì)是“手動(dòng)”的，而不是什么隱喻或其他的文化把戲，“復(fù)制”與“拷貝”這些畫家熱衷的詞匯在個(gè)人電腦使用者那里，失去了當(dāng)初發(fā)現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步背后隱藏的快感，互聯(lián)網(wǎng)成了極大的自由表達(dá)的“運(yùn)動(dòng)”，網(wǎng)民點(diǎn)擊右鍵的輕松“復(fù)制”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了沃霍爾印制絲網(wǎng)版畫的頻率。這恐怕是沃霍爾本人從沒(méi)有想到的。
女權(quán)的子彈與沃霍爾之死 1967年，一名叫維米莉．蘇蓮娜的女劇作家在沃霍爾的辦公室門前向他連開(kāi)數(shù)槍，直到子彈打光，安迪遇刺后一直沒(méi)有康復(fù)，1987年死于外科手術(shù)，不能不說(shuō)與這次遇刺有密切的關(guān)系。維米莉的槍擊事件在1996年被拍成了電影《我槍殺了安迪．沃霍爾》。影片詳細(xì)地記述了這位挑戰(zhàn)權(quán)威的極端女權(quán)主義者的遭遇，并成為了后現(xiàn)代電影的代表之作。維米莉．蘇蓮娜這個(gè)浪跡街頭的女大學(xué)生，對(duì)性愛(ài)滿不在乎，可以毫不在乎地在街頭乞討、賣淫。 1966年她偶然遇到沃霍爾的攝制組在拍攝電影，使她燃起了創(chuàng)作劇本的欲望，對(duì)于創(chuàng)作，維米莉有很多的意念可以傾訴，傾訴她對(duì)男人的極端反感，傾訴女性的被壓迫，傾訴自己的內(nèi)心痛苦和壓抑。于是，她的第一個(gè)劇本《摸屁股》問(wèn)世了，她給沃霍爾送去了劇本，但除了得到幾句敷衍的夸獎(jiǎng)就沒(méi)了下文。 1967年秋天，維米莉拿著寫好的小說(shuō)《泡沫聲明》來(lái)找出版商，出版商自己也有債務(wù)危機(jī)，只給了維米莉一張下月支付的支票，但最后支票還是泡了湯。維米莉來(lái)找沃霍爾替她出版，沃霍爾被她的執(zhí)著和攻擊性所嚇倒，對(duì)她避而不見(jiàn)。可能是出于對(duì)街頭生活的熟悉，維米莉開(kāi)始自己印刷，并且在街頭販賣《泡沫聲明》。在印刷廠，維米莉結(jié)識(shí)了印傳單的街頭混混，還學(xué)會(huì)了用槍。之后就上演了在沃霍爾辦公室門前的那一幕——向她所痛恨的男權(quán)社會(huì)射出自己仇恨的子彈。后來(lái)維米莉被判3年徒刑，她的《泡沫聲明》多次再版，成為女權(quán)主義經(jīng)典作品。 女權(quán)主義者們不會(huì)認(rèn)為這是一場(chǎng)鬧劇，但是安迪．沃霍爾的權(quán)威地位在當(dāng)時(shí)卻是勿庸置疑的。這樣，變成無(wú)辜的標(biāo)靶也在情理之中。沃霍爾作過(guò)大量的關(guān)于死亡、災(zāi)難的作品，可災(zāi)難降臨到自己的頭上卻是他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到的。他認(rèn)為這是個(gè)什么都可以復(fù)制的時(shí)代，可他沒(méi)說(shuō)死亡只有一次。在一次訪談的最后記者這樣問(wèn)沃霍爾：“當(dāng)你即將離開(kāi)人世的時(shí)候，最想對(duì)你的朋友們說(shuō)什么？”沃霍爾不加思索地說(shuō)：“bye-bye”。 對(duì)于聽(tīng)說(shuō)過(guò)他的人而言， 他的名字來(lái)源于與普通人日常生活相距遙遠(yuǎn)的博物館文化，以及與他那一張令人難忘的臉聯(lián)系起來(lái)，這是一張戴著灰白色假發(fā)的拉丁教師樣的臉，他是一個(gè)能在肥皂罐上畫畫，并認(rèn)識(shí)所有電影明星的家伙。對(duì)那些人數(shù)更少的國(guó)際觀眾而言，他是最后一位真正成功的肖像畫家。他很勢(shì)利地從一個(gè)人到另一個(gè)人之間的活動(dòng)來(lái)提升自己的知名度，他是一位對(duì)社會(huì)精英特別感興趣的人，而且有自己的為社交而做的雜志。但沃霍爾從來(lái)不是懷斯意義上的流行畫家。他外表很尋常，但只有接觸的時(shí)候才會(huì)發(fā)現(xiàn)他的不尋常之處。
在過(guò)去的二十年中，沃霍爾的公共形象是富有對(duì)立的和兩面性的，一是他是位不太正常的人，沉默，內(nèi)斂，經(jīng)常出現(xiàn)在公眾面前但令人難以琢磨，而且有點(diǎn)男性暴力特征；他還喜歡常規(guī)性的東西。他特別適合斯圖爾德·戴維斯關(guān)于美國(guó)新藝術(shù)家的概念“一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)的冷靜的旁觀者和報(bào)告者?！钡蟊娤朊靼姿乃囆g(shù)可不是那么輕而易舉的事。人們的確會(huì)認(rèn)為他內(nèi)心空虛，表達(dá)能力有限，因?yàn)樗蛣e人寒暄時(shí)總是那么單調(diào)的幾句：“呃，呀，太棒了?！?但沃霍爾自己的藝術(shù)是懷斯的藝術(shù)所不能達(dá)到的。 他們之間生活經(jīng)驗(yàn)的不同，為我們?cè)炀土瞬煌愋偷乃囆g(shù)家。 沃霍爾似乎一直渴望在公眾面前展示自己，正如明星泰勒那樣，有時(shí)他也被誘導(dǎo)去裝出自己已經(jīng)習(xí)慣了的樣子，擺各種姿勢(shì)。當(dāng)他為造酒商或電臺(tái)做廣告時(shí)，藝術(shù)界的人感到嘆息，同時(shí)也有幾分嫉妒，哪一位藝術(shù)家不希望得到一個(gè)簽約就可以得到一大筆錢的位置呢？但他的形象被造酒商所使用，但電臺(tái)卻很少用。經(jīng)過(guò)二十年社會(huì)在邊緣混跡，并最后發(fā)跡的他，一直沒(méi)有被社會(huì)大眾所接受，人們習(xí)慣認(rèn)為他是一個(gè)怪異的，不食人間煙火的，頭戴假發(fā)的家伙。同時(shí)，他在廣告上的舉止和他在藝術(shù)界所獲得的聲譽(yù)截然相反?？梢哉f(shuō)，他的作品完全富有顛覆性（在六十年代還不那么明顯），因?yàn)樗炙椎胤轮粕虡I(yè)廣告，重復(fù)性使用商業(yè)品牌形象，例如堪貝爾罐頭湯和性感明星夢(mèng)露，還有商業(yè)推廣場(chǎng)面中打哈欠的人。 這樣的張力建立在人們的假設(shè)基礎(chǔ)之上，而且在六十年代仍然起作用的高雅藝術(shù)與通俗文化所代表的普通人的日常生活之間的張力。從那時(shí)開(kāi)始，萊若依·涅曼或許是在混淆兩者之間關(guān)系做工作最多的藝術(shù)家； 也就在同時(shí)，他將自己作品的界限也模糊掉了，要做到最徹底的通俗對(duì)他來(lái)說(shuō)也有很多困難，即象萊若依·涅曼那樣。那樣的話，他必須讓人們都理解他，但這樣就會(huì)失去內(nèi)在魔力。 這種困境可以從1981年洛杉磯藝術(shù)學(xué)院主辦的展覽上體現(xiàn)出來(lái)，這是一個(gè)體育明星的肖像畫展覽，萊若依·涅曼和沃霍爾的作品各占一半，并由《花花公子》雜志代理。這其實(shí)是一個(gè)商業(yè)推廣活動(dòng)（洛杉磯藝術(shù)學(xué)院需要錢，而西海岸紐約那邊的觀念藝術(shù)在這里并不被接受）；而主辦方也獲得一個(gè)批評(píng)藝術(shù)界的關(guān)注，容易獲得人們注意和尊敬的外表。這個(gè)展覽似乎要告訴人們，看！萊若依· 涅曼是一位被藝術(shù)界武斷拒絕的優(yōu)秀藝術(shù)家，他的作品值得吸引嚴(yán)肅的目光（究竟是什么，又沒(méi)有說(shuō)清楚），他的作品和沃霍爾的放在一起，就可以比較。 這樣的展覽策略將沃霍爾的藝術(shù)與萊若依· 涅曼混為一談，如果是過(guò)去的話，沃霍爾肯定不會(huì)參與這樣的展覽，因?yàn)轱@得太掉價(jià)了，但當(dāng)時(shí)，他覺(jué)得要讓普通人接受自己的藝術(shù)。這是他最后十年間的作品顯出困境的原因– 沒(méi)有什么真正的主題，為什么他的《采訪》雜志不象一個(gè)期刊，而象公關(guān)記錄；為什么要出《展現(xiàn)》和《出風(fēng)頭》這樣書。這兩本書都詳細(xì)介紹了他在1968年前后的情況，也就是他遭槍殺的那年。兩本書都沒(méi)有什么文學(xué)價(jià)值，文字是一些閑聊天的東西?！冻鲲L(fēng)頭》顯得更為表面一些。對(duì)于被流言蜚語(yǔ)包圍的沃霍爾來(lái)說(shuō)，他給人很專橫的印象。 被自己的父母?jìng)兂庳?zé)為離經(jīng)叛道的孩子們，那些懷有難以滿足的欲望和不能現(xiàn)實(shí)的野心的人們，以及懷有罪惡感的人都聚集在安迪·沃霍爾身邊。他為他們提供解決問(wèn)題的方法，即凝視沒(méi)有任何判斷力的空白鏡面。安迪·沃霍爾用電影記錄他們他們的情緒，他們幾個(gè)小時(shí)的發(fā)怒，痛苦，性歡樂(lè)，露營(yíng)，睡覺(jué)，以及其他的瑣事。這樣，他的實(shí)驗(yàn)電影就制作出來(lái)，通常是索然無(wú)味的，但不是針對(duì)觀眾的褻瀆，而是針對(duì)演員們。這樣安迪·沃霍爾的工廠象一個(gè)宗教組織，由曾經(jīng)是天主教徒的人擔(dān)任的模仿性組織，安迪·沃霍爾原先也是天主教徒。在他們那時(shí)髦的儀式上，會(huì)提高參與者的情緒，展現(xiàn)出他們?cè)瓉?lái)的所做作為，例如渴望被認(rèn)可或者被饒恕的人。這些變成人們熟悉的形式，或許只有美國(guó)的資本主義才知道如何提供的形式：即做秀。 安迪·沃霍爾是美國(guó)歷史上第一位有內(nèi)在的作秀沖動(dòng)的藝術(shù)家。對(duì)于四十或五十年代的藝術(shù)家而言，公開(kāi)自我宣傳和引人注意是不成問(wèn)題的。當(dāng)《生活》雜志使波洛克一夜成名之后，原先被清高的藝術(shù)家們認(rèn)為是粗俗的東西一下子變得正當(dāng)起來(lái)，但波洛克的被捧紅不僅僅是不尋常的，而且是很異想天開(kāi)的。從今天的標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)，藝術(shù)界對(duì)大眾媒介的能量的認(rèn)識(shí)是很天真的。反過(guò)來(lái)，電視和報(bào)紙的觀點(diǎn)也不同于前衛(wèi)藝術(shù)圈子。宣傳意味著在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)表的能引起公眾的注意的一段或幾句話，緊接著在《藝術(shù)新聞》上的長(zhǎng)篇評(píng)論 - 這大概只有五千人能看到。還有什么，只有回到作品的外表，激起觀眾懷疑的目光，最好還有一個(gè)事件，最壞也要有一些打岔的分散注意力的話題回饋給讀者。藝術(shù)家也可能找一位批評(píng)家，而不是時(shí)尚記者，電視制片人，或者《時(shí)髦》雜志的編輯什么的。在四五十年代的紐約藝術(shù)家們看來(lái)，藝術(shù)家作秀的公關(guān)裝備和行頭是不被看重的，因此，藝術(shù)家們看不上薩爾瓦多·達(dá)利的滑稽表演。但從六十年代開(kāi)始，事情開(kāi)始變了，藝術(shù)圈子逐漸擺脫了理想主義的操守以及鄙視外行的意識(shí)，藝術(shù)開(kāi)始商業(yè)化了。 安迪·沃霍爾就是這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志并樹(shù)立了典范。因?yàn)槭艿搅送侣たúㄌ氐膯l(fā)，他開(kāi)始貪婪地，執(zhí)著地追求著社會(huì)知名度，并且有了很大的收獲，因?yàn)樵?0年代的紐約，社會(huì)風(fēng)尚和潮流正經(jīng)歷著重組和變革：報(bào)紙和電視正在以自己強(qiáng)大的說(shuō)服力在美國(guó)的等級(jí)社會(huì)中建立著另外一個(gè)并行的世界，富有階層的控制的社會(huì)秩序正在被新的“利益”集團(tuán)大亨們所取代。因此這些新的社會(huì)勢(shì)力需要新的風(fēng)格和形象包裝，以體現(xiàn)自己的認(rèn)同。他們假設(shè)所有的文明生活都是不連貫的，而且不需要特別恪守那些陳俗爛套的社會(huì)準(zhǔn)則。 安迪·沃霍爾很了解這個(gè)轉(zhuǎn)變，他有一句被反復(fù)引用的名言，“在未來(lái)社會(huì)，15分鐘內(nèi)，每一個(gè)人都能獲得成功?！钡氡３殖晒Γ簿褪钦f(shuō)，一直站在被媒體聚焦的最佳位置，則需要其他的一些本事。 他必須無(wú)所不在，而且不應(yīng)該跟風(fēng)，另外是一種對(duì)于時(shí)尚旋渦的特別的敏感。這樣可以統(tǒng)一他的品位和格調(diào)。 安迪·沃霍爾保持著相當(dāng)程度的勤奮和冷靜。 他不是被熱切追捧的藝術(shù)家， 不是一個(gè)掌握了特別的圖象符號(hào)并急于向人們傳達(dá)這個(gè)符號(hào)的藝術(shù)家。波洛克宣稱他希望自己的作品是“自然”的，但安迪·沃霍爾正好相反，希望自己是“文化”的，而且只是“文化”而不是其他。抽象表現(xiàn)主義之后出名的許多美國(guó)靠畫廊的經(jīng)營(yíng)來(lái)生活，這從瓊斯和勞申伯格開(kāi)始，不包括安迪·沃霍爾在內(nèi)的其他波譜藝術(shù)家廣泛使用了商業(yè)廣告的形象。但只有安迪·沃霍爾的作品體現(xiàn)的商業(yè)推廣的文化價(jià)值。他曾經(jīng)作為一個(gè)商業(yè)藝術(shù)家而獲得巨大的成功，在商業(yè)美術(shù)中，他無(wú)所不做，從鞋廣告到插圖。他明白這個(gè)殘酷的小世界，沒(méi)有人是貴族，但都在爭(zhēng)相成為貴族，在那里，時(shí)尚的，流言的，形象的，和別致品位的制造機(jī)器可以彈出優(yōu)美的曲調(diào)。他知道如何組裝這些因素，并教給別人。 安迪·沃霍爾的社會(huì)出鏡率在藝術(shù)界變得很高。在六十年代，他越來(lái)越關(guān)心出名的問(wèn)題。毫不奇怪，后來(lái)的許多粗鄙的，從社會(huì)下層而鉆營(yíng)成社會(huì)名流的人物，除了留下關(guān)于自己的簡(jiǎn)報(bào)之外，沒(méi)有創(chuàng)造任何有價(jià)值的東西，這些人都從沃霍爾那里學(xué)到了生存哲學(xué)。的確，當(dāng)普通社會(huì)階層的子弟用了無(wú)數(shù)的時(shí)間去看電視節(jié)目時(shí)，終于意識(shí)到六十年代的文化潮流中推崇閑散的無(wú)所事事的狀態(tài)。電視在生產(chǎn)冷酷無(wú)情的文化，沃霍爾也變成這個(gè)冷酷文化中的無(wú)情的英雄。藝術(shù)家不必再象達(dá)利那樣裝瘋來(lái)賣弄自己，而是讓其他人為你而瘋狂：這正是沃霍爾的工廠所要做的。 到六十年代末，瘋狂被認(rèn)為是正常的時(shí)候，有一半的美國(guó)人沉浸在一些單調(diào)的和喧鬧的自我表達(dá)方式中，正象結(jié)了霜的玻璃，更加激起別人對(duì)室內(nèi)的好奇心。 但在這些自我表現(xiàn)的背后，是那些令人感到神秘的作品?！凹偃缒阆肓私獍驳稀の只魻柕囊磺小！彼罱诮邮芤淮尾稍L時(shí)說(shuō)“就去看我的畫面，我的電影，和我自己，我就在那兒，背后沒(méi)有任何東西。”這樣的表達(dá)顯然沒(méi)有任何威脅性。但這樣執(zhí)意于介紹自己的表面顯然是有些不對(duì)勁的。這直接和高雅藝術(shù)的種種現(xiàn)成說(shuō)法是對(duì)立的。他們并不寄希望于改革現(xiàn)代主義，既沒(méi)有達(dá)達(dá)主義的刻薄的焦慮，也沒(méi)有結(jié)構(gòu)主義者的烏托邦夢(mèng)想，拒絕政治，也回避升華。雖然有時(shí)安迪·沃霍爾會(huì)畫一些蒙德里安風(fēng)格的作品，但總的說(shuō)，他唯一的主題是拆散，是作為觀察者的條件，通過(guò)攝影的過(guò)濾來(lái)關(guān)注未加工的世界。
《安迪·沃霍爾自畫像》 他的作品主要是絲網(wǎng)印刷的，畫面上充滿剪報(bào)樣的圖象，似乎在反映目光的不連續(xù)性和大眾媒介的誘惑， 包括傳播八卦新聞的小報(bào)，電視圖象的瞬間。三十多個(gè)貓王的形象比一個(gè)的效果要好，一個(gè)夢(mèng)露的頭像可以象蓋郵戳那樣重復(fù)性地蓋在金色的紙上，變成安迪·沃霍爾童年時(shí)代所見(jiàn)的圣母像的怪異而機(jī)智的模仿品，也象世俗媒介中對(duì)明星形象的故意放大。這樣的圖象形式也正象大眾媒體上的文字一樣，是讓人們快速瀏覽而不是認(rèn)真閱讀一樣?！八x得太快了。當(dāng)我問(wèn)她在哪里學(xué)到這樣的快速閱讀法時(shí)，她回答‘在電影屏幕上’”。 當(dāng)然，安迪·沃霍爾對(duì)大眾媒介有自己尖銳的看法，假如不是他的商業(yè)美術(shù)背景和時(shí)尚的迷戀，他可能不會(huì)理解到這些。除了藝術(shù)，他不能用更好的方式來(lái)挪用這個(gè)世界，雖然他后來(lái)變成流言和猜忌的策源地。然而，他的電影可以追溯到他的早期繪畫，例如窮人死于車禍，在門附近的電椅，上面寫著‘請(qǐng)安靜’，還有如同標(biāo)本一樣的夢(mèng)露的遺照，散發(fā)出文學(xué)性的光環(huán)。所以一些人為他寫下令人感動(dòng)的散文，諸如《銀天鵝之死》等。 因?yàn)槲只魻柹砩系倪@些光環(huán)，所以許多人認(rèn)為他是美國(guó)舞臺(tái)的主要代表之一，至少是在藝術(shù)界的范圍之內(nèi)。1979年沃霍爾為社會(huì)名流所做的肖像展在紐約惠特尼藝術(shù)館展覽時(shí)，著名藝術(shù)評(píng)論家彼特沙多寫到：“以前有過(guò)象沃霍爾這樣的藝術(shù)家么？他這么冷靜，坦率而真實(shí)地記錄著美國(guó)社會(huì)的變化?！碑?dāng)批評(píng)家被藝術(shù)家的作品所感動(dòng)時(shí)，他們會(huì)用這樣發(fā)自肺腑的言辭來(lái)表述自己的感受。原來(lái)《藝術(shù)論壇》的編輯約翰·卡普蘭斯寫到：（他的作品）“好象只是通過(guò)形象的選擇，就迫使我們睜大眼睛關(guān)注我們生存邊緣的那種生存?！?/span> 安迪·沃霍爾在1962-1968年期間創(chuàng)作出自己最優(yōu)秀的作品，正是在這個(gè)時(shí)候，前衛(wèi)作為理念和文化現(xiàn)實(shí)還仍然具有活力。其實(shí)，那時(shí)，藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始從內(nèi)部腐爛了，特別是從商業(yè)和中產(chǎn)階級(jí)觀眾的介入開(kāi)始。但那時(shí)還很少有人明白這一點(diǎn)。激進(jìn)的想法，藝術(shù)圈子之外的藝術(shù)還并不被認(rèn)為是富有幻想性的東西。許多人認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)死亡，這樣的說(shuō)辭也很能蠱惑視聽(tīng)。假如他說(shuō)自己和其他人一樣只是想出名得利，那么他肯定是言不由衷，實(shí)際情況是，他在模仿美國(guó)人對(duì)于名人的崇拜。從這個(gè)角度來(lái)看，沃霍爾做的任何作品都是很認(rèn)真的。哈諾德·羅森伯格寫道“為了證實(shí)今日的藝術(shù)是藝術(shù)市場(chǎng)上的商品，和其他專業(yè)市場(chǎng)上的商品沒(méi)什么兩樣，沃霍爾試圖清理一個(gè)世紀(jì)以來(lái)在前衛(wèi)藝術(shù)家和主流大眾文化之間的張力?！痹谝恍┣闆r下，沃霍爾為自己客戶所做的作品中，只有自己的簽名是完全可以識(shí)別的。在他的藝術(shù)工廠里，產(chǎn)品是安市場(chǎng)的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)的，不會(huì)受到任何干涉?？蛻羲枰氖俏只魻柕淖髌罚兴挠≌碌目梢暂p易識(shí)別出的作品。他的作品的銷售傾向是通過(guò)重復(fù)，并保持原創(chuàng)性來(lái)安慰自己的客戶。風(fēng)格被認(rèn)為是經(jīng)驗(yàn)的濃縮，作為藝術(shù)的商業(yè)化來(lái)說(shuō)，風(fēng)格就是原創(chuàng)。 在這一點(diǎn)上，沃霍爾從來(lái)沒(méi)有欺騙自己，“反復(fù)畫同樣的東西真的令人感到厭倦”，在60年代是他就這樣自我抱怨過(guò)。因此他需要在整套系列中增加新的和小的變化，這樣可以使上一套作品就顯得陳舊（同時(shí)限制作品的傳播，以便使作品保持稀少的狀態(tài)），假設(shè)他的作品都是一樣的話，則新的作品則很難打開(kāi)市場(chǎng)。這是他對(duì)自己創(chuàng)造的重復(fù)，在藝術(shù)市場(chǎng)占主導(dǎo)地位的今天已經(jīng)很尋常了。他的作品的工業(yè)化的特點(diǎn)則需要同樣的工業(yè)的做法：這包括將攝影轉(zhuǎn)化為絲網(wǎng)印刷版畫，通常使用人造偏光板將大量的視覺(jué)信息轉(zhuǎn)化為單色，并轉(zhuǎn)印到由裝飾色構(gòu)成的沉悶的背景上，再用寬筆刷進(jìn)行修改。這樣的工作方法讓沃霍爾獲得一些優(yōu)勢(shì)，特別是作為肖像藝術(shù)家。他總是用最好的照片來(lái)奉承客戶。而且他還將自己的工作室開(kāi)放給一些重要的人看，例如藝術(shù)史家羅伯特·羅森布拉姆在為他于1979年在惠特尼的展覽圖錄論文中寫道“假如我們馬上能知道他利用傳統(tǒng)的制作肖像的方法完成別致的作品，那么他能把握住被畫的人的內(nèi)在的精神氣質(zhì)的高超能力就不顯得那么明顯了，盡管人們傳說(shuō)他并不關(guān)心人物的個(gè)人故事或者經(jīng)歷?！?/span> 猶太名人肖像是沃霍爾藝術(shù)生涯中重要作品。作品是被凝視的客體，即為知名度而拍攝的名人的心理狀態(tài)。 這也正是《展示》雜志所要做的，雜志內(nèi)容全是電影明星，搖滾樂(lè)歌手，達(dá)官貴人，名妓，男妓的大量照片，以及在閃光燈面前展示姿容與風(fēng)采的國(guó)際名流，我被暴光故我在。這也是他的另一本出版物《采訪》所關(guān)注的內(nèi)容。 《采訪》肇始于另外一本雜志《玩攝影》，副標(biāo)題是《安迪·沃霍爾的電影采訪》。 但是在70年代中期，它試圖清洗掉安迪·沃霍爾的藝術(shù)工廠的殘余氣味，試圖成為一本真正的時(shí)尚雜志。這本雜志變成了印刷出來(lái)的紙上木偶劇院，每一個(gè)月都重復(fù)介紹同樣的人物，多是社交界走紅的各界知名人物，并不停地更換。因?yàn)檫@個(gè)雜志是它的所有者和工作人員結(jié)交社會(huì)上層，擴(kuò)大自己影響的工具，它所傳播的流言的內(nèi)容多是無(wú)傷大雅的，采訪是通過(guò)錄音，并整理成文字， 聽(tīng)采訪錄音如同體貼的男仆在問(wèn)主人一些生活瑣事， 特別是在采訪經(jīng)常在雜志上做廣告的客戶們。然而，七十年代的兩個(gè)人改變了這一切，一個(gè)是伊朗國(guó)王沙哈，另一個(gè)是卡特政府。 沙哈的一個(gè)不同尋常的地方是在他的政權(quán)的晚期，他開(kāi)始對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)感興趣，似乎是為了證明自己的‘自由’和‘先進(jìn)’。他們花了幾百萬(wàn)美元來(lái)收集現(xiàn)代藝術(shù)品。藝術(shù)的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上伊朗王宮內(nèi)藏品登記簿來(lái)得快。而且他們對(duì)美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的收藏成為富裕社會(huì)最荒唐的事情之一。紐約的畫商們開(kāi)始瘋狂地學(xué)習(xí)波斯語(yǔ)，伊朗在美國(guó)留學(xué)的藝術(shù)學(xué)生被聘請(qǐng)為研究助手，而且大量藝術(shù)展覽的請(qǐng)柬被送到伊朗大使館， 1972年以前，藝術(shù)界很少想到伊朗， 現(xiàn)在卻是畫商們垂涎三尺的地方。在這個(gè)過(guò)程中，沃霍爾成為最大的贏家， 他成為這個(gè)孔雀王寶座上的宮廷肖像畫家?！恫稍L》雜志最鼎盛的時(shí)候不是在紐約的各種聚會(huì)上，而是在肯尼迪與德黑蘭之間的航線上。 據(jù)說(shuō)偉大的領(lǐng)導(dǎo)人會(huì)帶動(dòng)社會(huì)對(duì)偉大的藝術(shù)家的承認(rèn)，但人們?cè)鯓诱J(rèn)為沃霍爾的成功是建立在自己的命運(yùn)上， 而成為他的統(tǒng)治政權(quán)的魯本斯？另一方面這個(gè)精明的老演員通過(guò)避免空談而是使用專家來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的形象通過(guò)大眾傳媒而投射給社會(huì)公眾。我們的畫家比自己的同行更明白制造社會(huì)名人的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制，即通過(guò)電視屏幕，將自己的魅力抓住觀眾的視線，這象征著一種新的時(shí)代的來(lái)臨，一個(gè)通過(guò)鼓勵(lì)免稅而刺激投資和生產(chǎn)的美學(xué)思想的時(shí)代產(chǎn)生了。 |
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來(lái)自： 藝術(shù)寶庫(kù)美術(shù) > 《西方藝術(shù)》
