一. 《梅花三弄》的歷史典故

《梅花三弄》的歷史典故是東晉大將桓伊為狂士王徽之演奏梅花《三調(diào)》之事。王徽之應(yīng)召赴東晉的都城建康，所乘的船停泊在青溪碼頭。

恰巧桓伊在岸上過(guò)，王徽之并不相識(shí)他。這時(shí)船上一位客人道，“這是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人對(duì)桓伊說(shuō)：“聞君善吹笛，試為我一奏。”桓伊此時(shí)已是高官貴胄，但他也久聞王徽之的大名，便下車(chē)上船?；敢磷诤采希龅汛等坊ㄖ{(diào)，高妙絕倫。吹奏完畢，桓伊立即上車(chē)走了。賓主雙方?jīng)]有交談一句話。晉人之曠達(dá)不拘禮節(jié)、磊落不著形跡，由此事可見(jiàn)一斑。

桓伊是武將，被封為右軍將軍，都督豫州諸軍事。也許是音樂(lè)陶冶了他的心性，桓伊為人謙虛樸素，個(gè)性不張揚(yáng)，曾立大功而從未招忌。正是由于這樣的性格，他才能靜的下心來(lái)精研音樂(lè)?！稌x書(shū)》稱贊了他這方面的突出才能，“善音樂(lè)，盡一時(shí)之妙，為江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。”

東晉太元八年（公元383年）后秦苻堅(jiān)率大軍進(jìn)攻東晉，時(shí)任中郎將的桓伊與冠軍將軍謝玄、輔國(guó)將軍謝琰共破苻堅(jiān)于淝水“淝水之戰(zhàn)“）。而丞相謝安也因立下存晉之功而進(jìn)官至太保。后來(lái)晉孝武帝之弟司馬道子與謝安發(fā)生權(quán)爭(zhēng)，屢進(jìn)讒言，對(duì)謝安極盡誹謗。晉孝武帝對(duì)謝安有了猜疑之心，漸漸開(kāi)始冷落謝安?；敢翞榇撕苁遣黄健Ｔ谝淮窝鐣?huì)上，桓伊為晉孝武帝演奏一曲悲歌《怨詩(shī)》，詩(shī)中唱道：“為君既不易，為臣良獨(dú)難。忠信事不顯，乃有見(jiàn)疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心輔王政，二叔反流言。”其“聲節(jié)慷慨，俯仰可觀”。這使晉孝武帝甚有愧色，謝安也為之動(dòng)容。

“梅花三弄”典故里的另一位主角王徽之，是大書(shū)法家王羲之的兒子，曾任黃門(mén)侍郎。王徽之行為怪誕，故作超脫，有才而放蕩不羈，做官而不管事。王徽之曾任車(chē)騎將軍桓沖手下的騎兵參軍一職。一次桓沖問(wèn)他：“你在哪個(gè)官署辦公？”他回答說(shuō)：“不知是什么官署，只是時(shí)常見(jiàn)到牽馬進(jìn)來(lái)，好像是馬曹。”桓沖又問(wèn)：“官府里有多少馬？”他回答說(shuō)：“不問(wèn)馬，怎么知道馬的數(shù)目？”桓沖又問(wèn)：“近來(lái)馬死了多少？”他回答說(shuō)：“未知生，焉知死？”

桓伊既敦和又風(fēng)雅，而王徽之狂狷且博聞，二人相會(huì)雖不交一語(yǔ)，卻是難得的機(jī)緣。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇，才導(dǎo)致了千古佳作《梅花三弄》的誕生。

二. 《梅花三弄》古琴曲

《梅花三弄》是笛曲，后被改編為古琴曲。“三弄”是指同一段曲調(diào)反復(fù)演奏三次。這種反復(fù)的處理旨在喻梅花在寒風(fēng)中次第綻放的英姿、不曲不屈的個(gè)性和節(jié)節(jié)向上的氣概。

《梅花三弄》全曲共分十段，兩大部分，第一部分，前六段，采用循環(huán)再現(xiàn)手法，后四段為第二部分，描寫(xiě)梅花靜與動(dòng)兩種形象。樂(lè)曲通過(guò)梅花的潔白芬芳和耐寒等特征，借物抒懷，來(lái)歌頌具有高尚節(jié)操的人。一首琴曲《梅花三弄》覺(jué)別具風(fēng)情。“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫(xiě)最清之物，宜其有凌霜音韻也。審音者在聽(tīng)之，其恍然身游水部之東閣，處士之孤山也哉”。“從容和順，為天地之正音；而仙風(fēng)和暢，萬(wàn)卉敷榮，隱隱現(xiàn)于指下。但新聲奇變，稍近時(shí)俗，然恬靜幽清亦古曲也” 。“三弄”實(shí)際是三個(gè)變奏，正因?yàn)?/span>“主題”在古琴的不同徽位的泛音上彈奏三次（上準(zhǔn)、中準(zhǔn)、下準(zhǔn)三個(gè)部位演奏），故稱“三弄”。樂(lè)曲主題表現(xiàn)梅花，其名稱來(lái)由，源自前半部的泛音曲調(diào)在不同的徽位上作三次的重復(fù)，用來(lái)描繪梅花的清雅高潔。樂(lè)曲的后半部則用稍快的曲調(diào)再加上音色的變化，來(lái)表達(dá)梅花在寒風(fēng)中迎風(fēng)搖曳的堅(jiān)毅不屈的形態(tài)。

第一部分：

1、溪山夜月；

2、一弄叫月，聲入太霞；

3、二弄穿云，聲入云中；

4、青鳥(niǎo)啼魂；

5、三弄橫江，隔江長(zhǎng)嘆聲；

6、玉簫聲。

一至六段為第一部分，是一個(gè)帶循環(huán)性的多段曲式，其特點(diǎn)是由同一主題與插部作輪回再現(xiàn)，造成連續(xù)的回旋運(yùn)動(dòng)。樂(lè)曲一開(kāi)始便在低音區(qū)以散板形式奏出氣氛肅穆深沉的曲調(diào)，展現(xiàn)出一幅寒冬臘月的萬(wàn)木凋零，唯有梅花鐵骨錚錚，迎寒而立的畫(huà)面。然后采用四、五、六度的大幅跳躍，使旋律的轉(zhuǎn)折富有層次，蒼勁有力。第二、四、六段是循環(huán)再現(xiàn)的第一主題，以作為梅花高潔、安詳形象的清越泛音在二、四、六段出現(xiàn)三次，故被稱為“三弄”。

主題用清越的泛音奏出，為的是顯示梅花那冰清玉潔、高雅脫俗的氣韻。再加上輕巧的節(jié)奏、簡(jiǎn)潔的旋律，使樂(lè)曲柔中帶剛，勾畫(huà)了“風(fēng)蕩梅花，輕輕舞玉翻銀”的景象。三次重復(fù)旋律變化不大，主要采用在音區(qū)上的對(duì)比，將二弄降低八度以取得重復(fù)中的變化。第三、五段是插部，音樂(lè)作為主題的鋪墊、襯托，象征著處于陶醉中的人對(duì)自己所傾心的梅花的觀賞、品玩、陶醉及深情贊頌。整個(gè)這一部分是梅花的靜觀形象，譜寫(xiě)了它在淡、靜、凌寒的環(huán)境中笑綻枝頭的畫(huà)面。

第二部分：

7、凌云戛玉；

8、鐵笛聲；

9、風(fēng)蕩梅花；

10、欲罷不能。

第七段開(kāi)始是第二部分。此段出現(xiàn)了新的音樂(lè)素材，其梅花形象帶有戲劇性，旋律跌宕多姿，大起大落。第九段又在中低音區(qū)再現(xiàn)這一主題。樂(lè)曲采用切分節(jié)奏、高低音區(qū)的頻繁跳躍、交替奏鳴，此起彼伏，情緒激越，大有競(jìng)相怒放之勢(shì)，梅花的性格得到了進(jìn)一步的深化。第八段起了連接的橋梁作用。第十段速度較慢，使高潮的氣氛逐漸平穩(wěn)下來(lái)，并通過(guò)節(jié)奏對(duì)比和調(diào)性變化將樂(lè)曲引向一個(gè)新境界。整個(gè)第二部分是梅花的動(dòng)態(tài)意象，利用音色對(duì)比和節(jié)奏對(duì)比，與第一部分音樂(lè)形成了鮮明的對(duì)比，刻畫(huà)出梅花迎風(fēng)而立，與寒風(fēng)搏斗的形象。

此部分象征梅花不懼寒霜、臨風(fēng)搖曳的意態(tài)，以其梅花的鐵骨、冷香的自然屬性，笑戰(zhàn)、笑弄風(fēng)霜的姿容，映射和歌頌了高雅、貞潔的人的性格和氣節(jié)。由于第一部分的音調(diào)滲透、貫穿，且有合尾性質(zhì)，又使得第一部分與第二部分保持了統(tǒng)一性。最后是全曲的尾聲部分，近似散板。它由各段固定的終止型樂(lè)句經(jīng)變化后用泛音輕盈地奏出，最后結(jié)束在宮音上，將樂(lè)曲引向深遠(yuǎn)清雅的境界。如同樂(lè)者的吟頌，余音裊裊，回味無(wú)窮。

三. 《梅花三弄》鋼琴曲

王建中先生將《梅花三弄》改編為鋼琴獨(dú)奏曲后，不但保留了原曲的風(fēng)貌，而且發(fā)揮了鋼琴在音域、聲部及和聲上的優(yōu)勢(shì)，以豐富的織體變化、宏大浩瀚的氣勢(shì)，將曲子改編為一首“在現(xiàn)代鋼琴上展現(xiàn)中華古韻的優(yōu)秀典范之作”，特別是在用鋼琴模仿古琴音腔的技巧上，更是達(dá)到一個(gè)前所未有的高度。
　　全曲大致保持了古琴曲的十段結(jié)構(gòu)布局。第一段相當(dāng)于引子，鋼琴奏出的中低音區(qū)的和弦音響，令人感到有寒冬陰郁的氣息。第二、四、六段為反復(fù)出現(xiàn)的基本主題。在原曲第七、八、九段的基礎(chǔ)上貫穿發(fā)展形成全曲中的高潮段落，樂(lè)曲亦有較大的展開(kāi)。第十段在一曲柔和甜美的音樂(lè)作為結(jié)束段以后，尾聲部分增添了一段音樂(lè)：在高音區(qū)如回聲般地再現(xiàn)了基本主題的片斷音調(diào)，以余音繚繞的清亮音響，生動(dòng)地表現(xiàn)了“她在叢中笑”的意境。
　　引子部分（1小節(jié)—28小節(jié)）
　　樂(lè)曲的開(kāi)始為原曲旋律發(fā)展的引子。使用了極低音區(qū)的八度前倚音和弦，在較寬的音域中體現(xiàn)出一種空曠深邃的意境。以pp的力度控制，演奏時(shí)應(yīng)完全保持住左手的手型，并且與右手和弦緊密相連。延音踏板應(yīng)每一個(gè)音換一次，保持和聲的干凈。第6小節(jié)是四個(gè)八度的五聲音階旋律，要彈奏的非常清晰、連貫，演奏時(shí)手腕要放松，指尖發(fā)力即可。
　　第二段（29小節(jié)—48小節(jié)）
　　第29小節(jié)開(kāi)始是梅花主題的第一次出現(xiàn)，右手奏出樂(lè)曲的主題旋律。彈奏時(shí)與前一段要有明顯的對(duì)比，音色要柔美、明亮。由于是復(fù)調(diào)技法，所以彈奏時(shí)右手的每一個(gè)音都要奏的清晰。
　　第三段（49小節(jié)—61小節(jié)）
　　第49小節(jié)開(kāi)始的力度為中強(qiáng)，接著變成弱奏。它主要是模仿古琴中泛音與低音共鳴的音響效果。在彈下低音并踩下延音踏板后，通過(guò)泛音的充填，省去中音區(qū)的音，直接跳到高音的和弦，形成立體的音響空間。彈奏時(shí)要注意音與音之間的銜接連貫。第54、55小節(jié)右手的十六分音符要彈出似連似跳的感覺(jué)。61小節(jié)雙手均由pp力度奏出并做漸慢處理。

　　第四段（62小節(jié)—94小節(jié)）
　　第62小節(jié)開(kāi)始為跨越三個(gè)八度的經(jīng)過(guò)句，演奏時(shí)保持手型是十分重要的，同時(shí)手臂推動(dòng)手腕快速并勻速地向上方移動(dòng)，幫助手指準(zhǔn)確地?fù)翩I，音量控制為弱并伴隨著漸強(qiáng)、漸慢，自然帶出主題音?；氐皆瓨?lè)曲的速度，梅花的主題由左手演奏，中強(qiáng)力度起，右手則運(yùn)用了大量地平行四、五度音程，模糊了和聲色彩，有著近乎于印象派音樂(lè)的效果。第63、65、67、72、74等幾個(gè)小節(jié)的左手低音四度、五度音程彈奏時(shí)氣息要貫通，彈出一種幽遠(yuǎn)的效果。86—87小節(jié)、92—93小節(jié)是雙手共同演奏的琶音，這正是對(duì)古琴刮奏的模仿，對(duì)于整首樂(lè)曲音色的體現(xiàn)至關(guān)重要。它充分表現(xiàn)了梅花與嚴(yán)寒抗?fàn)幍膭?dòng)態(tài)，逐步深化旋律，將樂(lè)曲一步步推向高潮。
　　第五段（95小節(jié)—113小節(jié)）
　　第95小節(jié)是新的音樂(lè)主題出現(xiàn)。右手彈奏出五聲調(diào)性旋律的音樂(lè)主題，左手是復(fù)調(diào)式的十六分音符伴奏音型。演奏時(shí)需注意右手主題音色的嫵媚，左右手交替出現(xiàn)的音樂(lè)素材要相互呼應(yīng)，此起彼伏。此段結(jié)尾的音調(diào)用四度五度音程使得音樂(lè)由嫵媚變?yōu)榭占拧?/span>
　　第六段（114小節(jié)—142小節(jié)）
　　第l14小節(jié)梅花主題再次出現(xiàn)。由三個(gè)八度的經(jīng)過(guò)句帶出主題音，調(diào)式由原來(lái)的F宮轉(zhuǎn)為E宮，主題表達(dá)更為靈動(dòng)。PP的力度，兩手交替彈奏五聲調(diào)式的分解琶音，似乎天地間一切都被冰凝住了，只有梅花的微顫令冰雪下的世界還有一絲靈氣。琶音的彈奏要保持整體性、均勻性，雙手的演奏要層次分明。133小節(jié)的雙手琶音幾乎橫掃整個(gè)鋼琴鍵盤(pán)，所以彈奏時(shí)要非常的輝煌、華麗。l36～142小節(jié)是左右手十六分音符的彈奏，左手的音、音程要彈奏的重些，彈的生氣蓬勃，140小節(jié)起可彈奏稍微枯燥一點(diǎn)，為下一主題的轉(zhuǎn)調(diào)作鋪墊。

　　第七段（143小節(jié)—157小節(jié)）
　　第143小節(jié)調(diào)式又再次轉(zhuǎn)變，由E宮轉(zhuǎn)到升F宮上。同時(shí)，樂(lè)曲的情緒也慢慢升騰起來(lái)。與前面平穩(wěn)舒緩的音調(diào)產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，旋律線條大起大落，節(jié)奏也變得急促剛健。表現(xiàn)出動(dòng)蕩不安的氣氛，突出刻畫(huà)了梅花迎風(fēng)斗雪的堅(jiān)毅形象，將樂(lè)曲推向高潮。在彈奏這一段時(shí)，要用細(xì)膩的音色變化表達(dá)梅花不同的形象。147、148小節(jié)演奏時(shí)要注意力度sub，p到f的突然轉(zhuǎn)換。149一l55小節(jié)右手圍繞著左手，在高低音區(qū)進(jìn)行的兩次對(duì)答，應(yīng)把握好樂(lè)句語(yǔ)氣的對(duì)比。
　　第八段（158小節(jié)—180小節(jié)）
　　第l58小節(jié)新的主題出現(xiàn)。主題樂(lè)句經(jīng)過(guò)發(fā)展后，在l63小節(jié)開(kāi)始將音樂(lè)拉寬后繼續(xù)展開(kāi)。166小節(jié)起音樂(lè)變得極為生動(dòng)。左手的八度音程取代四五度音程，演奏時(shí)氣韻要更充足。第l75、176小節(jié)，以兩串十二連音做鋪墊，正是對(duì)古琴刮奏的模仿，主題在翻滾的琶音和雙手的交替演奏中閃爍出現(xiàn)，充分表現(xiàn)了梅花與嚴(yán)寒抗?fàn)幍膭?dòng)態(tài)，之后音樂(lè)漸漸沉寂。
　　第九段（181小節(jié)—229小節(jié)）
　　18l小節(jié)樂(lè)曲轉(zhuǎn)回F宮調(diào)，音樂(lè)的表達(dá)更加熱烈。sff的力度奏起后馬上變?yōu)闈u弱，經(jīng)過(guò)四個(gè)小節(jié)的雙手橫跨三個(gè)八度的六連音后，音樂(lè)的主題又加以發(fā)展引用。將l2O小節(jié)起出現(xiàn)的音樂(lè)主題雙手旋律的線條此起彼伏，大開(kāi)大闔，音樂(lè)表現(xiàn)呈現(xiàn)“風(fēng)云之勢(shì)”。203小節(jié)用反向八度的手法，氣勢(shì)磅礴的再現(xiàn)了樂(lè)曲的主題。彈奏時(shí)要運(yùn)用全身的力量集中發(fā)力。2l7小節(jié)，樂(lè)曲漸漸趨于平緩。右手是一連串的琶音，彈奏的時(shí)候要輕巧、連貫，演奏出漸強(qiáng)漸弱的力度起伏。左手的主題彈奏旋律要豐滿、幽遠(yuǎn)。228小節(jié)的斷連音可漸慢彈奏，增大各個(gè)音之間的空間感和距離感，為聽(tīng)眾留下想象的余地。229小節(jié)的四分音符，延長(zhǎng)的時(shí)值不受原來(lái)音符時(shí)值所限，順其自然消散，直到最后聲音完全停止。

　　尾聲（230小節(jié)—結(jié)束）
　　最后一段的節(jié)奏標(biāo)記為TernDo Rubato，節(jié)奏自由地，因此在彈奏上更需要下一番功夫。這一段以裝飾音音型為主，所以彈奏時(shí)要注意樂(lè)曲的韻味。232、234小節(jié)的切分節(jié)奏，要吟唱整句旋律從容淡定的感覺(jué)。237小節(jié)的三連音的漸強(qiáng)彈奏要略微有些急切，緊接著的附點(diǎn)四分音符安撫了這種急切的情緒，回歸從容淡定的表達(dá)。樂(lè)曲最后一句，梅花的主題再次閃現(xiàn)，意境幽遠(yuǎn)、回味無(wú)窮。
　　鋼琴曲《梅花三弄》是一首具有一定演奏技術(shù)難度，但又極有欣賞價(jià)值的優(yōu)秀鋼琴作品，對(duì)于節(jié)奏感不強(qiáng)的演奏者來(lái)說(shuō)比較難把握。整首曲子的主題也是這樣突顯完成的。