 牧溪（1224-1264），南宋畫家，俗姓李，佛名法常，在杭州西湖長慶寺為雜役僧。雖為僧侶，他性情豪邁，嗜好飲酒，醉了就睡，醒來則朗吟、作畫，擅畫佛像、人物、花果、鳥獸、山水等，題材廣泛。畫風(fēng)繼承梁楷之減筆畫，梁楷是南宋畫家，作品重于氣韻的發(fā)揮，往往寥寥數(shù)筆，人物之神態(tài)躍然紙上。牧谿亦以此筆法用于山水畫里。其作品筆墨淋漓，頗具禪意。遺跡多流日本。牧溪是日本繪畫史上受到極高尊崇的人物，被稱為“日本水墨畫之父”。牧溪并不屬于當(dāng)時的宮廷派畫法，更多禪宗表達(dá)，僧人寫意，在中國有名氣但評價并不高。相反，在日本，牧溪的繪畫技巧、表達(dá)方式卻深深打動日本權(quán)貴與知識階層。其運(yùn)用大氣、光影的細(xì)致與構(gòu)圖的自然、灑脫對日本水墨畫帶來巨大影響。牧溪的畫被歸為禪畫的范疇，禪畫不同于文人畫，不拘泥于筆墨或氣韻，將生命的解脫視為最高存在意涵。牧溪的繪畫風(fēng)格是簡逸豪放，自然清凈，空靈淡泊，不論是造型、用色、用筆、運(yùn)墨，都能擺脫形似的束縛，以率真的筆意，單純的墨色，追求形象之外的意境創(chuàng)作，表現(xiàn)了簡潔凝鍊的風(fēng)格。牧溪是位天才畫家。工山水、佛像、人物、龍虎、猿鶴、禽鳥、樹石、蘆雁等，皆能隨筆寫成，極有生決心書，墨法蘊(yùn)藉，幽淡含蓄，形簡神完，回味無窮。他繼承發(fā)揚(yáng)了石恪、梁楷之水墨簡筆法，對沈周、徐渭、八大、“揚(yáng)州八怪”等均有影響。雖在生時受冷遇，卻開后世文士禪僧墨戲之先河，并對日本水墨畫之發(fā)展產(chǎn)生巨大影響，被譽(yù)為“日本畫道之大恩人”。宮崎駿工作室負(fù)責(zé)人高畑勛曾說：“我喜歡的正是中國水墨畫里的留白，比如南宋牧溪的作品。中國畫很了不起，對日本學(xué)畫畫的人影響很大。大幅留白很符合日本人的審美觀，所以我拍《輝夜姬物語》時就學(xué)了留白。留白飽含真意。”作家川端康成也曾這樣談到牧溪：“日本把牧溪視為最高，由此可以窺見中國與日本的不同?！钡诋?dāng)時的文人畫領(lǐng)域，對牧溪的評價很低，比如元人湯垕著《畫鑒》說：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法?！泵髦熘\垔在《畫史會要》中也說：“法常號牧溪，畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、人物皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝飾，但粗惡無古法，誠非雅玩。” 但并不是所有人都沒有體會出牧溪作品的妙處，比如晚明高僧雪嶠圓信的對牧溪作品有這樣的一段描述：“這僧筆尖上具眼，流出威音那邊，鳥鵲花卉，看者莫作眼見，亦不離眼思之。徑山千指庵圓信?！睂δ料畲蟮馁p識來自日本，當(dāng)時的日本僧人把牧溪大量的作品帶到了日本，現(xiàn)在，他的作品主要收藏在日本。 在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《瀟湘八景圖》。此圖描繪了洞庭湖及其周邊地區(qū)的八種風(fēng)景，其中的一些畫面成為日本庭園設(shè)計的起源。著名的“近江八景”即是典型的模仿之作。另外，位于彥根城城腳的庭園“玄宮園”，也是模擬“瀟湘八景”而建，園名則是借“唐玄宗皇帝離宮”之意。園內(nèi)專立一木牌，對此作了說明?！靶m園”與彥根城樓交相輝映，使彥根城成為被列入日本國寶的四座古城之一。牧溪的《瀟湘八景圖》在南宋末年流入日本，并對日本美術(shù)史產(chǎn)生了巨大的影響。日本研究者認(rèn)為“八景”是作為一個完整畫卷傳入的，表達(dá)的也是統(tǒng)一的主題。然而經(jīng)過數(shù)百年的歷史風(fēng)云，如今八景已各自分離成單獨(dú)的掛軸，且有四景遺失，僅存四幅真跡。其一為《煙寺晚鐘圖》，被列為“國寶”，藏于東京白金臺的富山紀(jì)念館明月軒中；其二為《漁村夕照圖》，亦為“國寶”，藏于東京青山的根津美術(shù)館；其三為《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，是日本的“重要文化財”，藏于京都國立博物院；其四為《平沙落雁圖》，也是“重要文化財”，藏于出光美術(shù)館。《煙寺晚鐘圖》畫面的大部為淡墨表現(xiàn)的濃霧，左側(cè)有樹木叢生于濃霧之中，樹叢深處隱現(xiàn)著山間寺院的房檐。正是這寧靜而淡泊的一角房檐暗示出了作品的主題——“煙寺晚鐘”，悠揚(yáng)的鐘聲仿佛穿透云煙飄然而至。畫面正中一條微弱的光帶撥開霧靄，這是黃昏時分的最后一線光亮。《漁村夕照圖》同樣云霧彌漫，不同的是有三條光帶從密云間隙傾瀉而下，左側(cè)是隱沒于險峻山巒之中的小小漁村，畫面正中搖蕩著寥寥幾筆勾出的一葉漁舟?！哆h(yuǎn)浦歸帆圖》的左下角是以疾馳之筆描繪出來的狂風(fēng)中飄搖欲倒的樹木，不見枝葉，只見風(fēng)雨卷襲中歪斜的樹形。遠(yuǎn)近的樹木分別以濃淡不同的墨色來表現(xiàn)，墨與水的交融絕妙地完成了西方繪畫中遠(yuǎn)近透視法所追求的效果?！镀缴陈溲銏D》在橫幅一米的寬闊畫面中，首先抓住人們視線的是遠(yuǎn)方的雁群，依稀可見。仔細(xì)觀看，才發(fā)現(xiàn)近處有四羽大雁，形態(tài)各異，清晰生動——此為“平沙落雁”。這四幅作品均表現(xiàn)了日暮時分夕陽西沉?xí)r最后一瞬間的光明，以及湖邊濕潤彌朦的空氣。另一個共同的特點(diǎn)就是大量的余白，點(diǎn)睛之筆均偏于畫面一角，整幅畫卷留下一種空氵蒙清寂的韻味。如今分藏于各美術(shù)館的上述四幅畫，均押有“道有”印章。據(jù)推斷，正是這位名為“道有”的所有者把“八景”切分開來的，他就是室町幕府的三代將軍足利義滿。義滿深愛中國的美術(shù)作品，稱之為“寶物”。他將自己最得意的“寶物”收藏在出家后的別墅“北山山莊”里，“瀟湘八景圖”也在其中。義滿死后按其遺言北山山莊更名為“鹿苑寺”，現(xiàn)在京都的名勝金閣寺即其遺跡。1994年金閣寺列入世界文化遺產(chǎn)，在日本被稱為“中國風(fēng)格禪寺建筑的頂點(diǎn)”。幾乎所有到京都來的游客都要一睹它的風(fēng)采，作家三島由紀(jì)夫曾留下名著《金閣寺》。足利義滿掌權(quán)時期與中國明朝的文化和貿(mào)易往來十分頻繁，這一時期的文化稱為“北山文化”。義滿不忍獨(dú)自欣賞巨幅的“八景”畫卷，為了便于更多的人欣賞，便令匠人將其切割、分開裝裱。義滿切分“八景”之后約五十年，文化的中心轉(zhuǎn)移到銀閣寺所在的嵐山，代表人物是八代將軍足利義政。當(dāng)時將軍手中珍藏的250余幅中國繪畫中近40%是牧溪的作品，足見牧溪在日本所得到的喜愛與重視。義政的“嵐山文化”時期，在被稱為“唐畫”的中國繪畫的鑒賞方式上發(fā)生了變化。這一時期的代表性建筑慈照寺、東求堂等等，都在室內(nèi)專門辟出一塊藝術(shù)鑒賞空間，日語稱為“床間”?！鞍洷姟眰冊诎凑战y(tǒng)治階級的藝術(shù)趣味來裝飾房間的同時，極力發(fā)掘和收集繪畫等藝術(shù)作品。他們的一項(xiàng)主要工作就是把收集到的藝術(shù)作品分門別類加以整理，并記錄在《君臺觀左右?guī)び洝防?。中國畫家首先依時代歸類，然后按藝術(shù)品級分為上、中、下三等。此書中牧溪的名字上方記錄著“上上”二字。在中國“誠非雅玩”的牧溪畫作，被日本人視為上品中之上品。東京藝術(shù)大學(xué)教授竹內(nèi)順一說，“牧溪式的美代表了阿彌眾們典型的審美價值觀”。牧溪的繪畫已成為日本美的一部分，“瀟湘八景圖”則成為室町時代“天下首屈一指”的珍寶。對牧溪的評價與日本室町時代的“茶道”所創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)美學(xué)密切相關(guān)。茶道專用的茶室，以小巧、纖弱為宜；茶室中必備的裝飾——掛軸，以水墨或淡彩為貴；室內(nèi)擺放的插花，以一朵為妙；使用的陶器，以形狀自然甚至歪曲變形者為佳；茶碗的色澤圖案，則應(yīng)是經(jīng)過窯變偶然形成的，人工的色彩被覆蓋，呈現(xiàn)出不規(guī)則的花紋。這種茶道中追求的美被總結(jié)為“冷枯”或“枯”(珠光《致古市播磨法師一紙》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社1960年版)。牧溪筆下為中國所藐視的不循古法的“枯淡山野”，恰恰契合了這樣的審美追求。另一方面，“瀟湘八景圖”所特有的若真若幻的空氵蒙境界和無聲勝有聲的藝術(shù)感覺，也深深滲透了大和民族纖細(xì)的內(nèi)心。日本能樂大師世阿彌有句名言：“隱藏著的才是真正的花。”。蘊(yùn)藏于物體表象背后的朦朧的美和半隱半現(xiàn)的寂寞，才是最富魅力、同時也是純真而樸實(shí)的。 牧谿《遠(yuǎn)浦歸帆圖》縦32.3cm 橫103.6cm 傳牧谿《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，現(xiàn)藏京都國立博物館， 乍看是簡單的構(gòu)圖和筆觸，但紙面先涂上一層薄薄的墨作為基礎(chǔ)，墨色的變化因此帶來了潮濕氣氛的流動，帶出煙霧和光線的轉(zhuǎn)移。高遠(yuǎn)景深，好像在天空往下看的視覺效果，體現(xiàn)了人和天地連接的境界。與牧谿同時期的禪師有北澗居間、 癡絕道沖、虛堂智愚，虛堂和尚語錄內(nèi)很多偈語，和牧谿畫的意境不謀而合，例如：寒云抱幽石，霜月照清池。山深無過客，終日聽猿啼。這種虛空的境界，看來就是南宋僧侶日常所見，心領(lǐng)神會，然后表現(xiàn)在畫里書里，讓現(xiàn)代人去體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)并各自有所頓悟。中國湖南省的瀟灑水與湘水匯合流入洞庭湖一帶，自古以來就以風(fēng)景勝地而聞名。從這個瀟湘的風(fēng)光，平沙落雁·遠(yuǎn)浦歸帆·山市安靜嵐·江天暮雪·洞庭秋月·瀟湘夜雨·煙寺晚鐘·漁村落照的八景被選出，一套被描繪的，被認(rèn)為是從北宋時代，11世紀(jì)的中期，文人畫家，宋迪開始。自此，許多畫家都親自畫出了瀟湘八景的畫題，本圖是將擅長水墨畫的南宋時代，13世紀(jì)禪僧牧溪所畫的圖卷，每幅畫都切斷，改為軸裝后的畫幅。被認(rèn)為是與切斷有關(guān)的足利三代將軍義滿（1358-1408）的“道有”鑒藏印章在圖的末尾被按下，之后作為經(jīng)過織田信長收藏的大名物被大肆宣傳。乍一看，是簡樸的構(gòu)成·筆墨,不過，重疊淡墨制作底地，根據(jù)那個諧調(diào)的變化，被煙霧包圍了的瀟湘地方濕潤的大氣的運(yùn)動和，光的變化漂亮地被映出。在運(yùn)用浩竭之景這一點(diǎn)上，也體現(xiàn)了創(chuàng)始人宋迪的宗旨，是一部杰作。 《六柿圖》 這是南宋畫家牧溪的作品《六柿圖》，現(xiàn)藏于日本龍光寺，被尊為國寶，畫面上六個柿子幾乎一字排開，但在墨色變化上以輕重濃淡相間排列。 這是一件無緣者無緣，有緣者緣漸的不可思議的作品，既樸素又撲朔迷離，是一張小的不能最小的畫了，又是一張大的不能最大的畫。墨色單純透明，造型厚實(shí)圓滿而又不失空靈，充滿禪意。柿子六只，兩旁兩只用墨線畫成，一如白描；中間用闊筆蘸墨抹掃，成兩斜置，兩平放，斜放者墨稍淡，平放者墨稍濃，墨色濃淡表現(xiàn)陰陽明暗。筆墨變幻無窮，隱藏不少玄妙。在西方藝評人看來，“有一種介于自覺與即興之間的關(guān)系”，同時并存，卻表現(xiàn)得很自然。雖寥寥數(shù)筆，卻貫注了對生命的深刻體驗(yàn)，而不是僅僅關(guān)注于物象的外在特征，這也是真正的東方藝術(shù)的精髓——畫面空闊明凈，六個柿子有聚有散，錯落有致但并不凌亂。造型中流露出了簡約，樸拙，靜遠(yuǎn)，淡泊的禪思。 這幅小品，不過是用水墨濃淡參差羅列的寫了六枚山柿，但是給人的感覺卻像是墨分五彩一片繽紛照眼又像是攝取了對象的時空綜合凝聚，使人感受到：歷史可以過 去，但藝術(shù)家筆下的這幾枚柿子卻會萬古長存。若推究這「六柿圖」的所由從來，我們很有理由說是由他的「寫生卷」中而來。牧溪在故宮博物院中有他的寫生長 卷，舉凡日用蔬菜山果花卉雜及?毛，無不維妙維肖收于卷中。明代大收藏家項(xiàng)元?（子京）跋云：宋曾法常，別號牧 溪。喜畫龍虎猿鶴蘆雁山水樹石人物。皆「隨筆點(diǎn)墨」而成，意思簡單，不假妝飾?！錉钗飳懮鎏烨?，不唯肖似形類，并得其「意」。－這是說牧 溪在形狀相似之外，還要表達(dá)出東西精神之真意，看他「六柿圖」的造詣，真的得到這樣的效果，看他寫生的孜孜功力，便知道他成功的所由，而且一點(diǎn)都不偶然。 《松猿圖軸》南宋 法常 立軸絹本 墨筆淡彩 縱173．9厘米 橫98．8厘米 日本京都大德寺藏 此圖為立軸，絹本，墨筆淡彩，縱：173．9厘米，橫：98．8厘米。繪兩只黑猿踞于松干上，一成年猿將一幼猿攏于懷中，形象十分生動。畫家用濃墨乾筆繪猿身皮毛，很真實(shí)地表現(xiàn)出蓬松的質(zhì)感，墨猿刻畫得較為工致，可見法常是有寫生基礎(chǔ)的。此圖和《鶴圖》、《觀音圖》為三幅一套，此為右軸畫。畫中子母猿居于古松之上，猿與松的橫斜交叉恰好平衡，且與中軸相連。筆法粗獷放達(dá)，猿周身濃黑、面部作白，五官用焦墨簡點(diǎn)，近似符號，以濃墨畫猿骨干、腳爪，后用筆擦之，質(zhì)感很強(qiáng)。以“蔗渣草結(jié)”筆法寫松干枝枝葉，不拘一格、生動潑辣。構(gòu)圖頗具匠心，松干由近及遠(yuǎn)，直插天空。附枝短杈，使空間分割多樣。斜穿畫面的松樹枝干，直接用淡墨皴出；用濃墨畫葛藤，用筆輕快簡逸，松針以散鋒用濃墨乾筆擦出，從松樹的畫法可看出梁楷對他的影響。法常的一些作品在當(dāng)時就流入日本，對日本繪畫也產(chǎn)生了影響。此圖無款，與《觀音》、《竹鶴》二軸為三幅一套，是法常傳世的代表作。 牧溪傳世之作《觀音、猿、鶴》三聯(lián)幅、《龍、虎》對幅、《蜆子和尚圖》 牧溪的這種“一角”式的筆法也中蘊(yùn)涵著禪宗的理念：借一角殘山展現(xiàn)大自然的雄偉與壯闊，以一片空無寓意無限深邃的意境。禪宗的流行促成了水墨畫的興盛，同時也催化了空寂幽玄美意識的形成，而水墨畫又以直觀的畫面表達(dá)了禪思，映現(xiàn)了空寂幽玄的美。三者之間形成了一種環(huán)環(huán)相套、交錯互動的關(guān)系。牧溪的水墨畫不著痕跡地集三者于一體，處處滲透著禪機(jī)，并且隱含著與空寂幽玄相通的藝術(shù)因素，因此便具有了一種內(nèi)在的深度和神秘的魅力。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以極為狹窄的空間和極其簡樸的裝飾寓意“無邊的開闊和無限的雅致”。與茶道同樣聞名于世的花道，注重“僅以點(diǎn)滴之水、咫尺之樹，表現(xiàn)江山萬里景象”。它們在藝術(shù)表現(xiàn)和審美追求上都是相通的。水墨畫的余白不但給欣賞者留下想像的空間，而且觸發(fā)人們產(chǎn)生冥想。它既營造了空寂與幽玄的審美氛圍，又傳達(dá)了禪宗非有非無、有無俱存的主張，給予人們“無中萬般有”的啟示。 葉肖巖，宋代畫家，錢塘人，南宋寶佑年間（1253-1258）以畫名，專工傳寫，作人物小景類馬遠(yuǎn)。受到書畫皇帝宋徽宗的影響：追求“中國畫的詩情畫意”；其友顧逢贈詩稱贊他“筆底妙如神，傳來面目真”，又說“山林樵獲者，只是舊衣巾”，應(yīng)是個清貧的民間畫師。臺北故宮博物院藏有他的《西湖十景圖冊》，其風(fēng)格似馬遠(yuǎn)而略拘謹(jǐn)，山石多用濕筆輕染，石頂稍加小斧劈皴，與夏珪的大筆拖染、磅礴揮灑不同。傳世畫跡很少，生平也少見記載。西湖在浙江杭州城西，蘇軾有詩：“欲把西湖比西子”之句，所以又名西子湖。湖三面環(huán)山，有南北二高峰對峙，湖中有蘇、白兩堤，四時風(fēng)物清麗，以十景馳名。該冊即以十景為題，山石以大斧劈法，著重烘染，用筆簡潔有韻致，構(gòu)景設(shè)色取意都見巧思。 《西湖十景圖冊》，南宋，葉肖巖，絹本水墨，冊頁，每冊縱23.9厘米，橫20.2厘米，臺北故宮博物院藏 《西湖十景圖冊》以西湖十景為題，西湖在浙江省杭州市城西，亦名錢塘湖，蘇軾詩有“欲把西湖比西子”之句，因又名西子湖，三面環(huán)山，有南北兩高峰對峙；湖中有蘇、白兩堤，四時風(fēng)物清佳，以十景馳名于世。西湖十景分別為：兩峰插云、曲院荷風(fēng)、花港觀魚、柳浪聞鶯、蘇堤春曉、斷橋殘雪、南屏晚鐘、平湖秋月、三潭映月、雷峰夕照。
葉肖巖作人物小景，頗類馬遠(yuǎn)，然其跡世多不見也。如“雷峰夕照”之遠(yuǎn)山后緣用淡朱稍加施染，霞光微露，已然夕陽西沉。余諸頁亦如是，雖細(xì)微處，亦細(xì)潔圓潤。描繪花港觀魚的景色。寺宇掩映于柳林之間，湖中一人泛舟，悠游自得。峭峰直下，不見其頂，構(gòu)圖方式與馬遠(yuǎn)山水同出一轍。用筆潔簡，著重烘染，清雅秀潤。然其畫世不多見。其友顧逢贈詩稱贊他“筆底妙如神，傳來面目真”，又說“山林樵獲者，只是舊衣巾”，應(yīng)是個清貧的民間畫師，以《西湖十景》馳名于世。
《西湖十景圖冊》山石以大斧劈法，著重烘染，用筆簡潔有韻致，構(gòu)景設(shè)色取意都見巧思。本冊采用詩畫合一的形式，以杭州工筆技法專為該畫冊頁創(chuàng)作的西湖十景，其風(fēng)格似馬遠(yuǎn)而略拘謹(jǐn)，山石多用濕筆輕染，石頂稍加小斧劈皴，與夏珪的大筆拖染、磅礴揮灑不同。西湖四時風(fēng)物清佳，以及乾隆皇帝欽定的西湖十景詩作為冊頁的主要內(nèi)容，輔以西湖十景圖。
其他補(bǔ)充：易元吉（約活動于十一世紀(jì)后半葉），湖南長沙人，字慶之。自幼聰穎，很早就因善畫得名。最先他工畫花鳥，后來看到了另一位北宋善畫花果名家趙昌（活動于十一世紀(jì)前半）的作品，深感折服。同時他也認(rèn)知到，只有擺脫前人的畫法習(xí)慣，超越古人的所見，方能成為名家。于是他到了今天的湖南、湖北一帶，搜奇訪古，并且深入萬守山區(qū)，對猿猴獐鹿等動物作近距離的觀察。另外他也在長沙住所后方，開辟假山假水，蓄養(yǎng)水禽山獸，借著小洞窺看它們的動靜作息。如此經(jīng)過長期努力，終能將眼中所見，藉畫筆全然表現(xiàn)，同時呈現(xiàn)出盎然的生趣。治平元年（1064）景靈宮建孝嚴(yán)殿，易元吉受召入宮畫迎厘齋里皇帝座后的屏風(fēng)；又于開先殿西廊畫猿，不久染疾而去世。 北宋 易元吉《貓猴圖》縱31.9公分 橫57.2公分，臺北故宮博物院藏 此畫中，一只獼猴（黃山獼猴），脖子上圈套著粗繩，綁系在地，兩只小虎斑貓，結(jié)伴路過此地，未加留意路旁這只正閑得無聊的“怪客”，哪知一剎那間，猴兒出手挾持住其中一只，另一只則是驚避回顧。猴性躁急獷悍，在兇蠻中仍有它調(diào)皮的一面，盡管被人圈綁著，行動受限，卻也無法阻擋住活潑搗蛋的本性。被它環(huán)抱在懷的小貓，側(cè)臉瞠目，驚懼地張嘴直叫著，已走避至另一側(cè)的小貓，全身拱起，充滿警戒的形態(tài)，回頭對著頑猴怒目嘶叫，獼猴卻是神態(tài)自若，鼓吻閉唇地斜視著，一副你奈我何的神氣頑皮模樣。 傳 南宋 毛松《猿圖》縱41.1公分 橫36.7公分，日本東京國立博物館藏 毛松，昆山（今江蘇昆山）人，一作沛（今江蘇沛縣）人，善畫花鳥四時之景。他的這幅猴畫在表現(xiàn)上非常出色，超越了單純的寫實(shí)，在眾多的宋畫當(dāng)中亦堪稱名品。據(jù)說所畫的是日本猴而非中國猴。作者在褐色的底色上，利用金泥所繪線條的交織，表現(xiàn)出絨毛的光澤。又以細(xì)膩的筆致，表現(xiàn)其面部的皺紋、嘴勢、眼神以及爪足。 猴與貓分別是“侯”、“?！钡闹C音字，有封侯長壽之寓意，因此這一題材的繪畫是宮廷藝術(shù)中的常見吉祥題材。 宋人《枇杷猿戲圖》縱165公分 橫107.9公分，臺北故宮博物院藏 幅中二猿，一只坐在干身上仰顎凝望，另一攀掛枝梢，調(diào)皮地來回?fù)u晃，還又回頭觀望。二猿對看，情趣頓生。畫家不但成功的捕捉了此二猿的神態(tài)和靈性，更精準(zhǔn)描繪了黑猿的外貌及身軀。如此能體物之生、傳物之神，這是側(cè)重寫實(shí)的宋人，在畫作中所能呈現(xiàn)的特色。本幅中二猿黑黝黝、毛茸茸的毛皮觸感，讓觀者似乎伸手可及。畫家用墨的功力，實(shí)為一流。此外石頭的堅硬、樹干的斑剝、枇杷葉的翻折，也都描寫真實(shí)，用色精致，這幅畫確為宋畫中大幅無款的精品。 宋人《三猿捕鷺圖》縱24.1公分 橫22.9公分，美國大都會藝術(shù)博物館藏 此件作品描繪山野古松上，猿猴惡作劇地?fù)镒∫恢话?，另一白鷺在上面焦急萬分。黑猿與白鷺的顏色對比也突出了它們之間的緊張關(guān)系。畫家著重刻畫瞬間沖突的情節(jié)，藝術(shù)處理十分神妙。宋代花鳥畫中已采用諧音寓意的手法，反映人們對美好生活的追求意愿，猴與“侯”、鷺與“祿”諧音，寓意官職爵位，帶有加官進(jìn)爵、祿位高升的吉祥寓意。
宋人《蛛網(wǎng)攫猿圖》縱23.8公分 橫25.2公分，故宮博物院藏 此畫舊題易元吉，畫中左面枇杷樹上一只黑猿懸在枝子上，右手握牢身子上方的枇杷枝；舒展的左臂伸出去去抓對面枇杷枝椏上掛起的一面蛛網(wǎng)。古人以蜘蛛出現(xiàn)為喜事的征兆，漢代即有“蜘蛛集百事喜”的說法，因此這幅畫含有吉祥寓意。 宋人《猿猴摘果圖》縱25公分 橫25.6公分，故宮博物院藏 深山野林中，黑白二色的三只猿猴攀援棲止于樹枝上。其中兩猿相互逗趣，另一猿右臂抓著樹枝，左臂摘取紅果，其貪婪、欣喜之態(tài)刻畫得形神兼僃。點(diǎn)景中枯黃的樹頁、紅色的果實(shí)，以及叢生的小草和細(xì)竹，不僅打破了山石的呆板，而且渲染了秋天蕭瑟的氣氛，從而增添畫面的自然之趣。作者用精湛的筆墨描繪了猿猴茸茸的細(xì)毛，靈巧活潑的動態(tài)以及老樹的虬枝和枯頁，充分顯示了畫家表現(xiàn)大自然的深厚功力。圖中山石用小斧劈皴，枝頁用雙鉤填色，筆法精工巧麗。 宋人《猴侍水星神圖》縱121.4公分 橫55.9公分，，美國波士頓美術(shù)館藏 《猴侍水星神圖》是一幅道教人物肖像畫。畫中這位體態(tài)豐滿、倚于榻上的貴婦，就是中國古代神話中的水星神。她右手執(zhí)筆，左手握紙，正在凝神沉思。而在她身旁，一只小猴子雙手高舉石硯，等待著婦人著墨。婦人神態(tài)淡定，小猴則機(jī)靈可愛，流露出兩種截然不同的神韻。由于沒有落款印章，這幅繪畫的作者很難確定。但其繪畫風(fēng)格與中國南宋著名佛教造像畫師張思恭的繪畫風(fēng)格如出一轍。
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