LLM'S WORKS    

承接上篇的《水彩畫與水墨畫的詩性想象(一)》,這次將展開討論詩性的不同想象和創(chuàng)作運用?！霸娦缘南胂蟆?僅是我個人藝術(shù)中的精神抵達與創(chuàng)作探究的方向之一,不能對水彩藝術(shù)盡述一二, 在此寫下與大家一同探討。

 西方圖像藝術(shù)的抽象化文脈 

現(xiàn)代水彩的藝術(shù)形式可分為具象、抽象以及介于中間的具象表現(xiàn)。

《荷塘月色》 李利民 

 《升騰》 李利民 

《祝愿》李利民

維勒·弗拉瑟VilémFlusse

《五步模型》研究文獻

從15世紀開始,藝術(shù)家借暗箱輔助觀察自然對象以求繪畫的真實性,到攝影技術(shù)出現(xiàn)真正實現(xiàn)了所見即所得,藝術(shù)因此打破了原有的觀看方式。

1900年之后,二次工業(yè)革命所帶來的技術(shù)讓人類得以用全新的視角感知空間與時間,塞尚探索新的觀看方式啟示了立體主義畫家以多角度的方式觀看物體周圍的空間, 摒棄了傳統(tǒng)透視法分崩了具象繪畫體系。

立體未來主義把機械性作為審美的標準,他們關(guān)注表現(xiàn)物體運動時所呈現(xiàn)出的力量和律動。杜尚的《下樓梯的裸女二號》就是在計時攝影技術(shù)中找到靈感,《Duchamp Descending aStaircase》啟發(fā)了他對機械性動態(tài)之美的研究思考,繼而又啟示了青騎士（慕尼黑藝術(shù)家團體）以科學(xué) (光色理論、幾何數(shù)學(xué)) 與音樂聯(lián)覺的抽象藝術(shù);我們能在康定斯基《論藝術(shù)的精神》中看到他其實以科學(xué)理性的方式解析了形、色給予人視覺上動態(tài)性的想象。之后互聯(lián)網(wǎng)與計算機等媒介更是讓抽象繪畫脫離了原有載體,拓展了更多藝術(shù)形式。

這也是為何維勒·弗拉瑟講西方的抽象異化是源自技術(shù)的發(fā)展,可見西方藝術(shù)的表現(xiàn)性發(fā)展是有其自身科學(xué)技術(shù)的文脈根源的。

馬賽爾·杜尚

《DuchampDescending a Staircase》

Eliot Elisofn , New Yourk

《下樓梯的裸女二號》1912

《論藝術(shù)的精神》  康定斯基

《構(gòu)成八》康定斯基 

 青騎士時期 

傳統(tǒng)中國畫中并不存在“抽象”一詞,也沒有“抽象水墨”概念,只是在1970年以后才有了“當代水墨”的概念。此概念也是源自西方現(xiàn)代藝術(shù)的介入產(chǎn)生的,吳冠中先生藝術(shù)中后期就一直在探索以現(xiàn)代主義形式實驗與抽象觀念促進中國畫的現(xiàn)代化;

因此在精神語境上“當代水墨”的核心觀念是不同于傳統(tǒng)水墨的,像吳冠中的作品中有著強烈的抽象表現(xiàn)性,但又不同于波洛克作品中機械行動無序的表現(xiàn)性;我們可以在《獅子林》中感受到詩性與意境,但很難在波洛克的畫中找到這樣的感覺。

并非說誰好誰壞,兩幅畫都非常的美,卻有著不同的感覺與語言,因為文脈的不同決定了思考方式的不同,從而決定了畫面的處理不同。

中國各大藝術(shù)學(xué)院以國畫系命名而不以彩墨畫命名,其背后的意味也是希望保留住傳統(tǒng)國畫的文脈與精神。

《獅子林》 吳冠中 , 新實驗水墨-“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的”

回望魏晉以降,宗教開始滲入人們的生活,儒釋道思想在此時廣泛傳播,從顧愷之、李思訓(xùn)到巨然、范寬、米友仁,國家經(jīng)歷了皇權(quán)的轉(zhuǎn)移與政局的動蕩,繪畫也因此有了不同的風格與技巧,就像《千里江山圖》之后,再也不見全景式的構(gòu)圖,因為宋朝丟失了半壁江山,只留下李唐的“剩山殘水”。

顧愷之（宋摹本）《洛神賦圖》局部

李思訓(xùn) 《京畿瑞雪圖》局部

巨然 《雪圖》局部

李唐 《萬壑松風圖》 邊角之景觀

歷史中的水墨畫一直有著文人的追求與思考,雖然經(jīng)歷了不同時期的風格,但其繪畫內(nèi)容基本還是客觀存在為對象,以客體的詩性圖像化去抵達道家的天人合一的哲學(xué)思想,回歸心中的大道.(這里我不用“具象或者現(xiàn)實主義”代替“客體”,是由于其無法代入到中國哲學(xué)思想的語境中,不利于我們回到中國的文脈上去理解詩性和意境背后的根源。)

米友仁 《瀟湘奇觀圖》

古人注重人與自然和諧相處,在其看來人與自然是兩個個體是有距離的,期望一次次的接近它,而在山水畫中,古人觀看方式就是“遠”觀,在符合“章法”的原則下,有了三遠-平遠、高遠、深遠,以此神游于通向遙遠無止境的精神高地,而能否表達出“遠”并接近于“大道”成了評判的標準, 所以“遠”才會美。

這是中國的觀看方式,所以古人看畫也是以卷軸的形式一步一景的去品味。

晚唐所撰的《二十四詩品》是以“自然淡遠”為審美基礎(chǔ),以道家哲學(xué)為主要思想,生發(fā)出了二十四種美學(xué)境界,古人以此超越經(jīng)驗世界中自然景觀,創(chuàng)作出了不同意境的作品。

所以我對中國水彩畫與西方水彩畫背后的文脈思量是有差異的,在詩性的探索與表現(xiàn)上并不能以具象、抽象或表現(xiàn)主義去定義描述。(未完)