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點(diǎn)擊上圖，立即參拍 范琛，北京畫院優(yōu)秀中青年畫家、央美賈又福工作室指導(dǎo)教師，博學(xué)多識(shí)，對(duì)中外藝術(shù)史、中國(guó)書畫鑒賞多有自己獨(dú)到深刻的精彩見解，茲摘取部分章節(jié)如下，供各位朋友參閱。 畫家范琛 一、光耀天地——北宋山水 依時(shí)序講完荊、關(guān)，按理就應(yīng)該介紹董、巨了，但是我非常想跳過(guò)他倆，先說(shuō)一下李成。 在講述具體理由之前，我想先談一下自己的總體思路。梳理山水畫發(fā)展脈絡(luò)的初衷，是想為有志親身實(shí)踐山水畫的朋友，先在腦海中建立一個(gè)清晰的視覺鏈，這能幫助我們更高效地理解這條大魚的肌肉分布和營(yíng)養(yǎng)組成，并選擇從何處下嘴。因此，我希望自己的講述有別于一般性的畫史復(fù)述，而能更關(guān)注于圖像本身的演進(jìn)線索。因?yàn)槲蚁騺?lái)不認(rèn)為經(jīng)典的藝術(shù)只能躺在博物館和精美的書籍中供來(lái)者瞻仰，也永不可能被禁錮在玻璃柜子里面，“他”和“她”和“它”，會(huì)永遠(yuǎn)充滿生機(jī)地和你我一同度過(guò)每一寸光陰。 設(shè)定這樣的坐標(biāo)好處在于，朋友們不必因?yàn)榉菍I(yè)的身份而只能把自己設(shè)定為單向接受的角色，只要你有觀看的能力，只要你啟動(dòng)日常的視覺感知判斷，我們就可以一起來(lái)完成對(duì)一株小苗的近距離觀察，看看山水畫是如何長(zhǎng)成一棵中國(guó)藝術(shù)園林中的參天大樹的。 那好，現(xiàn)在就說(shuō)說(shuō)在后代享有“凡稱山水者，推為古今第一”盛譽(yù)的李成（919-967年）。 宋 李成 寒林騎驢圖 絹本淡設(shè)色 162x100.4cm 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏 宋代山水，星輝耀目，峰巒疊出。319年的歷史極大地豐滿了中國(guó)視覺藝術(shù)寶庫(kù)，山水畫在中國(guó)畫中的首席地位也因這個(gè)時(shí)代而確立。在這一時(shí)期山水畫史中尤為重要的是，因?yàn)閿?shù)位杰出人才的連續(xù)出現(xiàn)（請(qǐng)注意，“連續(xù)”非常重要！加速度的獲得就在于不間斷！在信息傳播和保存都不便利的歷史時(shí)期，后起之秀若能有幸和前一位創(chuàng)造經(jīng)典的大師同在一世，或北面師事聆教，或得觀尚有余溫的佳作，這種無(wú)縫交接的傳承會(huì)加速高峰的到來(lái)），技術(shù)的完善帶來(lái)了精神性的超越，“山水”和“l(fā)andscape”的區(qū)別也自此而分，不再是“l(fā)and”（地）和“scape”（景）的物理組合，而是跨越了地理疆界的閾限，在景觀和觀念的虛實(shí)轉(zhuǎn)換之中自由馳騁。而此時(shí)期最耀眼的明星俱出北宋。 北宋三大家中，李成又是史籍記錄文字最多，生命軌跡相對(duì)清晰，性情描述較為豐滿的一位。他本為祖籍長(zhǎng)安的唐宗室，唐末避亂徙居青州營(yíng)丘，乾德年間又為知陳州（淮陽(yáng)，今河南周口）的同鄉(xiāng)衛(wèi)融所召，遂“挈族而往”（《宋史·李覺傳》），“終于淮陽(yáng)逆旅”（《宣和畫譜》）。他的故事可以輕松填滿一篇微博，但是還是回到主題，這是一個(gè)圖像的歷史，不能支持圖像分析的信息在這里就先過(guò)濾掉了。這次換個(gè)次序，什么都先別說(shuō)，先一起看看傳為他的作品，別讓文字先入為主地鈍化大家的視覺神經(jīng)。以下依次為《讀碑窠石圖》、《晴巒蕭寺圖》、《寒林平野圖》、《小寒林圖》、《茂林遠(yuǎn)岫圖》、《寒林騎驢圖》（編者注：本文已重新排圖）。 宋 李成 寒林平野圖 臺(tái)北故宮博物院藏 二、李成的心思 李成（約919年-967年），字咸熙，其先唐之宗室。父、祖以儒學(xué)、吏事聞?dòng)跁r(shí)，在這樣的家學(xué)影響下，李成自然也氣調(diào)不凡，胸懷大志。但不幸的是，他曾兩次與仕途失之交臂，一次是他的朋友——后周樞密使王樸本欲舉薦他，但是未及上陳王樸即病逝。另一次是在乾德年間，又為知陳州的青州同鄉(xiāng)衛(wèi)融所召，遂“挈族而往”，然“終于淮陽(yáng)逆旅”。 衛(wèi)融（905—973）年齡比李成大十五歲，逝世也比李成晚六年，他是后晉天福年間（936-944）的進(jìn)士，最晚在李成25歲時(shí)已經(jīng)離鄉(xiāng)入朝為官，即便離鄉(xiāng)前相熟，此后二十余年未見往來(lái)，想見不是忘年交或師生關(guān)系。古籍中用“召”字，向來(lái)只有一個(gè)意思，即上對(duì)下發(fā)出指令性邀請(qǐng)，讓其來(lái)問(wèn)對(duì)或?yàn)槲曳?wù)。由此也可判斷出，此行絕非只是讓李成來(lái)自己的屬地游玩，一定是提供了充任幕僚的機(jī)會(huì)和可以想見的入仕前景，否則后者不會(huì)闔族前往，只是最后因?yàn)槔畛傻脑缡哦茨苋缭浮?/span> 這說(shuō)明雖然在中年以后的生活中 “因才命不偶，遂放意于詩(shī)酒之間”，但是李成似乎始終沒有完全熄滅對(duì)這條路徑的期待，這從他對(duì)自己后代的教育上也能得到佐證。他的兒子李覺以精通經(jīng)術(shù)知名，孫子李宥入朝為官，曾為天章閣待制，做過(guò)開封市長(zhǎng)，并曾高價(jià)收購(gòu)李成的作品。如果李成自己的價(jià)值觀在生命后半程因不得志而逆轉(zhuǎn)，不再以入仕為念，淡出凡塵，則子孫很難在各自的人生中延續(xù)他“善屬文”，“能以儒道自業(yè)”的狀態(tài)，更不要說(shuō)終得入朝為官了。 宋 李成 小寒林圖 絹本墨本 遼寧省博物館藏 縱36.6厘米 橫229.66厘米 啰嗦了這么一堆文字，其實(shí)就是想闡明自己的一個(gè)觀點(diǎn)，自古以來(lái)對(duì)藝術(shù)家超凡脫俗的作品風(fēng)格的成因分析，往往都是以作者天性“野逸不群，鄙蔑世俗，放浪形骸于江湖詩(shī)酒間”做答，這種標(biāo)準(zhǔn)公式似的答案，看似有血有肉，實(shí)則把每一個(gè)獨(dú)特個(gè)體的真實(shí)性情都漠然地吞噬掉了。畫了很多年的畫，自己才終于從這個(gè)誤區(qū)中走出來(lái)，認(rèn)識(shí)到一個(gè)畫家和他作品中傳達(dá)出來(lái)的格調(diào)，并非和他遠(yuǎn)離塵世的距離成正比，繪畫水平的高低取決于這個(gè)畫家對(duì)所有視覺因素的調(diào)用、組合能力，這種能力的高下就是視覺與情感思維合力的效能所決定的，與畫家對(duì)俗世利益的追求沒有必然聯(lián)系。 中唐以前的山水，是把自然中的各個(gè)因素逐個(gè)截取然后理性拼貼在一起，而這樣的手法到了荊浩那里就已不再能滿足藝術(shù)家的雄心了，荊浩們開始以更加符合直覺的觀察方法來(lái)理解世界。這種遵循謙虛深入地觀察理解物質(zhì)外觀，意圖理解其內(nèi)在精神至理的路徑，暗合了后來(lái)宋儒們建立的“格物致知”宇宙觀，正是在這種深追究竟以求真知的態(tài)度，讓荊浩之后的時(shí)代人才輩出，群峰聳峙。 細(xì)細(xì)審視之后的一千年，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的神奇之處，從關(guān)仝的《秋山晚翠圖》的行筆中就已經(jīng)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的自信，但即使每個(gè)人都是開創(chuàng)者，每個(gè)人都用超越前輩的技巧、以不可替代的方式為山水畫的完善添磚加瓦，可從存世的經(jīng)典作品中，卻沒有流露出任何技術(shù)超越前人后的自得，畫面上絲毫看不出炫技的痕跡，這些真誠(chéng)尊重自然也不忽視自我的自制力，造就了整個(gè)北宋山水畫的深厚雄強(qiáng)氣質(zhì)。李成、關(guān)仝、范寬、郭熙正是撐起這種氣質(zhì)的擎天巨柱。 宋 李成 《晴巒蕭寺圖》 三、李成的指紋 再說(shuō)句題外話：既然連作者都不能確定，我們?yōu)槭裁催€要認(rèn)真的審讀這些作品？元代以前，由于各種原因，還沒有形成作者題款留名的習(xí)慣，所以在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，除了范寬《溪山行旅圖》等為數(shù)不多的作品可以確定作者外，可以說(shuō)留存至今的絕大部分作品的原創(chuàng)者身份都是疑似，我們的討論都只能在水準(zhǔn)與畫史描述文字近似度較高的作品中進(jìn)行。因?yàn)樵谶@里梳理山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，關(guān)注的是圖像本身，是聚焦于視覺規(guī)律的分析與探討，對(duì)每張圖像進(jìn)行真?zhèn)慰紦?jù)不是重點(diǎn)，也沒有必要。 當(dāng)真跡無(wú)從尋覓，最大限度地利用現(xiàn)有圖像遺存，把疑似的作品都納入到討論的范疇中來(lái)，即使是臨仿作品也有其一定的研究?jī)r(jià)值。這種價(jià)值非只筆墨，更在構(gòu)圖，因?yàn)榭v使筆墨質(zhì)量和氣韻格調(diào)與原作相差甚遠(yuǎn)，畫面的經(jīng)營(yíng)布置也仍會(huì)保留原本的痕跡，從而也能讓后人從摹品的整體架構(gòu)中獲得原作趣味與風(fēng)格的重要線索。這反倒會(huì)更有效地建立起對(duì)某個(gè)圖像風(fēng)格類型的感知。 李成（約919年-967年）的一生正好與五代（907年—960年）亂世同期，除非是為了避難或求官，遠(yuǎn)游的可能性不大，自己身邊的景色自然也就成了他作品的母題。李成生活的青州地貌屬半山區(qū)半平原地形結(jié)構(gòu)，有山，也多是海拔幾百米內(nèi)的丘陵式山地，絕無(wú)荊浩所居太行洪谷那種連綿不斷的絕壁高崗。這也是傳為李成的作品絕大多數(shù)都是平遠(yuǎn)景色的原因。 宋 李成 《茂林遠(yuǎn)岫圖》 除了《晴巒蕭寺圖》以外，傳為李成的作品都是平遠(yuǎn)構(gòu)圖，其中《茂林遠(yuǎn)岫圖》是中遠(yuǎn)景平遠(yuǎn)構(gòu)圖，其余皆為中近景構(gòu)圖。它們的統(tǒng)一特征是地平線都是從畫面中線附近橫穿，這種構(gòu)圖很大程度上保留了直接觀察、寫生的痕跡，尤其是中近景的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，如《讀碑窠石圖》、《喬松平遠(yuǎn)圖》、《寒林平野圖》、《小寒林圖》、《寒林騎驢圖》，由于畫面主要形象——喬松、寒林安置在了前景，而把觀眾的視平線設(shè)定在畫面中部并向遠(yuǎn)方無(wú)限延伸，這樣一個(gè)大比例縱深透視，會(huì)讓觀者在即視之下便獲得身臨其境的感受。這種手法對(duì)視覺帶入感的有效性，讓數(shù)百年后的畫家仍沿用不輟（例如元代吳鎮(zhèn)的《雙松圖軸》）。 《讀碑窠石圖》是目前爭(zhēng)議最少的、最有可能是李成原作的存世作品。與其他幾件作品的形式做橫向比較，也感覺這張的手法最老，林木的刻畫技法與造型與此時(shí)期以前的山水畫風(fēng)格脈絡(luò)也更有接續(xù)感。樹木染法的比重很大，這也使得樹木和坡石能更為統(tǒng)一，同時(shí)能讓樹木和背景縱深的煙嵐更和諧地過(guò)渡融合。 宋 李成 《讀碑窠石圖》 畫中的碑側(cè)有字，已漫漶不清，有分析文章辨識(shí)為：“李成畫樹石，王曉補(bǔ)人物”（實(shí)際順序似乎是“王曉人物，李成樹石”，手中資料像素有限，只能分辨大致）。畫面近似正方稍縱，構(gòu)圖簡(jiǎn)明，如果在畫面中心劃道豎線，則可以看到樹石在左，人物和石碑在右，幾株古木中最右側(cè)的一株在前景壓過(guò)畫面中心線后，又向縱深延展，繞過(guò)石碑后側(cè)再次探出枝頭環(huán)抱住石碑，把它輕易納為寒林一體，再加上對(duì)石碑和馱碑赑屃的罩染，更使得質(zhì)感截然不同的兩種物體渾然一系。這樣一來(lái)，就只有主仆人物和所乘之驢為白色（淺色），像天平另一端的壓秤鉛墜一樣，以只有樹木十分之一的體量穩(wěn)定住畫面的整體平衡。 畫畫的人都知道，方形的構(gòu)圖最難設(shè)計(jì)，很容易畫得四平八穩(wěn)、平淡無(wú)奇，怎么在穩(wěn)定的框架中加入小的變化，打破平衡又復(fù)歸穩(wěn)定，是高手們最著意之處。這張也不例外，除了前面說(shuō)的在物象體量上營(yíng)造的懸殊感外，畫家還通過(guò)前景的大坡長(zhǎng)線、中景坡石的外輪廓線、騎驢人觀碑的視線、馱碑赑屃的脊柱線、林木枝杈的外輪廓呼應(yīng)線等，數(shù)條或長(zhǎng)或短、或明或隱的同向斜線，活躍了畫面的視覺節(jié)奏，又因?yàn)闃涓?、石碑、人、驢的垂直線穩(wěn)定住了畫面重心。這種平穩(wěn)但不平凡的景物經(jīng)營(yíng)安排所展現(xiàn)出的藝術(shù)水準(zhǔn)，已經(jīng)遠(yuǎn)較《游春圖》時(shí)代的簡(jiǎn)單排列復(fù)雜而高妙得多了。 范琛 · 中國(guó)山水史話系列 從色彩到水墨看五代山水畫的發(fā)展兼議關(guān)仝傳世作品 從顧愷之《洛神賦》到荊浩《匡廬圖》看山水畫的發(fā)展與辨?zhèn)?/a> 范琛作品欣賞 |
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