潘公凱對話克里夫羅斯·跨文化視野看水墨

　　中國美術(shù)的發(fā)展問題是近代以來中國美術(shù)界關(guān)注的重要問題。自1918年康有為提出“改良中國畫”主張和1919年陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”口號起，中國美術(shù)的發(fā)展問題就不斷地被人們追問、思考并回應(yīng)。改革開放之后，受外來資訊和社會環(huán)境變化的影響，中國美術(shù)界又在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生了急劇的變化，各種形態(tài)的創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)紛紛橫空出世，并引起了此起彼伏的論爭。多元化的發(fā)生一方面在不斷地回應(yīng)中國美術(shù)發(fā)展前途的問題，另一方面又在不停地解構(gòu)與挑戰(zhàn)“發(fā)展問題”這個宏大敘事的敘述模式，使得對于發(fā)展問題的直接回應(yīng)成為一項(xiàng)難度極大的挑戰(zhàn)。

　　在美術(shù)教育領(lǐng)域，蔡元培提出的“以美育代宗教”成為教育領(lǐng)域?qū)τ谥袊佬g(shù)發(fā)展問題的第一次正面回應(yīng)，而隨后的教育家如林風(fēng)眠、潘天壽、徐悲鴻等均在此問題上有所表述。到了改革開放后，中國美術(shù)高等教育又經(jīng)歷了自1999年到2012年的高校擴(kuò)招風(fēng)潮，在這短短十幾年間，全國普通高校招生人數(shù)從1999年的160萬人增長到2012年的685萬人，高校的規(guī)模和數(shù)量急劇上升。潘公凱先生曾先后擔(dān)任中國美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院兩所重要美術(shù)學(xué)院的院長，其校長任期又恰好與高校擴(kuò)招時(shí)間重疊。我們特邀潘公凱先生加入《美術(shù)觀察》“我與中國美術(shù)這40年”選題的討論。他的思考和經(jīng)歷既是對中國美術(shù)發(fā)展問題的回應(yīng)，又直接反映了40年來中國美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是中國美術(shù)高等教育的時(shí)代縮影。

　　中西方兩大繪畫體系互補(bǔ)并存、兩端深入

　　林宸胄（《美術(shù)觀察》特約記者、中央美術(shù)學(xué)院博士研究生）：潘老師好，您曾經(jīng)先后擔(dān)任過中國美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院的校長，想請您以管理者的角色談?wù)勥@40年中國美術(shù)界的變化。

　　潘公凱（中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中國美術(shù)學(xué)院原院長、中央美術(shù)學(xué)院學(xué)院原院長）：這40年的變化非常大，我確實(shí)是這40年變化的親歷者、參與者，也是一個很積極的推動者，但我想推動中國美術(shù)進(jìn)程的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止我一個人，中國美術(shù)界的絕大多數(shù)藝術(shù)家和美術(shù)學(xué)院的教師以及藝術(shù)界的從業(yè)人員都是參與者。這40年中最大的改變是中國從以前自我封閉的狀態(tài)中走出來，開始關(guān)注世界美術(shù)的發(fā)展，并以此為參照，回過頭思考中國美術(shù)的發(fā)展出路；也就是說，這個變化是中國美術(shù)界開始將自身的思考放到了一個全球化的語境當(dāng)中去。人類文化的發(fā)展是全人類共同的事情，我們必須要跟世界互動，要對別人有基本的了解；而與此同時(shí)，我們也必須意識到，中國有自己的問題和發(fā)展方向，有自己該做的事情，改變不是簡單地以一個方面去否定另外一個方面。

　　所以在大約1986年至1987年的時(shí)候，我提出了“中西方兩大繪畫體系互補(bǔ)并存、兩端深入”的觀點(diǎn)。20世紀(jì)以來，中國文化界就中西文化之間的關(guān)系問題討論了一百多年，對于兩大文化體系在人類文明史上有互補(bǔ)作用這一點(diǎn)，絕大部分人還是有共識的，而我的重點(diǎn)是后面那句“兩端深入”。“兩端”的一端是指中國的傳統(tǒng)，另外一端是西方的現(xiàn)代。為什么要把這表面上看起來不對等的兩端放在一起，并作為研究和思考的重要基石呢？對此我是有一個比較復(fù)雜的思考的。首先，西方的傳統(tǒng)藝術(shù)背后是藝術(shù)再現(xiàn)、模仿生活的思路，20世紀(jì)二三十年代以后中國有很多留學(xué)生出國學(xué)習(xí)的也就是這套東西。但是到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方自身發(fā)展出了有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)，這些視覺呈現(xiàn)和背后的理論，把他們原有的那套古典的觀念和方法給顛覆了，包括美術(shù)院校在上世紀(jì)六七十年代以后都進(jìn)行了改革，把古典的體系放棄了。因此，在文化關(guān)系當(dāng)中，西方的古典傳統(tǒng)跟中國的發(fā)展不那么密切相關(guān)了，同中國的發(fā)展密切相關(guān)的應(yīng)當(dāng)是西方現(xiàn)代主義包括后現(xiàn)代主義的理念和視覺呈現(xiàn)，所以我把“兩端”中的一端確定為西方的現(xiàn)代。

　　另外一端我強(qiáng)調(diào)了中國的傳統(tǒng)，為什么沒有強(qiáng)調(diào)中國的現(xiàn)代呢？因?yàn)?0世紀(jì)80年代中國的“現(xiàn)代”概念正發(fā)生劇烈變化當(dāng)中：50年代、60年代中國的“現(xiàn)代”基本上是蘇聯(lián)體系的影響下再保留一點(diǎn)中國傳統(tǒng)的東西；而在80年代，蘇聯(lián)的影響迅速減弱。所以20世紀(jì)中國的“現(xiàn)代”因?yàn)橛^念正在變化當(dāng)中，還有點(diǎn)說不清楚，而我是在90年代后期開始關(guān)注這個問題的，1999年開始的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題的目的，就是從整體上判斷中國美術(shù)的現(xiàn)代性質(zhì)。在80年代中期，我覺得對于中國美術(shù)的發(fā)展來說，中國的傳統(tǒng)作為擁有兩千年歷史的客觀事實(shí)是確鑿無疑的，它應(yīng)當(dāng)作為一個參照系，而這個東西在20世紀(jì)整個一百年當(dāng)中不斷被討論、重新理解和解釋，同時(shí)也不斷地被批判，甚至到了20世紀(jì)80年代，關(guān)于“什么是傳統(tǒng)”這個問題重新引起了很大爭論。從這種角度來說，我們對自己的文化和傳統(tǒng)需要有一個比較清晰的理解，這關(guān)系到我們能否更加深入地理解和思考中國的發(fā)展問題，關(guān)系到中國藝術(shù)家能否清醒地面對自身文化土壤的問題，而這個基本的要求到目前為止也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到。

　　我個人認(rèn)為，“中西兩大繪畫體系互補(bǔ)并存、兩端深入”這樣一個主張是非常適合改革開放后80年代、90年代中國美術(shù)界需求的，包括適用于振興中國美術(shù)的總目標(biāo)。因此，我們要考慮中國美術(shù)未來的發(fā)展方向，怎么理解“中國的傳統(tǒng)”和“西方的現(xiàn)代”是兩個非常關(guān)鍵的基點(diǎn)，如果這兩點(diǎn)我們能夠進(jìn)行深入的研究，我們就有了一個從兩面切入思考問題的角度，關(guān)于未來中國美術(shù)發(fā)展的思考就會有一個比較扎實(shí)的基礎(chǔ)。這些思考跟我后來當(dāng)院長、組織兩個學(xué)校的美術(shù)教學(xué)工作是有直接關(guān)系的，這也是40年來我在思考創(chuàng)作問題、理論問題和美術(shù)教育問題，包括當(dāng)院長過程當(dāng)中處事策略的一個理論框架，也可以說是一個基礎(chǔ)性的原則，而在這一點(diǎn)上我是很穩(wěn)定的。

潘公凱與設(shè)計(jì)師討論上海世博會中國館設(shè)計(jì)方案

　　林宸胄：改革開放之后的80年代，美術(shù)界的整體氛圍是向西方學(xué)習(xí)，您的思路是否同當(dāng)時(shí)氛圍有所不同呢？

　　潘公凱：我在80年代形成的“兩端深入、互補(bǔ)并存”的觀點(diǎn)和主張，在當(dāng)時(shí)有一些激進(jìn)的朋友不贊成，他們覺得在80年代你怎么還那么重視中國傳統(tǒng)，他們覺得要向西方學(xué)習(xí)，要擁抱西方。其實(shí)我完全不反對向西方學(xué)習(xí)這一點(diǎn)，我自己也在努力地了解和學(xué)習(xí)西方，但我不贊成的是再一次把傳統(tǒng)打倒，因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)在20世紀(jì)已經(jīng)被批得體無完膚，幾乎都沒有了?；剡^頭說，把中國的傳統(tǒng)都批完了，你就可以徹底地棄舊圖新，成為一個完全嶄新的、未來的中國了嗎？我覺得這是做不到的，因?yàn)槲幕怯醒永m(xù)性的，中國這么悠久的文化，兩千年的成就說拋棄就拋棄，我個人覺得不太妥。比如說覺得中國畫完全是窮途末路，沒什么希望了，要進(jìn)博物館，我覺得這種看法有點(diǎn)過于悲觀，還不僅是悲觀的問題，而是大部分人對中國傳統(tǒng)不太了解。

　　林宸胄：您剛才談到了改革開放40年當(dāng)中中國美術(shù)界的主要變化和您關(guān)于中國美術(shù)發(fā)展問題的主張，這些思考是宏觀上的策略性思考，而在您提出“兩端深入、互補(bǔ)并存”主張的同時(shí)，當(dāng)時(shí)美術(shù)教育領(lǐng)域的氛圍是怎樣的呢？這些情況是否也成為您擔(dān)任學(xué)院管理者之后考慮問題的出發(fā)點(diǎn)？

　　潘公凱：先說我當(dāng)校長之前的兩位前任的情況。在杭州，我的前任——中國美術(shù)學(xué)院的院長是肖峰先生，他是新四軍出身，對于50年代、60年代文藝方針是很了解的，而且曾經(jīng)留學(xué)前蘇聯(lián)，對那套美術(shù)體系也非常了解；另外，當(dāng)時(shí)他是非常積極主張開放的人，他覺得中國的美術(shù)教育應(yīng)該有新的面貌，在思想還是比較開闊的。在北京，我的前任——中央美術(shù)學(xué)院院長是靳尚誼先生，靳先生在50年代、60年代受到蘇聯(lián)油畫體系的影響，那時(shí)他畫風(fēng)比較細(xì)膩、寫實(shí)。但是當(dāng)時(shí)他們的學(xué)習(xí)條件非常有限，沒有能看過西方的原作，他在80年代初去看了法國的博物館，眼界就立刻跟以前不一樣了，這引起了他思想上的一個很大變化，所以就努力學(xué)習(xí)西方油畫技法這點(diǎn)上，靳先生可以說是身體力行、走在前面，他在西方油畫中學(xué)到的很核心的重要的部分，使他成為中國80年代到90年代新古典畫風(fēng)的代表人物。

　　不管是靳先生，還是肖峰先生，這兩位前輩都代表了80年代、90年代中國美術(shù)界的創(chuàng)作和教育的狀況。我在接受美術(shù)學(xué)院管理工作之前還有一個對我個人來說比較重要的經(jīng)歷，這個經(jīng)歷就是在90年代初我去了美國，當(dāng)時(shí)是受加州大學(xué)伯克利分校東亞研究所所長高居翰的邀請，作為訪問學(xué)者在美國待了一年半。雖然待的時(shí)間不長，但我是帶著明確的問題去的，那就是要深入了解以美國為代表的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作，包括他們的美術(shù)學(xué)院的教學(xué)；同時(shí)，我還希望通過對美國現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)實(shí)主義的了解，回過頭來思考中國畫的發(fā)展問題。

　　我是在1992年下半年去的美國，在那里我看的是美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館里的一些作品，主要是杜尚以后的作品，看的是很認(rèn)真的。在觀看和分析杜尚以后的觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)的基礎(chǔ)上，我形成了對于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)背后文化結(jié)構(gòu)的理解，那就是從杜尚引起的現(xiàn)成品和藝術(shù)品的邊界問題著手，以此去理解西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)背后的文化結(jié)構(gòu)。在這個基礎(chǔ)上我寫了一篇約五六萬字的論文，題目叫做《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》，這篇文章建構(gòu)了一個分析西方當(dāng)代藝術(shù)及背后文化結(jié)構(gòu)的框架。

　　其次，我從西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中看到了中國畫的發(fā)展前景。這句話怎么說呢？因?yàn)槲艺J(rèn)真地看了美國幾乎所有現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館中的作品，讓我感覺到他們在各種不同方向上探索的范圍之寬、創(chuàng)意的復(fù)雜豐富程度之高和表現(xiàn)形式的層出不窮；但我也發(fā)現(xiàn)有一塊小小的領(lǐng)域他們是完全沒有涉及的，這個領(lǐng)域就是中國文人畫及其背后的那個文化結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)讓我既驚訝又欣慰，因?yàn)樵谌澜缥幕奈磥韺W(xué)研究的角度上，別人沒有的東西我們有，而且它的文化深度絕對不亞于別人，所以它在全人類的文化當(dāng)中就有獨(dú)特性和不可替代性，我覺得這就是中國畫的未來前景之所在。

　　美國之行對我來說是一個挺重要的經(jīng)歷，有了這個經(jīng)歷之后，我在理解西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)這件事上就比較有把握。所以我在1996年接任中國美術(shù)學(xué)院的院長之后在學(xué)科設(shè)置、教學(xué)改革、擴(kuò)大規(guī)模的過程當(dāng)中，在美術(shù)領(lǐng)域的理論問題和理念上面我是沒有困惑的，我覺得這個事我已經(jīng)想明白了，該怎么做我心里挺清楚的。

　　“大美術(shù)”概念與高等教育發(fā)展

　　林宸胄：美國之行對您來說驗(yàn)證了“兩端深入、互補(bǔ)并存”的主張，尤其是關(guān)于如何深入理解“西方現(xiàn)代”的問題，而您在1994年回國之后不久就接任中國美術(shù)學(xué)院的校長，這些前期的思考有沒有具體地體現(xiàn)在工作中呢？

　　潘公凱：我剛才說的所謂想明白了其實(shí)是兩個方面，一個是美國之行進(jìn)一步堅(jiān)持了“兩端深入”的主張，第二是我在美國的一年半又有另一個額外的收獲。我是到了美國之后才發(fā)現(xiàn)，在第二次世界大戰(zhàn)以及包豪斯的實(shí)驗(yàn)以后，美國的美術(shù)學(xué)院一個重大的變革就是大大擴(kuò)展了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育。當(dāng)時(shí)我在美國做了基本的調(diào)查和統(tǒng)計(jì)，不管是東海岸還是西海岸的美術(shù)學(xué)院，學(xué)生中有百分之七八十是學(xué)設(shè)計(jì)的，學(xué)純藝術(shù)的只有20%多。這一點(diǎn)給了我比較大的刺激，突然覺得我們中國的美術(shù)院校落后了一大步，因?yàn)椤岸?zhàn)”以后，在歐美國家大力推進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的過程當(dāng)中，中國的美術(shù)教育界完全不知道他們這一重大的教學(xué)改革步驟。那時(shí)候中國國內(nèi)的基本概念還是“工藝美術(shù)”，完全不知道這個概念已經(jīng)被后面的包豪斯體系整個改變和顛覆了，后面的所謂“設(shè)計(jì)”主要是針對流水線生產(chǎn)的大工業(yè)產(chǎn)品的“設(shè)計(jì)”，而不是作坊式的師傅帶徒弟生產(chǎn)手工產(chǎn)品的“工藝美術(shù)”，這是一個根本性的差別。

　　我意識到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要性，必須大力發(fā)展，這兩個思路帶回來后，直接影響到我執(zhí)掌中國美院和中央美院時(shí)整個教學(xué)改革和學(xué)科設(shè)置的思路。我從美國一回到杭州就馬上開始推動上海設(shè)計(jì)分院的建設(shè)，但這個過程是幾經(jīng)周折的，找土地和找投資方費(fèi)了很大的勁，但學(xué)校還是在非常艱苦的情況下建起來了，那就是在張江開發(fā)區(qū)的中國美術(shù)學(xué)院上海設(shè)計(jì)藝術(shù)分院。當(dāng)時(shí)的想法是要把這個學(xué)校辦成亞洲最好的設(shè)計(jì)學(xué)院之一，我心里的期望值是要進(jìn)亞洲前三名，因?yàn)槲矣X得上海這樣一個金融商業(yè)都市是最合適辦設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)校的。這個事做得很復(fù)雜、很艱苦，學(xué)校經(jīng)費(fèi)不夠，我們采取了社會力量辦學(xué)，具體來說就是以國有資產(chǎn)和民營資本合股組成公司制的規(guī)范董事會，并采取在董事會領(lǐng)導(dǎo)下的校長負(fù)責(zé)制的辦學(xué)模式，這個新的辦學(xué)模式應(yīng)該說是當(dāng)時(shí)國內(nèi)最前沿的，還沒有人這么做，當(dāng)時(shí)教育部還沒有放開口子，但在我們的堅(jiān)持之下，這個制度正常運(yùn)行了20年。除此之外，在杭州南山路這一塊我也做了大刀闊斧的改動，把原來工藝美術(shù)系改成了幾個現(xiàn)代設(shè)計(jì)系，比如視覺傳達(dá)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，包括一部分的陶瓷、服裝、染織專業(yè)，像這樣的以現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念和理念來運(yùn)作的教育機(jī)構(gòu)，應(yīng)該是中國當(dāng)時(shí)最早的一批。

　　到了中央美術(shù)學(xué)院以后，我進(jìn)一步推進(jìn)了設(shè)計(jì)教育。因?yàn)槲以诮邮种醒朊涝旱臅r(shí)候，靳先生他們已經(jīng)創(chuàng)辦了中央美術(shù)學(xué)院的工藝美術(shù)系，譚平任系主任。但我覺得還是要在此基礎(chǔ)上大大地?cái)U(kuò)展設(shè)計(jì)教育，所以我在中央美術(shù)學(xué)院建了設(shè)計(jì)學(xué)院、城市設(shè)計(jì)學(xué)院，包括建筑學(xué)院，其中城市設(shè)計(jì)學(xué)院部分參照中國美院上海設(shè)計(jì)分院的辦法。90年代以后中國美術(shù)高等教育的發(fā)展當(dāng)中，在推進(jìn)學(xué)校建設(shè)方面，我大概是步子邁得最大的一個人。

潘公凱在中央美術(shù)學(xué)院給留學(xué)生授予學(xué)位

　　林宸胄：就學(xué)校的學(xué)科建設(shè)而言，您曾經(jīng)提出過“大美術(shù)”的概念，在“大美術(shù)”的概念中包含了設(shè)計(jì)和建筑等學(xué)科，而在這個概念框架中，原有的那些“國油版雕”的純藝術(shù)學(xué)科有所變化嗎？

　　潘公凱：“大美術(shù)”的概念是我從管理的角度明確提出來的，但實(shí)際上在中國美院時(shí)期，也就是1996年我當(dāng)校長的時(shí)候，就已經(jīng)提出需要對學(xué)校進(jìn)行基本的改動。“美術(shù)”這個概念原來就是指“國油版雕”這些學(xué)科和藝術(shù)門類，1996年我明確提出要從“小美術(shù)”的概念和格局變成“大美術(shù)”的概念和格局。在拓展學(xué)科的同時(shí)，因?yàn)椤皣桶娴瘛边@些學(xué)科是中國20世紀(jì)五六十年代以來美術(shù)的主干部分，在當(dāng)時(shí)甚至目前也是行之有效的；而根據(jù)社會需求來說，學(xué)生數(shù)的擴(kuò)大主要應(yīng)該是在設(shè)計(jì)學(xué)科方面，原有的“國油版雕”學(xué)科擴(kuò)大的速度不需要很快。所以當(dāng)時(shí)我提出“‘國油版雕’要精耕細(xì)作，設(shè)計(jì)類要大踏步發(fā)展”，這是很明確的兩個方向。20年下來之后，事實(shí)證明從“小美術(shù)”擴(kuò)大到“大美術(shù)”這個思路是非常正確的。

　　此外，從經(jīng)濟(jì)來源、辦學(xué)資源和學(xué)生就業(yè)等方面考慮，我希望純藝術(shù)（當(dāng)然還包括后來的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)）和設(shè)計(jì)、建筑類教學(xué)放在同一個學(xué)校里，這顯然對于純藝術(shù)學(xué)科是大有好處的，如果沒有設(shè)計(jì)類的這一大塊資源，對于純藝術(shù)學(xué)科來說也將會是一大損失。國外的美術(shù)學(xué)院就存在著單做純藝術(shù)類的藝術(shù)院校發(fā)展不下去，而設(shè)計(jì)類的學(xué)校發(fā)展得很好的普遍情況。我接手中央美院的時(shí)候，一年的財(cái)政流水只有3000萬元，我離開中央美院的時(shí)候財(cái)政流水是7個億，教師的平均工資水平也提高了幾倍，這就跟設(shè)計(jì)和純藝術(shù)合起來辦學(xué)有關(guān)系。

　　林宸胄：您擔(dān)任兩所學(xué)校校長的任期，剛好和中國高等教育擴(kuò)招的時(shí)期是重疊的，而現(xiàn)在您回過頭怎么看待高校擴(kuò)招這件事情呢？

　　潘公凱：這叫做中國高校的跨越式發(fā)展，這個是非常有必要的。中國的適齡青年，也就是18歲到22歲年輕人，從高校擴(kuò)招前100個人里面只有7個人讀大學(xué)，只有7%在校生占比，經(jīng)過十來年跨越式發(fā)展后上升到了27%，我覺得這對于中國的年輕一代來說是福音?，F(xiàn)在擴(kuò)招后只有27%，其實(shí)也不高，后發(fā)達(dá)國家的高校在校生平均占比是25%，我們應(yīng)該達(dá)到50%才對。

　　就我個人的工作而言，中國美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院在我手里提高到了很高的層級，知名度從中國范圍變成世界范圍的，美國、歐洲、包括日本的校長對中央美院的發(fā)展是高度肯定的。這一方面跟專業(yè)設(shè)置的全面有關(guān)系，比如汽車設(shè)計(jì)在國際上只有少量的美術(shù)學(xué)院有，我們中央美院也有汽車設(shè)計(jì)，現(xiàn)在歐美學(xué)院有的專業(yè)我們基本都有。另一方面，除了專業(yè)全之外，其中的一些專業(yè)還達(dá)到國際水平，比如家具設(shè)計(jì)是美國羅得島設(shè)計(jì)學(xué)院很重要的專業(yè)，現(xiàn)在我們也做得很好，這都是世界最好的美術(shù)學(xué)院必須要有的。這就使得中央美院，包括中國美院具備了可以跟世界上最好的美術(shù)學(xué)院比的資格。

　　林宸胄：迄今為止，中國美術(shù)走過了40年的時(shí)間，在回顧這段歷史的時(shí)候，對這段歷史有什么評價(jià)和感想，對未來又有什么期望？

　　潘公凱：這40年歷史是20世紀(jì)以來中國美術(shù)和美術(shù)教育變化最大、最快的40年，也是事情最多、最熱鬧、最好玩的40年，尤其是高校的跨越式發(fā)展幾乎是空前絕后的。這里面有很多問題，我覺得有問題是再正常不過的，在大發(fā)展當(dāng)中怎么可能沒問題呢——不發(fā)展好像沒問題，但實(shí)際上是最大的問題；而大發(fā)展里面好像有很多的問題，但是這些問題被不斷討論、克服并產(chǎn)生新的問題，這就是發(fā)展。我經(jīng)歷了這40年，作為參與者覺得很幸運(yùn)。（本文由訪談錄音整理，經(jīng)潘公凱審閱）

（本文原載《美術(shù)觀察》2018年第11期）