拾畫筆記

《葛稚川移居圖》的創(chuàng)作完成，或許可以看做是王蒙對中國傳統(tǒng)隱士精神最為透徹的詮釋，而這幅作品也可以看做是王蒙所代表的中國傳統(tǒng)隱士思想的終結(jié)。藉由這幅作品，我們看到了一個不同于隱居黃鶴山時期的王蒙。這是一個真正懂得了隱士思想真諦的王蒙。雖身在朝野，但心卻在山水之間的王蒙，用一種從容的筆墨，抒發(fā)了對隱士的全新定義。此刻的王蒙，因為心在山水，所以放下了。于我們而言，想要真正獲得生命的可隱可居之所，從來都不在山水與市井。

1368年，紅巾軍領(lǐng)袖朱元璋擊敗最后一位勁敵張士誠后建立了又一個漢人王朝。整個中國文藝界無不歡欣鼓舞，長期遭受元朝統(tǒng)治階級血腥鎮(zhèn)壓的文人，面對新王朝，在朱元璋聲稱的沿用漢唐舊規(guī)的號召下，一大批文人紛紛入朝為官效力新朝。在這批文人中，王蒙無疑也是內(nèi)心充滿期待的，最后出任山東泰州知州。1368年，注定是文人又一個不幸的開始，這位洪武大帝對文人是充滿了不信任的。特別是活躍在曾經(jīng)屬于張士誠統(tǒng)治下的蘇州地區(qū)的文人，很快就遭受了洪武帝的血腥殺戮。彼時的王蒙，對新朝廷或許已經(jīng)失望了，這期間的王蒙，創(chuàng)作了許多寄托自己希望重新隱居山林的繪畫作品。

《葛稚川移居圖》為王蒙晚年最為重要的一幅作品，大約創(chuàng)作于1372-1375年間。這幾年，仍舊處于洪武帝的高壓政策之下?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》的創(chuàng)作，或許就是針對當(dāng)時苦悶內(nèi)心的一次情感寄托。1379年，王蒙和一群人文拜訪當(dāng)時的宰相胡惟庸，并在其家中賞畫。而就是因為這一次無辜的拜訪，在翌年的“胡惟庸案”中遭受牽連被下獄，于1385年，死于獄中。

和黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)齊名為元四家的王蒙，相比另外三人，王蒙的出身最好，然結(jié)局卻是最為凄慘的。身為趙孟頫的外孫，王蒙自小就接受著外祖父趙孟頫，以及外祖母管道昇的言傳身教。無怪乎后世的許多評論家認(rèn)為，在四人之中，王蒙是天資最好的那位，僅就繪畫方面的成就而言，甚至于高于黃公望。然，王蒙和其外祖父趙孟頫在某些方面的相似性，終究因為“貪戀”官場，而殞身獄中。

在這種背景下看王蒙的《葛稚川移居圖》，不得不對王蒙心生憐憫。畫中，王蒙借晉代名士葛洪移居羅浮山的典故，表現(xiàn)自己對隱居生活的向往，而這份向往對于彼時的王蒙而言，同時也是一種無奈。王蒙的一生，無不在“出”與“入”之間糾葛著。行至生命暮年的王蒙，在經(jīng)歷了元明兩朝的不得志之后，或許已經(jīng)不再糾葛，只是，已經(jīng)沒有時間了。

一、《葛稚川移居圖》：秀潤羅浮山，深藏黃鶴心

《葛稚川移居圖》大概是王蒙晚年最好的一幅作品，也是最具王蒙個人風(fēng)格的一幅作品。我們對王蒙的所有鮮明的認(rèn)識，或許都在這幅作品中可以找到相對應(yīng)的元素。從整幅作品所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格看，王蒙擯棄了過去宋代山水的典雅清麗風(fēng)格，而選擇了一種更加古拙的繪畫語言。

畫作以水、石、樹起。缺少棱角的石頭組成的岸，以淡墨勾勒出外形輪廓，再以更淡的水墨染出石頭的肌理，間以短促的用筆皴擦出石塊的立體感。石頭具有一種膨脹的效果，旨在和周圍的水環(huán)境相融合。王蒙長期生活在將這一帶，從未到過更遠(yuǎn)的廣東。這種石塊是基于畫家對南方山水的經(jīng)驗而得來。相比北方的石塊，南方的石塊在畫面中往往顯得較為松軟?？此品泵艿木€條皴筆，有一種內(nèi)在的邏輯將每個單獨的石塊連接成一個完整體。

前景石岸右側(cè)，畫兩棵郁郁蔥蔥的樹。盤根錯節(jié)的樹，為我們呈現(xiàn)的是一個人煙稀至的山水世界。這是一個更加純粹的沒有喧囂的世界。畫面中左側(cè)的那棵樹，可以看到許多的藤蔓纏繞著，就好像是王蒙對自己所處環(huán)境的一種寫照。向往自由無拘束，卻不得不在命運的裹挾中。

畫面的上方，一行人由右至左行走。出現(xiàn)在最后的是兩名女性侍從。前方一頭老牛，牛背上一女性婦人懷中抱著一名幼兒。這頭牛由前面的一名老者牽著。他們的方向并未朝向更前面的兩名隨從，而是面向畫面左下方的水面。在漫長辛苦的移居圖中，他們并未匆忙的趕路，而是會是不是地停下來，或者轉(zhuǎn)移自己的注意力，沿途的山、水、鳥、花，無不漫長移居圖中的美麗注腳。

老者的前方，一名年輕的侍從顯得腳步輕快，他的背上大概是背著一副琴。人物右邊是一面巨大的山壁。山壁上長出兩棵樹，他們橫向或向下生長著。這真實一個奇妙的勝地。山也是有生命的，不然何以能孕育生長出這些同樣郁郁蔥蔥的樹。背琴的侍從前方的橋上，是畫作的主人公：葛洪。他一派道骨仙風(fēng)的葛洪，一手拿羽扇，一手牽鹿。扇子和鹿，幾乎也成為了葛洪身份的象征。手拿羽扇的葛洪，一片仙人氣派，而鹿所寓意的也正是長壽吉祥。通過這兩個“物件”的襯托，葛洪仙風(fēng)道骨的形象得到了強化。我們注意看，鹿的眼神所望的方向，和葛洪一致。這仿佛是一頭通靈的神鹿。

此刻的葛洪正停下腳步回頭看著身后的妻兒老小。我們對比葛洪與畫面中其他人物，可以看到的是，畫家對葛洪的人物表現(xiàn)遠(yuǎn)比其他人物要跟家精致。當(dāng)然，總體上，王蒙在這幅作品中的人物表現(xiàn)是不夠成熟的。這也是后世一些評論家對這幅作品的詬病之處。

鹿的前方，又一名侍從背著籮筐前行?；j筐中似乎能看到一只身處頭的雞。沿著小路繞過石壁，在一處平地上，兩名一老一少的侍從正盤地而坐休息。他們身邊的擔(dān)子上，是經(jīng)書和日用之物。畫面到這里，路似乎沒有了盡頭。另一塊石壁遮擋住了前方的路。只看得見瀑布、水潭。

中間部分，以山水表現(xiàn)為主。在這里，我們可以看到畫家將花青、青綠、曙紅等色彩的使用，由此形成廣東羅浮山特有的山水風(fēng)貌。山石錯落，既展現(xiàn)出了山水的宏大磅礴氣勢，又表現(xiàn)出了嶺南地區(qū)山水的秀潤清麗。錯落的紅葉和綠葉遍布于山中，山勢蜿蜒，嶙峋起伏，將羅浮山幽深、險峻與寧靜的氛圍烘托出來，是乃因避亂而移居、遠(yuǎn)離塵囂的出世者心儀之地。

畫面上方，幾座大山的環(huán)繞著一處住宅區(qū)。這里就是葛洪移居的居所。居所的大門口站著兩名看起來是迎接葛洪的女童和男童。女童站在門口做恭敬的迎接態(tài)，里面的男童則伸著脖子做遠(yuǎn)眺狀。他們都在等待著葛洪一行人的到來。沿著門口的小路看去，在盡頭的山道間，可以看到一位挑著葫蘆的人站在那里?；蛘呤歉鸷殛犖橹械摹疤铰废蠕h”，又或者是居所中出來迎接的，挑著的葫蘆里的酒水是為即將到來的葛洪準(zhǔn)備的。

在這幅作品中，王蒙并沒有大量使用太多自己最為拿手的解索皴、牛毛皴、云頭皴等皴法，更多的山石表現(xiàn)則是以勾染為主，有些山石的表現(xiàn)甚至于使用了側(cè)筆折帶皴，而這是云林管用的皴法。事實上，王蒙和倪瓚素來多有交流，彼此學(xué)習(xí)借鑒也是常有的事。

這幅作品流傳有序，歷經(jīng)多位藏家之手，其中包含收藏家項元汴、安岐，以及雍正皇帝，后來雍正皇帝又將此圖贈送給了其十三弟允祥，其意義不言而喻。

二、隱士精神最后的清音

王蒙的作品極少有紀(jì)年，特別是1368年之后更少見其在作品中紀(jì)年。有人認(rèn)為這是因為在元朝滅亡之后，王蒙拒絕使用新的年號。面對政治環(huán)境的不確定性，許多文人無不采取一些較為穩(wěn)妥的方法來自保。而1368年之后的王蒙，雖然最終做了官，但是我們也可以大致地想到，在朱元璋的高壓之下，文人們的處境是何其艱難。類似王蒙這樣的曾經(jīng)還在元朝做過官的，更是得謹(jǐn)慎行事。

原本以為重新由漢人執(zhí)掌政權(quán)的明朝是文人們的一些曙光，卻不曾想又陷入到了無盡的黑暗之中。一個胡惟庸案便致使數(shù)千人殞命。王蒙是江南文人的代表，其良好的出身，以及藝術(shù)上的成就、名望，在江南的文人圈里具有極高的影響力。很有可能這也讓王蒙成為了統(tǒng)治者猜忌的對象。新生的政權(quán)，本是通過農(nóng)民起義建立的，故而也害怕這些擅于制造輿論的文人威脅到政權(quán)的穩(wěn)定。

可想而知，雖出任了新朝的官職，但是王蒙并未就此迎來自己曾經(jīng)所希望的世界。元朝末年，因為農(nóng)民起義風(fēng)起云涌，王蒙被迫辭掉了自己在元朝的官職，而選擇了隱居在黃鶴山。這段時間的隱居對于王蒙而言，是迫不得已的，卻在藝術(shù)上完成了自己最為重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)變與確定。

《葛稚川移居圖》所講述的有關(guān)葛洪移居羅浮山的故事，在后來的明清兩代畫壇頗有影響力。王蒙之后，有明代畫家尤求、丁云鵬、鄭重及清初胡慥、蕭晨等人的《葛稚川移居圖》行世，使這一繪畫主題傳承有序，經(jīng)久不衰。

隱居黃鶴山時期的王蒙，身在隱，心在朝野，而1368年之后出任新朝官職的王蒙，卻是身在朝野，心在隱。前者之隱，尚有躲避之意，而后者之隱，則是生命真正覺悟之后的本意?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》中的葛洪以及一干人等，無不洋溢這精神上的喜悅與富足。居所前充滿儀式感的等候，無不是王蒙所心心向往的。

我們在王蒙更早的一幅《青卞隱居圖》中看到，雖然王蒙也是在表現(xiàn)隱士思想，但是通過作品我們卻感受到的是一種躁動不安以及矛盾的心態(tài)。這種心態(tài)體現(xiàn)在繪畫中就是獨屬于王蒙的“繁線密點”技法。其繁密的技法賦予了王蒙山水一種變形的緊張的扭曲的形態(tài)。這種具體的繪畫語言則是其矛盾的隱士思想的圖像式的呈現(xiàn)。他放不下渴望在政治上有所作為的決心，同時又渴望在政治上受傷的時候隱居起來的想法。糾結(jié)、矛盾的心緒猶如繁線密點，纏繞著其內(nèi)心，塞滿著其精神。一種內(nèi)心想法外化的黃鶴山水便出現(xiàn)在了中國畫的舞臺上。

而《葛稚川移居圖》則顯得從容得多了。這幅作品中的皴法不再依賴于過往“繁線密點”的表現(xiàn)，而是著重于用一種近乎清潤明朗的線條和皴染來表現(xiàn)一種開悟的心境。這才是隱士最為重要的心境。如此，我們或許可以說，創(chuàng)作《葛稚川移居圖》的王蒙懂得了隱士思想的真諦，即，真正的隱士，應(yīng)是在山水之間從容不迫，而非為隱而隱。隨著王蒙的死去，意味著元末隱士文化的突然終結(jié)。同時，也宣告著以描繪隱士精神世界為核心的江南文人山水傳統(tǒng)的終結(jié)。王蒙的離場，一個承襲北宋的山水傳統(tǒng)，也就此宣告結(jié)束。從這個意義上說，《葛稚川移居圖》或許也是中國隱士精神最后的清音。

三、心境從容，何處不隱

王蒙在畫中自題曰：“葛稚川移居圖，蒙昔年與日章畫此圖，已數(shù)年矣。今重觀之，始題其上，王叔明識”，鈐朱文方印“叔明”。說明重新看到這幅作品的王蒙，心中是有所感慨，有所啟悟的。王蒙既表明了自己重新隱居的想法，同時又似有所指。

多年前，我便渴望在城市里尋找一處可隱可居之地。為此，我離開過去的生活、工作圈子來到一座山腳下。每天遛狗、讀書、寫字、陪伴家人。但是，漸漸也明了，這并不是我希望的隱居生活。或許就像當(dāng)年隱居黃鶴山的王蒙一樣，這種隱居帶著一種逃避的意味。前年一位朋友在城市的繁華地段租了一間小小的公寓，后來經(jīng)過朋友的改造，變成了一間小小的個人書房。我曾問他，為何選擇這般喧囂且租金高昂的地方，朋友說，只有有讀書心，在哪讀書都一樣。

《葛稚川移居圖》或可說是中國傳統(tǒng)隱士精神的謝幕，而對我們而言，則是為我們提供了另一種有關(guān)隱士精神的思考。心境從容，市井可隱。心不從容，深山無隱。