隋代的畫家為數(shù)不少，如楊子華、田僧亮、展子虔，楊契丹等人，在經(jīng)歷了北齊、北周政權(quán)后任職于隋朝的畫家有董伯仁、鄭法土、孫尚子等，他們是師承南朝繪畫傳統(tǒng)的著名藝術(shù)家，他們的繪畫遠(yuǎn)承前代，祖述顧愷之、陸探微、張僧繇，風(fēng)格溫雅，多屬綿密一體，因此唐代評論家張彥遠(yuǎn)謂：中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也。此外來自西域的尉遲跋質(zhì)那、乙僧父子，時跨隋唐二代，帶來了西域藝術(shù)風(fēng)格，為隋朝繪畫的繁榮也起到了一定的用作用，然而由于時代湮遠(yuǎn)，能夠流傳下來的畫作鳳毛麟角，目前只有展子虔的《游春圖》。它對研究隋人的繪畫起到了一定的補(bǔ)充作用。

《游春圖》縱43厘米，橫80.5厘米，絹本青綠設(shè)色，現(xiàn)藏北京故宮博物院，畫中表現(xiàn)的是貴族游春情景，卷后有元馮子振、張珪、明董其昌等題記。畫中采用俯視的角度，通過對山水坡樹整體勢態(tài)若斷若續(xù)的綿延盤旋和對山脈蜿蜒回環(huán)有意無意地表現(xiàn)，描繪了一幅煙波浩渺，水天相接，重山聳峙入云霄的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的闊大景象，境界極為壯闊，畫面中對山巒坡石的勾寫、遠(yuǎn)近樹木的描繪，甚至細(xì)密的水波紋都描繪的形如實物。只見兩岸起伏的山巒間，有通向茂密幽谷深處的曲折湖堤，有村舍、廟宇、竹籬、紅橋穿插其間。桃李花開、新綠吐芬、醉人的暖風(fēng)將游春的人們涌向山間水湄，他們有騎馬佇立于水濱，有的在岸上盡賞春光，有的乘船泛舟于湖上，有的翹首以待渡船，神情從容而輕松、皆沉浸在春的喜悅氛圍中，整幅畫卷，勢若奔趨的山巒無疑是畫中的主旋律，樹木的落落點點點綴于山間使山巒更為峻厚。 

展子虔擅長道釋、人物、鞍馬，尤長于宮殿臺閣、山水畫的創(chuàng)作。在繪畫技法上承前人之余澤，在魏晉、南北朝藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，注重對自然的客觀表現(xiàn)。彥悰云其：觸物留情，備皆妙絕，尤善臺閣人馬，山川咫尺千里。從段述可見展子虔在繪畫創(chuàng)作上注重對真山真水的細(xì)致觀察，并賦于筆墨，在處理山水、人物等比例關(guān)系時已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)水平，這一點在《游春圖》得到了很好的體現(xiàn)。畫家采用了勾線立骨和青綠填色的技法，運筆成熟，線條輕重、頓挫均有變化，能體現(xiàn)出山水樹木的質(zhì)感。在山石著色時，畫家注意到向背的賦色區(qū)別，上部染以石綠、下部略施淡赭，且遠(yuǎn)山用花青做苔點，已開點苔先聲。遠(yuǎn)山的樹木勾畫完之后，填以深綠色。近處小樹直接以赭石寫樹干，松樹不細(xì)寫松針，施以石綠沉點。為了使畫面明麗可人，突出春光，畫家還使用了泥金和白粉，并有桃杏和仕女紅妝等色彩變幻，使得人物在山水的氛圍中雖然顯得渺小，但格外醒目，起到畫龍點晴，突出游春的主題。

《游春圖》超越以往六朝的山水畫，在山石處理上摒棄了伸臂布指的抽象形態(tài)，代之以寫實風(fēng)格，人馬雖細(xì)小如豆，而畫法工細(xì)，一絲不茍，神態(tài)宛然。在表象上與六朝相比發(fā)生了質(zhì)的變化，注重人物與山水的比例，遠(yuǎn)近空間處理恰當(dāng)，使畫面有了遠(yuǎn)近山川，咫尺千里的藝術(shù)效果。盡管古法盎然，反映了早期山水畫初成階段的風(fēng)貌變化。此法開啟了唐代二李即李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠山水的先河。謂為唐畫之祖未為過也。

《游春圖》在《云煙過眼錄》、《鈐山堂書畫記》、《清河書畫舫》、《東圖玄覽》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》、《石渠寶笈續(xù)編》等書均有著錄。歷經(jīng)北宋內(nèi)府、南宋賈似道、元代魯國大長公主、明張維芑、清梁清標(biāo)、安岐及清內(nèi)府遞藏。此圖無款，卷首有宋徽宗趙佶題簽展子虔作品。卷后有歷代題識及藏印都證明此卷是一件流傳有緒的古代珍品。（潘瑋萱寫於上海）