1985年至1986年間，有一位藝術(shù)家創(chuàng)作了一件作品，名為《不做藝術(shù)》（No Art）。在這一年間，這位藝術(shù)家不談藝術(shù)，不看藝術(shù)，不讀藝術(shù)，不進(jìn)入畫(huà)廊或博物館等藝術(shù)場(chǎng)所，只是生活一年。（看到這里是不是想說(shuō)，這也能算一件作品？我們?cè)缇妥鲞^(guò)了呀~）這位藝術(shù)家名為謝德慶，1950年出生于中國(guó)臺(tái)灣，是當(dāng)下世界范圍內(nèi)最為特殊和重要的藝術(shù)家之一。這件作品并非惡搞，而是謝德慶的一件行為藝術(shù)作品。
瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）與謝德慶行為藝術(shù)（performance art）是指在特定時(shí)間和地點(diǎn)，由個(gè)人或群體行為構(gòu)成的一門(mén)跨學(xué)科藝術(shù)，是二十世紀(jì)五、六十年代興起于歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)之一。
2013年，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生葛宇路利用自己的名字，在位于北京市朝陽(yáng)區(qū)的百子灣南一路懸掛了葛宇路的路牌，作為一種藝術(shù)設(shè)計(jì)，以期望引發(fā)名字與個(gè)人的關(guān)系的思考。行為既可以有劇本也可以無(wú)劇本；既可以隨機(jī)，也可以精心策劃；既可以自發(fā)產(chǎn)生，也可以詳細(xì)計(jì)劃；可以有觀眾參與，也可以沒(méi)有觀眾。 行為可以現(xiàn)場(chǎng)直播或通過(guò)媒體進(jìn)行；表演者可以在場(chǎng)，也可以不在現(xiàn)場(chǎng)。行為藝術(shù)可以發(fā)生在任何地方，任何類(lèi)型的場(chǎng)所或環(huán)境中，并且可以持續(xù)任何時(shí)間。行為藝術(shù)是藝術(shù)家通過(guò)一系列行為，傳達(dá)出自身的藝術(shù)理念和思考，使之成為藝術(shù)。而又因?yàn)閿[脫了傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的束縛，行為藝術(shù)往往能給觀者帶來(lái)其他藝術(shù)形式無(wú)法提供的情感體驗(yàn)和心靈震撼。西方的理論家通常追溯行為藝術(shù)的起源至20世紀(jì)初的俄國(guó)構(gòu)成主義者，未來(lái)主義者和達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，如達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)中理查德·韋爾森貝克（Richard Huelsenbeck）等人的非傳統(tǒng)詩(shī)歌表演，以及俄羅斯未來(lái)主義藝術(shù)家大衛(wèi)·伯留克（David Burliuk）畫(huà)臉的行為。
大衛(wèi)·伯留克（David Burliuk）
行為藝術(shù)活動(dòng)不僅限于歐洲或美國(guó)的藝術(shù)，在亞洲和拉丁美洲也可以找到著名的藝術(shù)家。行為藝術(shù)家和理論家指出，20世紀(jì)之前的行為藝術(shù)的起源來(lái)自不同的傳統(tǒng)和歷史，以及不同的部落和體育，宗教儀式或宗教活動(dòng)。哈羅德·羅森博格（Harold Rosenberg）
1940年代和50年代，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家哈羅德·羅森博格（Harold Rosenberg）提出了“行動(dòng)繪畫(huà)”（Action Painting），宣告了藝術(shù)將從靜態(tài)的繪畫(huà)轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)事件，這一概念的提出對(duì)早期偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等的支持者具有重要意義。畫(huà)布即是藝術(shù)家“行動(dòng)的舞臺(tái)”，繪畫(huà)則成為藝術(shù)家在畫(huà)布上的行動(dòng)痕跡。
《人體測(cè)量術(shù)》（Anthropométries）克萊因意識(shí)到：“畫(huà)筆的時(shí)代終結(jié)了，我的模特就是我的畫(huà)筆。我讓她們涂抹上顏料，然后在畫(huà)布上留下印跡。此后，我計(jì)劃讓一個(gè)芭蕾舞女孩在一張巨大的畫(huà)布上翻滾涂抹，畫(huà)布就好比柔道比賽中的白色墊子?！笨巳R因因此在他的人體繪畫(huà)和柔道之間建立了一個(gè)直接的聯(lián)系。這些繪畫(huà)，他稱(chēng)之為人體測(cè)量學(xué)繪畫(huà)，表達(dá)了在柔道中固有的概念，身體是肉體的、知覺(jué)的和精神能量的中心，在訓(xùn)練過(guò)程中向外釋放出它的能量時(shí)才能顯現(xiàn)出它的力量。伊夫·克萊因（Yves Klein）是行為藝術(shù)的先驅(qū)，他創(chuàng)作了《人體測(cè)量術(shù)》（Anthropométries）等概念作品，并創(chuàng)作了攝影蒙太奇作品《墜入虛空》（Lead into the Void）。
《墜入虛空》（Lead into the Void）在部分資料中，伊夫·克萊因1960年的《墜入虛空》被認(rèn)為是歷史上第一件行為藝術(shù)（Performance）作品。1960年10月，伊夫·克萊因完成了作品《墜入虛空》，11月他將修改好的作品圖片連同他關(guān)于“虛空劇場(chǎng)”的理論發(fā)表在自己創(chuàng)辦的名為《1960年11月27日星期天》的報(bào)紙上。并把報(bào)紙派發(fā)到巴黎所有報(bào)亭。
行為藝術(shù)在60年代
1960年代，各種各樣的新作品，新概念和越來(lái)越多的藝術(shù)家催生了新的行為藝術(shù)。
小野洋子 《Wall piece for orchestra》 1962在表演中，小野洋子指導(dǎo)表演者們“用頭撞墻”。（Hit a wall with your head.）
小野洋子一動(dòng)不動(dòng)地坐在舞臺(tái)正中央，觀眾按順序登上舞臺(tái)，將她的衣服裁成碎片。這次表演通過(guò)觀眾與藝術(shù)家將“看”與“被看”顛倒過(guò)來(lái)的“合謀”，通過(guò)不斷重復(fù)“剪”與“被剪”這一行為，暴露出當(dāng)時(shí)尚且默默無(wú)聞的日本青年女藝術(shù)家在多重意義上屬于社會(huì)弱者的現(xiàn)實(shí)。
卡洛里·施尼曼（Carolee Schneemann）《Meat Joy》1964
《Meat Joy》體現(xiàn)了施尼曼的“運(yùn)動(dòng)當(dāng)時(shí)場(chǎng)”概念，其中表演者使用各種不同的材料進(jìn)行劃刻和即興演奏。包括施尼曼在內(nèi)的八名表演者穿著油漆，紙張和畫(huà)筆一起爬行和扭動(dòng)，與生魚(yú)，肉和家禽一起玩耍。根據(jù)藝術(shù)家的說(shuō)法，通過(guò)將身體用作藝術(shù)創(chuàng)作的材料，她“揭露并面對(duì)了文化禁忌和壓制習(xí)俗的社會(huì)“。
沃爾夫·福斯特爾（Wolf Vostell）《YOU》1964
沃爾夫這件偶發(fā)作品發(fā)生在1964年4月19日長(zhǎng)島的Great Neack。觀眾沿著迷宮般的路線(xiàn)穿過(guò)樹(shù)林，到達(dá)游泳池和網(wǎng)球場(chǎng)，那里有30至40名表演者在極端情況下參與其中，有些戴著防毒面具或投擲煙霧彈。 一位參與者，阿爾·漢森（Al Hansen）寫(xiě)道：對(duì)我來(lái)說(shuō)，一種邪惡的感覺(jué)彌漫在整個(gè)作品中——不祥的感覺(jué)，仿佛我被驅(qū)逐到一個(gè)集中營(yíng)，看到人們被欺負(fù)。根據(jù)阿爾·漢森關(guān)于沃爾夫·福斯特爾的偶發(fā)作品《YOU》的評(píng)述，偶發(fā)藝術(shù)能夠表現(xiàn)極權(quán)的特征。
約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《如何向一只死野兔解釋繪畫(huà)》1965博伊斯把自己鎖在房間里，整個(gè)頭上涂滿(mǎn)了蜂蜜，粘上了金箔，懷抱著一只死兔子。他喃喃低語(yǔ)，抱著死兔子在房間里踱步，從一件作品到另一件。整個(gè)過(guò)程持續(xù)了三個(gè)小時(shí)，所有人都只能通過(guò)窗戶(hù)觀察他的行為。最后，門(mén)被打開(kāi)了。當(dāng)觀眾涌入房間里的時(shí)候，博伊斯抱著那只死兔子靜靜地背對(duì)著觀眾坐著。這是約瑟夫·博伊斯著名的行為藝術(shù)作品《如何向一只死兔子解釋繪畫(huà)》。1966年，草間彌生發(fā)表了名為《Walking Piece》的行為藝術(shù)創(chuàng)作。18張照片展示著草間穿著和服及陽(yáng)傘于紐約街頭行走、掉淚，接著獨(dú)自一人逐漸走遠(yuǎn)的畫(huà)面。草間彌生挑戰(zhàn)了身為一位亞洲藝術(shù)家身處在白人社會(huì)的議題?！禬alking Piece》表達(dá)亞裔女性在美國(guó)仍然面臨了很大的成見(jiàn)與挑戰(zhàn)。
1960年代初，阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）創(chuàng)造了“偶發(fā)”（Happening）一詞來(lái)描述一種新的藝術(shù)形式。偶發(fā)事件使得藝術(shù)家可以嘗試身體動(dòng)作，錄制聲音，使用書(shū)面和口頭文字甚至氣味來(lái)表達(dá)。
赫爾曼·尼奇（Hermann Nitsch）《Orgienund Mysterien Theatre》1962
奧地利藝術(shù)家赫爾曼·尼奇(Hermann Nitsch)一直是一個(gè)充滿(mǎn)爭(zhēng)議的角色。他1938年生于維也納，是奧地利“維也納行為派（Vienna Actionists）”藝術(shù)的代表人物。50年代時(shí)，他開(kāi)始構(gòu)思自己的“縱欲神秘戲劇”（Orgien Mysterien Theater），60年代在歐洲和美國(guó)受到高度關(guān)注。他在表演中常常使用動(dòng)物血液、尸體、內(nèi)臟和捆綁在十字架上的、被蒙住眼睛的裸體男女，在感官上給人帶來(lái)巨大的沖擊。1970年代初，過(guò)往作品已被認(rèn)為是行為藝術(shù)的藝術(shù)家們以及新藝術(shù)家們開(kāi)始以更嚴(yán)格的形式呈現(xiàn)行為藝術(shù)。克里斯·伯登（Chris Burden）《Shoot》1971
七零年代，在充滿(mǎn)暴動(dòng)的美國(guó)，一位年輕藝術(shù)家 Chris Burden 在距離十五英尺外的距離讓一把步槍射擊自己的手臂。他的創(chuàng)作反映了那個(gè)年代的叛逆精神，將身體置于真實(shí)的危險(xiǎn)中，把加諸己身的暴力事件化為奇觀。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）《節(jié)奏10》1973
這是阿布拉莫維奇的第一個(gè)行為藝術(shù)作品。道具最開(kāi)始是10把刀和兩臺(tái)錄音機(jī)。她打開(kāi)錄音機(jī)，將張開(kāi)的左手放在地上白紙上，根據(jù)節(jié)奏右手拿刀刺向手指之間。每次切到手指，她就會(huì)換一把刀，直到這10把刀用完。另一臺(tái)錄音機(jī)則錄下刀尖在手指尖跳躍的聲音以及割傷時(shí)發(fā)出的呻吟。10把刀用完后，她會(huì)再表演一次，伴隨著第一次錄下的節(jié)奏來(lái)完成。后來(lái)某次表演，她換成了20把刀。阿布拉莫維奇說(shuō)：“一旦進(jìn)入了表演狀態(tài)，你就會(huì)逼迫自己去做平時(shí)的你不會(huì)去做的事?！?/span>
卡洛里·施尼曼（Carolee Schneemann）《Interior Scroll》19751975年，紐約州東漢普頓的教堂舉辦了一場(chǎng)以“女性“為主題的行為藝術(shù)展。一個(gè)女人上半身裹著床單，下半身穿著圍裙，緩步地走進(jìn)表演場(chǎng)地。她緊接著爬上其中一個(gè)桌子，脫下身上裹著的床單與圍裙，接著她往身體潑上深色的顏料，以完全赤裸的狀態(tài)展開(kāi)演出。這場(chǎng)名為《Interior Scroll》的表演在當(dāng)時(shí)引起了社會(huì)轟動(dòng)。施尼曼的表演在當(dāng)時(shí)看來(lái)十分前衛(wèi)，甚至有些驚世駭俗，卻開(kāi)啟了一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式 ──身體藝術(shù)表演，將女性動(dòng)身體表現(xiàn)為一種藝術(shù)媒介。施尼曼也因此被視為女性主義行為藝術(shù)的先驅(qū)。
阿布拉莫維奇&烏雷 《AAA AAA》1978
這是阿布拉莫維奇和烏雷在比利時(shí)一家電視臺(tái)演播室表演的作品。他們第一次表演時(shí)，沒(méi)有觀眾。之后，他們?yōu)榱虽浿扑麄兊淖髌罚诤商m又表演了一次。在《AAA-AAA》中，他們面對(duì)面跪坐在地上，對(duì)著彼此大聲尖叫，直到其中一人失聲。
《一年行為表演：1978–1979》1978–1979謝德慶的首個(gè)一年行為展演《一年行為表演1978–1979》，顯示他對(duì)于時(shí)延、自主抉擇和再現(xiàn)的興趣。這件作品又名《籠子》，在這次的行為藝術(shù)作品中，他在位于紐約的工作室搭建了一個(gè) 3.5乘2.7乘2.4立方米的牢籠，把自己關(guān)在里面度過(guò)整整一年。在自我囚禁的過(guò)程中，藝術(shù)家與外界溝通甚少，并且需由朋友協(xié)助提供衣服、食物和帶走排泄物。透過(guò)自愿囚禁和束縛的行為，作品體現(xiàn)了行動(dòng)和不行動(dòng)之間的弔詭，對(duì)存在和自由的本質(zhì)提出了根本的疑問(wèn)。直到80年代，行為藝術(shù)才開(kāi)始祛除它的神秘性。
《7000棵橡樹(shù)，城市造林替代城市管理》1982-1987
1982年6月，第7屆卡塞爾文獻(xiàn)展的開(kāi)幕式上，博伊斯實(shí)施作品《7000棵橡樹(shù)，城市造林替代城市管理》。他的規(guī)劃是：尋求卡塞爾市政府和市民的支持，在第7和第8屆卡塞爾文獻(xiàn)展中間的5年內(nèi)，由志愿者在市內(nèi)種植七千棵橡樹(shù)，并在每棵橡樹(shù)旁放一個(gè)約120─150厘米高的玄武巖石條。任何想要參與的人，可以買(mǎi)下并種植一棵或數(shù)棵樹(shù)和石條。不住在卡塞爾市的人，可以請(qǐng)人代替種植。博伊斯設(shè)定了一個(gè)文化綱領(lǐng)，用橡樹(shù)800年壽命之長(zhǎng)和玄武巖的堅(jiān)硬壯碩作為象征，期待推動(dòng)一種“人類(lèi)生存空間”的美化與改造，呼吁世人追求世界的永久和平。
《藝術(shù)／生活－一年行為表演：1983-1984》1983-1984
謝德慶和藝術(shù)家琳達(dá)·莫塔諾在腰間用一條8英尺長(zhǎng)的繩子綁在一起，卻相互不接觸一年。在“繩子“行為藝術(shù)中，謝德慶和琳達(dá)·莫塔諾在一起生活，用來(lái)建立男與女之間的生活關(guān)系，兩人無(wú)論吃、喝、拉、撒、睡都必須共同行動(dòng)，雖然被綁在一起，卻互不接觸，維持一年。繩子可以讓人聯(lián)想到人與人、男與女之間在生活中所建立的關(guān)系。
自1980年代后期開(kāi)始，像張洹這樣的中國(guó)行為藝術(shù)家一直在地下表演。90年代初期，中國(guó)行為藝術(shù)已在國(guó)際藝術(shù)界廣受贊譽(yù)。張洹邀請(qǐng)了40位來(lái)自社會(huì)底層的農(nóng)民工，讓他們裸身站在魚(yú)塘里，先是一條線(xiàn)，再是自由走動(dòng)，最后就直挺挺地站著，用他們的身體妄圖為為魚(yú)塘增加一米，簡(jiǎn)直是沒(méi)有任何意義的行為，即使無(wú)意義，這一行為本身就是一種存在。就像毛姆《刀鋒》里的一句話(huà):“一顆石子落入水中，這個(gè)世界就會(huì)因此不同。”
自1996年以來(lái)，HA Schult已安裝了1000個(gè)由垃圾制成的，與實(shí)物大小相同的“垃圾人”，作為“消費(fèi)者時(shí)代的無(wú)聲見(jiàn)證，在全世界造成了生態(tài)失衡”。他們?nèi)チ四箍频募t場(chǎng)（1999），吉薩金字塔（2002）和中國(guó)的長(zhǎng)城（2001）。
1986年，謝德慶開(kāi)始他的最后一件作品——《謝德慶：1986-1999》，簡(jiǎn)稱(chēng)《十三年計(jì)劃》。在這十三年中，謝德慶做藝術(shù)而不發(fā)表。這件作品從他36歲生日（1986年12月31日）開(kāi)始，到1999年12月31日結(jié)束。在千禧年的第一天，謝德慶在紐約的約翰遜紀(jì)念教堂（Johnson Memorial Church）做公開(kāi)發(fā)布，宣布“我存活了”。他自那時(shí)起停止做藝術(shù)。在1990年代后期至2000年代，許多藝術(shù)家將互聯(lián)網(wǎng)，數(shù)字視頻，網(wǎng)絡(luò)攝像頭和流媒體之類(lèi)的技術(shù)整合到了行為藝術(shù)作品中。可可·富斯科（Coco Fusco），鄭淑麗（Shu Lea Cheang）和普雷瑪·穆西（Prema Murthy）等藝術(shù)家的行為藝術(shù)讓人們注意到了性別，種族，殖民主義和身體在互聯(lián)網(wǎng)上的作用。其他藝術(shù)家，如批判藝術(shù)團(tuán)（Critical Art Ensemble），電子騷擾劇院（Electronic Disturbance Theater）和 Yes Man，都使用了與黑客主義和干預(yù)主義有關(guān)的數(shù)字技術(shù)，提出了有關(guān)新形式的資本主義和消費(fèi)主義的政治問(wèn)題。電子騷擾劇場(chǎng)（EDT）由表演藝術(shù)家兼作家里卡多·多明格斯（Ricardo Dominguez）于1997年建立，是一家由網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)家，批判理論家和表演藝術(shù)家組成的電子公司，致力于發(fā)展非暴力行為的理論和實(shí)踐。 數(shù)字和非數(shù)字空間之間的反抗。
視頻開(kāi)始35秒后，臨沂網(wǎng)戒中心主任楊永信家里的電源被藝術(shù)家切斷。自2003年1月以來(lái)，倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館一直在策劃現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)和行為表演，并于2012年開(kāi)放了泰特現(xiàn)代美術(shù)館的The Tanks空間，成為了第一個(gè)擁有空間用于行為表演，放映和裝置的大型現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)博物館。
從2010年3月14日至5月31日，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行了瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）作品的大型回顧展和行為表演活動(dòng)。在展覽進(jìn)行期間，阿布拉莫維奇表演了《藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)》，這是一部長(zhǎng)達(dá)736小時(shí)30分鐘的靜態(tài)無(wú)聲作品，阿布拉莫維奇坐在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中庭，以一對(duì)一的沉默對(duì)視方式，在三個(gè)月內(nèi)接待超過(guò)1,000位慕名前來(lái)的訪(fǎng)客。烏雷意外出現(xiàn)在阿布拉莫維奇的展覽現(xiàn)場(chǎng)，坐在她面前的椅子上，對(duì)視時(shí)，原本保持雕塑一般狀態(tài)的阿布拉莫維奇突然開(kāi)始哭泣。然后，他們握手和解。
