談及20世紀現(xiàn)代藝術(shù)，他是給我們現(xiàn)代性打下印記的形式大震蕩的開創(chuàng)者。當(dāng)時的藝術(shù)家曾把他奉為宗師，卻又嚴重敵視他，甚至望其窒死。現(xiàn)在的我們不是遺忘了他，就是只聚焦在他的早期作品之上。這位在藝術(shù)史上褒貶不一的大師就是——
喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico） 1888.7.10- 1978.11.19 1910年起，基里科開始構(gòu)建他的形而上繪畫世界。通過畫面展現(xiàn)一種全新的感知，來超越我們被感知能力所限制的現(xiàn)實世界。他的形而上學(xué)繪畫影響并啟迪了后來的超現(xiàn)實主義，他們選擇將基里科作為他們藝術(shù)運動的理論之父，但基里科輕蔑地拒絕被標(biāo)為“超現(xiàn)實主義畫家”。 然而在1919年，基里科重拾起一種新的古典主義的價值觀，他向世界宣告他的座右銘“我是一位古典畫家”，表明他已準備好“回歸技藝”，回歸古典主義的典范與人體，這也意味著他站到了所有先鋒派藝術(shù)的對立面，不僅是意大利的未來主義，還有法國的立體主義。由此，基里科被超現(xiàn)實主義者們斥為“叛徒”，盡管基里科從一開始就不愿與他們?yōu)槲椤?/span>
基里科《古代石膏像與橡膠手套》1914年（左圖） 基里科《特薩列海岸》1926年（右圖） 在基里科成為一代畫派開山宗師，受著圈內(nèi)追捧頂禮膜拜之時，他卻突然一個轉(zhuǎn)身去追尋古典技法。圍繞基里科的爭論至今仍在繼續(xù)，超現(xiàn)實主義大師馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）曾于1926年如此寫道： “大概在1926年，基里科放棄了他的‘形而上學(xué)’觀念，轉(zhuǎn)變?yōu)椴惶?guī)矩的筆觸。他的崇拜者們拒絕跟從，并認為這第二個基里科喪失了第一個基里科的犀利。但后世可能別有評判。” 基里科的轉(zhuǎn)身之謎，事出何因 是江河日下，還是揮戈返日？ 今天讓我們來重新正視基里科 時代背景 在研究基里科轉(zhuǎn)身之謎前，我們需要先留意幾個重要的時間節(jié)點： 1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，隨著意大利的參展，基里科兄弟二人應(yīng)征入伍被分配到費拉拉。直到1918年一戰(zhàn)結(jié)束后，基里科離開費拉拉后，來到了意大利并開始對十七世紀的古典主義進行探索，由此開始準備他的“大轉(zhuǎn)型”。 首先，從時間上可以明確，基里科的“古典轉(zhuǎn)型”是發(fā)生在工業(yè)革命爆發(fā)、一戰(zhàn)戰(zhàn)后時期。在文化歷史的角度上，縱觀西方藝術(shù)史我們會發(fā)現(xiàn)，每一次的“復(fù)古潮”都發(fā)生在動蕩的社會大背景下：文藝復(fù)興是在歐洲黑死病為導(dǎo)火索而激發(fā)的資產(chǎn)階級反封建的新文化運動；新古典主義美術(shù)運動與法國大革命及其政府變革、社會變革緊密相關(guān)。 一戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲社會動蕩、經(jīng)濟蕭條，藝術(shù)界掀起了“回歸秩序”的風(fēng)潮，其核心時期發(fā)生在1919年至1925年之間?；锟拼伺e并非個案，他是領(lǐng)先于時代的，其后從畢加索到德蘭（Derain），當(dāng)時其他的出色藝術(shù)家也回歸古典世界，形式與神奇的自然主義出現(xiàn)復(fù)蘇。
畢加索《歐嘉的肖像》 1917年
基里科《斜臥的阿里阿德涅》（下文中有基里科早期畫阿里阿德涅的圖像，可以對比著看很有趣） 希臘文化的誘因 基里科的雙親都是意大利人，他于1888年出生于希臘的沃爾斯。他的出生年代正好是考古大發(fā)現(xiàn)的時候，偉大的考古學(xué)家海因里?！な┤R曼（Heinrich Schliemann）使得荷馬史詩中長期被認為是文藝虛構(gòu)的國度：特洛伊、邁錫尼和梯林斯重見天日。1890年海因里希去世，但是他所引發(fā)的希臘考古熱潮卻愈演愈烈。
特洛伊城遺跡 從1890年到1905年，基里科家族主要生活在雅典。這一時期的雅典不僅有著豐富的古典遺跡，也是日耳曼文化制度，出自巴伐利亞建筑師之手的新古典主義紀念碑處處可見?？梢哉f，在那時希臘文化就成為一顆種子深埋在了年輕的基里科的心中。 從他一直以來的作品中，我們也可以看出，無論是形而上時期還是古典時期，他的畫作中一直都存在著希臘文化的象征意味。
早期形而上時期中，在意大利廣場上橫臥的阿里阿德涅 大后退更是一場大革命 從上面兩段分析中，我們可以推出紛亂復(fù)雜的世界格局下，“在等待戰(zhàn)爭結(jié)束，但戰(zhàn)爭一旦開始就沒有盡頭”的基里科，童年的記憶總是美好的，“回歸古典”也可以看作是基里科回歸母體文化、回歸藝術(shù)本源的一種追隨。 但基里科的轉(zhuǎn)身絕非如此簡單。 從基里科20世紀20年代的處境來看，他已憑借形而上學(xué)將意大利帶上了國際舞臺，他的身邊竟是他的擁護者，如果他是個“聰明”的投機分子的話，應(yīng)該繼續(xù)走這條路。
基里科《慰藉》1958 在以古典為師的文化運動中，那些被基里科視為楷模的畫家們，是在追尋遙遠過去世界的不可思議性和神秘性，而基里科卻與之相反，他最偉大的業(yè)績之一便是將其置換為工業(yè)化世界的現(xiàn)代都市?；锟频摹皬?fù)古”不是臨摹、更不是倒退，相反的這是一次以退為進的新的革命?；锟浦型砥诘淖髌凡煌谇捌谧髌?，更影響了許多后現(xiàn)代派的藝術(shù)家，尤其是意大利的藝術(shù)3C（桑德羅.齊亞、恩佐.庫齊、F.克雷門特）等。
Sandro Chia,The legend of the blue dog
Enzo Cucchi,Bersaglio
Francesco Clemente, Name “形而上”的概念從未消失，只是當(dāng)“形而上”繪畫成為一種固定畫派的時候，用固定的技法、固定的邏輯思維來詮釋“形而上”的時候，這已經(jīng)淪為了“形而下”?！靶味稀崩L畫是基里科建立起來的思維世界，當(dāng)后起者涌入的時候，他果斷離開，他離開的是“形而上”畫派，而他建立的“形而上”世界是又一次的革新和更代，這一次，世界只有他。 帕諾夫斯基在《作為象征形式的透視》一文中這樣寫道：“當(dāng)某些問題的深入到了再繼續(xù)從同樣的前提出發(fā)便進入死胡同的程度時，往往會發(fā)生一些大反動，或更確切地說，一些大后退?！?/span> 基里科不僅在“形而上”繪畫時期而且在其一生任何時候，都超前了時代的趣味。
最后讓我引用一段，藝倉美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)張熹老師的話作為收尾。這段話讓我尤為感動： “中國當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了令人膛目的快速變化，有一點是不變的，那就是大部分藝術(shù)從業(yè)者常態(tài)性地處在焦慮狀態(tài)，憚于落后與保守，在追求當(dāng)代、新形態(tài)、新主義等等前沿名詞中，如西西弗斯一般的掙扎。反觀基里科與莫蘭迪，拋卻他們身上為外界歸類的標(biāo)簽，其共同點就是，從不為當(dāng)下所謂的「時代潮流」所撼動，篤定自己認定的，對藝術(shù)本源價值的追求方向，雖然，這個方向會不斷變化，調(diào)整，但是源自藝術(shù)家自我認知的改變、深化或轉(zhuǎn)移。 言及于此，藝倉美術(shù)館舉辦的「基里科與莫蘭迪 – 意大利現(xiàn)代藝術(shù)的光芒」，其探討的意義也許并不在能否平息中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的「焦慮癥」，而是為每一位參與其中的觀者，提供了一個思考的機會，那就是人生的價值思考，可能和藝術(shù)的價值相類，不在于是否常在前沿浪尖，而在于你個人，能否選擇并努力堅持在適合你自己的方向上?！?/span>
上海藝倉美術(shù)館正在舉辦“基里科&莫蘭迪展”，共計展出140件（套）原作真跡展品，有趣的是這次展覽聚焦在基里科二十世紀二十年代后的作品，展品類型也涵蓋了基里科的油畫、插畫、石版畫、雕塑、舞臺設(shè)計等，通過解讀基里科的多元主題，讓我們完整地跟著展覽走一遍他的藝術(shù)歷程。
基里科《一條街的神秘與憂郁，推鐵環(huán)的小女孩》1960年代 |
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