早期希臘雕刻受到埃及和近東各國的影響，直到黑暗時代﹝Dark age，約 1100 ~ 800 B.C.﹞過后，希臘人的雕刻開始建立自己的風(fēng)貌，展開蓬勃的發(fā)展，并對往后歐洲藝術(shù)產(chǎn)生極大的影響。

希臘的雕刻和建筑，是互為一體的，例如神廟建筑上的山形墻雕刻或浮雕飾帶、墓碑上的浮雕等等。除了和建筑相結(jié)合之外，獨立性的雕像也很可觀，其創(chuàng)作泉源來自「人體美」，是歷史上裸體雕刻的創(chuàng)始。但由于年代久遠(yuǎn)、歷經(jīng)戰(zhàn)亂和人為的破壞，大部份原作已所剩無幾，因此現(xiàn)在我們對希臘雕刻風(fēng)貌的了解，主要靠文獻(xiàn)上的記載和羅馬時代的仿制品而得知。

古希臘雕刻依其風(fēng)格發(fā)展，可以分為可分為三個時期：古樸時期﹝Archaic period，約 800 ~ 500 B.C.﹞、古典時期﹝Classical period，約 500 ~ 330 B.C.﹞與希臘化時期﹝Hellenistic period，約 330 ~ 30 B.C.﹞。這三個時期加上古希臘的繪畫，內(nèi)容將分成四個部份分別陳述。

-第一部分：古樸時期的雕刻

當(dāng)希臘人邁出黑暗時代的陰影后，他們開始制造實物大小的石頭雕塑。從埃及那里，希臘人學(xué)會了制造大型石頭雕像。當(dāng)時很多希臘人在埃及當(dāng)兵，所以他們有機(jī)會親眼見到埃及的雕像，并學(xué)到如何制造這些雕像。埃及人使用的其中一個技巧是，為臉部使用一個三角形，并為頭發(fā)使用兩個相對倒立的三角形，如《孟卡拉和他的王后》﹝Menkure and his Queen﹞雕像。這樣，頭發(fā)可以幫助支撐脖子，否則脖子可能會太細(xì)，而無法支撐頭部。埃及人使用的另一個雕刻技巧是讓其中一只腳稍稍在另一只腳前面，這也是為了幫助雕像站立不倒。　

【孟卡拉和他的王后，第四王朝，約公元前 2520 年】

  板巖，142.3 公分高，吉薩出土，波士頓美術(shù)館，波士頓，美國

古樸時期的雕刻，宗教性極為濃厚，那時已有許多以青銅、陶土為材料的小型雕像出現(xiàn)。到了公元前七世紀(jì)中葉，與真人大小近似的大型石雕像就發(fā)現(xiàn)很多，這些雕像大多是以年輕人作為雕刻題材的立像。當(dāng)時人物雕像受了埃及雕像「正面性法則」影響，都呈直立狀，給人一種生硬樸拙的感覺。所謂「正面性法則」是以雕像的鼻尖和肚臍連成的線作左右對稱，不論坐姿、立姿都依照這原則，符合「死后再生」的理念；這是觀念性的表現(xiàn)而不是實際觀察的結(jié)果。在埃及薩卡拉﹝Saqqara﹞出土的《書記官坐像》﹝Seated Scribe﹞，正是以這種方式呈現(xiàn)出來。

【書記官坐像，第四王朝，約公元前 2600 年】

  石灰石上色，53.3 公分高，薩卡拉出土，羅浮宮，巴黎，法國

希臘這時期的男性雕像稱為 Kouros（青年立像，古來斯），女性則為 Kore（站立的女性，科雷 ），他們都展現(xiàn)拘謹(jǐn)?shù)墓艠闶轿⑿ΑＴ诜椨^點上，希臘人與埃及人不同，埃及雕像總是穿著衣服，希臘雕像總是不穿衣服的裸體，這是因為希臘人認(rèn)為男人的身體是神圣的，眾神喜歡目視他們。例如在米洛島﹝Milos﹞ 出土的一尊《青年立像》﹝Kouros﹞。

【青年立像﹝Kouros﹞，約公元前 550 年】

  大理石，約 214 公分高，在米洛島﹝Milos﹞ 出土，國家考古博物館，雅典﹝Athens﹞，希臘

希臘古樸時期的雕刻宗教性極為濃厚，有許多以青銅、陶土為材料的小型雕像出現(xiàn)。到了西元前七世紀(jì)中葉，與真人大小近似的大型石雕像就發(fā)現(xiàn)很多，大多是以年輕人作為雕刻題材的立像。當(dāng)時人物雕像受了埃及雕像「正面性法則」影響，都呈直立狀，給人一種生硬樸拙的感覺。

這類雕像分佈在希臘各地，不過主要集中在希臘本土。所有雕像都以生硬的姿態(tài)站立，頭部揚起，眼睛直視前方，手臂下垂，拳頭緊握，左腳向前踏出。強(qiáng)調(diào)的重點在於寬闊的肩膀，如運動員般的發(fā)達(dá)胸部與小腿肌肉，腰部纖細(xì)，臉部有各種表情，略帶微笑，缺乏後期生動與寫實的特質(zhì)。

至于女性雕像卻穿著打褶的連身長衣，衣服上充滿色彩和裝飾，頭發(fā)梳成兩條辮子，身體姿態(tài)也比男性雕像自然得多，有時還伸出一只手。由於衣服下的肌肉看來很有彈性，使雕像看起來有一種生命感。譬如在雅典衛(wèi)城出土的《穿披肩的少女》﹝Peplos Kore﹞。

【穿披肩的少女﹝Peplos Kore﹞，約公元前 530 年】

  大理石，約 122 公分高，雅典衛(wèi)城出土，衛(wèi)城博物館，雅典﹝Athens﹞，希臘

【恢復(fù)原色後之複製品】

公元前 460 年，有一件青銅雕刻《宙斯像》﹝Zeus，也有可能是海神 Poseidon﹞，他的身軀比真人更為高大，呈現(xiàn)穩(wěn)固平衡的運動姿勢。從他擲標(biāo)槍的動作來看，雕像中蓄勢著待發(fā)的力量，眼前彷佛容不下任何事物。這種令人畏懼的氣勢，除了表現(xiàn)神的特質(zhì)與運動家的精神之外，還呈現(xiàn)了寫實的特質(zhì)。由此可見，希臘雕刻在這時候逐漸由古樸時期進(jìn)入古典時期。

【宙斯像﹝也有可能是海神波賽頓﹞約公元前 460 ~ 450 年】

  青銅，約 210 公分高，從鄰近希臘海岸的海底撈起，國家考古博物館，雅典﹝Athens﹞，希臘

-第二部分：古典時期的雕刻

古典時期的雕刻擺脫了古樸時期生硬的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)精確、均衡、安定等理性化的表現(xiàn)，呈現(xiàn)了具有寫實的生命力。當(dāng)時藝術(shù)家的地位提升了，藝術(shù)工作者也逐漸受到重視，并且能在作品上留有自己的名字，因此后人得以知道當(dāng)時雕刻家的姓名。

公元前五世紀(jì)時，以銅與大理石為主要雕刻材料的雕像普見于公眾場所和神廟等地方；在題材方面以，大多取自于神話故事。這時期最著名的雕刻家首推菲狄亞斯﹝Phidias﹞。

到了公元前四世紀(jì)，人像雕刻演變成更加柔美，而且富于表情，當(dāng)時期其他著名的雕刻家以米隆﹝Myron﹞、波利克萊塔斯﹝Polyclitus﹞、普拉克希特利斯﹝Praxiteles﹞、為代表。

雕刻家：菲狄亞斯﹝Phidias, ca. 480 ~ 430 BC﹞

大約公元前 437 年，菲狄亞斯﹝Phidias﹞在宙斯神殿委員會的要求下游歷至奧林匹亞﹝Olympia﹞，在此雕刻出一件后來被稱為古代世界七大奇跡之一的作品：《奧林匹亞宙斯像》﹝Zeus of Olympia﹞。在這之前，他已經(jīng)用黃金和象牙為巴特農(nóng)神殿創(chuàng)造了著名的《巴特農(nóng)阿西娜》﹝Athena Parthenos﹞。由于他高超的成就，在他抵達(dá)奧林匹亞時，已經(jīng)被認(rèn)定是當(dāng)時最好的雕刻家，甚至被稱為「神的雕刻家」。

在美國田納西州納許維爾百年紀(jì)念公園里，有一尊由雕刻家拉基爾﹝ Alan LeQuire﹞所復(fù)制的《巴特農(nóng)阿西娜》屹立在以 1:1 比例翻版的巴特農(nóng)神廟內(nèi)。拉基爾是納許維爾當(dāng)?shù)氐木用瘢瑯s獲重任來制作這雕像。他以留存至今各項原雕的描述數(shù)據(jù)為藍(lán)圖，花了 8 年時間，打造完成現(xiàn)代重制版的巨大阿西娜神像，在 1990 年 5 月 20 日公開揭幕。

【那希維爾的巴特農(nóng)神廟】

  巴特農(nóng)雅典娜﹝Athena Parthenos﹞是位於雅典巴特農(nóng)神廟裏巨大的雅典娜女神雕像，以黃金與象牙製作而成，雕刻者是菲狄亞斯。菲狄亞斯在西元前 447 年開始這項工程，然而在西元前165年遭遇火災(zāi)，不過後來有被修復(fù)，西元五世紀(jì)時可能又遭遇了另一場大火，最後一直到西元十世紀(jì)時土耳其統(tǒng)治時代仍然有紀(jì)錄提到她。

【巴特農(nóng)雅典娜，2002 年復(fù)制品，原件約在公元前 447 年】

  菲狄亞斯﹝Phidias﹞為原創(chuàng)作者，復(fù)合材料， 12.8 公尺高，百年紀(jì)念公園，那希維爾﹝Nashville﹞，美國

古歷史學(xué)家保薩尼亞斯曾如此描述這雕像：「...... 這雕像本體由象牙銀與黃金組成，她的頭盔中間放置了斯芬克司（獅身人面，代表神的懲罰）的類似品 ...... 頭盔的兩側(cè)則是獅鷲的浮雕， 這尊雅典娜雕像直立，穿著垂到腳板的戰(zhàn)袍，胸部所裝飾的梅杜莎（蛇發(fā)女妖，驅(qū)邪恐嚇）的頭以象牙製成，一支手捧著大約4腕尺高的勝利女神（尼姬）的雕像，另一手持一長矛，在他的腳板邊，有一個盾牌，其盾靠近長矛的地方雕著一支蛇，這只蛇可能是埃裏克托尼奧斯，其底座上刻有潘朵拉（噩運）誕生的浮雕。」

雅典娜頭部稍向前傾，站著的她左手持一垂直的盾，她的左膝稍稍彎曲，使其重量些許由右腳來支撐。她的襯衣在腰部由一對蛇﹝其尾巴在其背後纏繞著﹞束起，些許發(fā)絲垂在胸甲上，伸出的右手，其上的勝利女神尼克﹝Nike﹞長著翅膀，至於手掌底下菲狄亞斯的原雕是否有支柱，眾說紛紜。此雕像由木質(zhì)的核心組合而成，覆蓋上成形的青銅泊片，其上是另一層可移除的金泊，女神的臉和手臂則是覆以象牙材質(zhì)，全部黃金總重為1500 磅（680kg），這尊巴特農(nóng)神廟的雅典娜，身上積聚了規(guī)模雅典當(dāng)時可觀的財寶。

建造上，巴特農(nóng)雅典娜的表面結(jié)構(gòu)，複合了石膏以及玻璃纖維，主體結(jié)構(gòu)部份，頭部以鋁材的強(qiáng)化物為基礎(chǔ)組裝而成，而頭以下是用鋼做的，由四個 10 英寸的H型梁倚靠一個從神廟延伸到地下基巖的混凝土結(jié)構(gòu)，來支撐這重量難以置信的雕像。此外拉基爾一共做了 180 個鑄造石膏板，每一片輕到單人就能拿起以裝到鋼結(jié)構(gòu)上，這樣使工程能便利進(jìn)行。

拉基爾和神廟員工辛勤地做了許多研究，來確保此雕像能夠準(zhǔn)確地逼近菲狄亞斯的原作。曾有12 年的時間，雅典娜是以純白雕像的姿態(tài)屹立在那希維爾的巴特農(nóng)神廟，在 2002 年，巴特農(nóng)的志工們在鍍金專家 Lou Reed 的指導(dǎo)下，進(jìn)行鍍金作業(yè)，過程只花了不到四個月，使得這雅典娜雕像更接近菲狄亞斯當(dāng)年原作的風(fēng)貌。

雅典娜雕像上金片的部份，古代估計大約全部有 1,500 磅重，而且每寸厚就有八分之一到十六分之一磅。那希維爾的雅典娜身上被覆的 23.75 K的金泊總重是 8.5 磅，其厚度的 3 倍還比衛(wèi)生紙薄。跟古希臘原版的巨額耗費相比，現(xiàn)代版在鍍金上的奢華也要黯然失色了。事實上，有個理論指出原版的雅典娜雕像之所以會崩毀，就是因為有人為了打劫上面的黃金。

【雅典娜和半人馬，波提且利，1482】

雕刻家：米隆﹝Myron, active ca. 472 ~ 440 BC﹞

米隆﹝Myron﹞是一位能大膽進(jìn)行藝術(shù)革新的雕刻家，勇于探索和表現(xiàn)新而又難的雕刻技法，力圖使和諧壯麗與逼真生動合二為一。他擅長以青銅為材料的雕塑，巧妙而準(zhǔn)確地表現(xiàn)人體在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的人物，這充分表現(xiàn)在他的《擲鐵餅者》﹝Discobolus﹞中。

米隆的雕塑藝術(shù)的最大長處是反映迅速變化的運動感，往往能突破時空的局限，抓住雕像動作的關(guān)鍵瞬間，擴(kuò)大了形象的時空表現(xiàn)力。一種體育精神和力與美的集合就這樣展現(xiàn)在大家面前。由于米隆的作品，具體呈現(xiàn)出最完美的人體造型和瞬間動態(tài)，因而將希臘雕刻帶入了古典風(fēng)格的成熟期。

【擲鐵餅者﹝Discobolus﹞，約公元前 450 年】

  米隆﹝Myron﹞之作品，大理石， 152 公分高，國家博物館，羅馬﹝Rome﹞，意大利

《擲鐵餅者》取材於希臘的現(xiàn)實生活中的體育競技活動，刻畫的是一名強(qiáng)健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點、即將拋出的一剎那，有著強(qiáng)烈的「引而不發(fā)」的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術(shù)家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，達(dá)到了使觀眾心理上獲得「運動感」的效果，成為後世藝術(shù)創(chuàng)作的典範(fàn)。

擲鐵餅的強(qiáng)烈動感與雕像的穩(wěn)定感結(jié)合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整個雕像身體自由屈伸和旋轉(zhuǎn)的軸心，同時又保持了雕像的穩(wěn)定性。擲鐵餅者張開的雙臂象一張拉滿弦的弓，帶動了身體的彎曲，呈現(xiàn)出不穩(wěn)定狀態(tài)，但高舉的鐵餅又把人體全部的運動統(tǒng)一了起來，使人們又體會到了暫時的平衡。整尊雕像充滿了連貫的運動感和節(jié)奏感，突破了藝術(shù)上時間和空間的局限性，傳遞了運動的意念，把人體的和諧、健美和青春的力量表達(dá)得淋漓盡致。體現(xiàn)了古希臘的藝術(shù)家們不僅在藝術(shù)技巧上，同時也在藝術(shù)思想和表現(xiàn)力上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認(rèn)為是「空間中凝固的永恆」，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標(biāo)誌。

雕刻家：波利克萊塔斯﹝Polyclitus, active ca. 450 ~ 420 BC﹞

波利克萊塔斯﹝Polyclitus﹞一心追求人體最完美的表現(xiàn)法的理論，他認(rèn)為人的頭與全身最均衡調(diào)和的比例應(yīng)該是一比七；并且歸納整理出了一本著作《規(guī)范》﹝Kanon﹞，在這本書里，他將理論加以具體化，因為其內(nèi)容表現(xiàn)了人體解剖學(xué)與人體美學(xué)的典型，由此可以看出希臘人注重理性的特質(zhì)。他有一件的著名的《持矛者》雕像﹝Doryphorus﹞，雕像的人體比例表現(xiàn)出十分完美，成為后人追求理想化人體比例的標(biāo)準(zhǔn)。相對于菲狄亞斯被人稱為「神的雕刻家」，波利克萊塔斯也被人稱為「人的雕刻家」。

【持矛者，羅馬時代復(fù)制品，原件約在公元前 450 ~ 440 年】

  大理石，198 公分高，國家考古博物館，那不勒斯﹝Naples﹞，意大利

這尊《持矛者》是最能體現(xiàn)波利克裏托斯藝術(shù)風(fēng)格的作品。雕像塑造的是一個體格健壯充滿朝氣的青年戰(zhàn)士形象，體現(xiàn)了古希臘人對英勇戰(zhàn)士們的崇敬心情。他肌肉發(fā)達(dá)，左手持矛，右腿站立，身體的重心落在右腿上；右手下垂，左腿則稍稍向後彎曲著地。從人體的結(jié)構(gòu)上，可以明顯看出藝術(shù)家對人體動態(tài)的深入研究：隨著兩腳位置的變化，人體全身的肌肉都隨之運動起來，充滿了欲動未動的感覺。整個的人體動態(tài)十分統(tǒng)一和諧，右腳支撐身體，軀幹向左傾，頭向右轉(zhuǎn)，全身近似於一個優(yōu)美的 S 型， 仿佛在運動中尋求平衡。這種人體構(gòu)型由於能使靜立的雕像產(chǎn)生很強(qiáng)的動感，所以後來廣泛地被雕塑家們所採納，幾乎成了一種模式，所以這尊雕塑被認(rèn)為是希臘雕塑藝術(shù)發(fā)展到成熟階段所出現(xiàn)的一種程式化現(xiàn)象。這尊雕像原作的複製品有好幾個，其中以這一尊收藏於義大利那不勒斯國立考古博物館的複製品被認(rèn)為最忠實於原作的，它出土於龐貝古城遺址。

雕刻家：普拉克希特利斯﹝Praxiteles, ca. 400 ~ 330 BC﹞

普拉克希特利斯﹝Praxiteles﹞是古典時期晚期的雕刻家，他追尋溫柔之美，所以常將男人柔性化，所雕刻的眾神雕像總是失去其強(qiáng)壯性格。1877 年在奧林匹亞挖掘出握抱嬰兒酒神戴奧尼索司﹝Dionysus﹞的赫米斯雕像：《赫米斯與嬰孩戴奧尼索斯》﹝Hermes With the Infant Dionysus﹞，即展現(xiàn)此特征。

【赫米斯與嬰孩戴奧尼索斯，約公元前 340 年】

  大理石，約 213 公分高，考古博物館，奧林匹亞﹝Olympia﹞，希臘

赫米斯﹝Hermes﹞是宙斯的兒子，腳穿附有雙翼金涼鞋，以快速度而司信差之職，亦保護(hù)旅行者的安全。此裸體少年赫米斯雕像，以右腳支撐全身左腳彎曲鬆弛地於後站立著，披有寬鬆長袍的彎曲手臂靠著樹幹，坐著似乎被赫米斯凝望著的嬰兒酒神戴奧尼索斯；其高舉的左手雖已斷裂，但是被推測是在描述赫米斯正在與酒神嬉戲之情形。赫米斯經(jīng)常手裏拿看一串葡萄，使酒神無法觸及。

這個以休憩時刻表現(xiàn)的雕像，在年輕信差的良好身材比例、臉的姿勢和疊摺的長袍中，展現(xiàn)了藝術(shù)家特有的敏感力；赫米斯的眼睛看著嬰兒酒神，但是他凝視的眼神似乎消失在地平線上；此雕像身軀以 S 形站立，是普拉克希特利斯作品的特徵，那鄉(xiāng)愁般的表情、柔和的臉頰、健好的身材和纖細(xì)光澤的皮膚，是西元前四世紀(jì)結(jié)實的青少年的代表。

-第三部分：希臘化時期的雕刻

希臘化時期的雕刻留存于世的作品數(shù)量非常豐富，它們雖然繼續(xù)保有古典時期的傳統(tǒng)，注重寫實風(fēng)格的人體，但也從古典時期的理性、優(yōu)雅轉(zhuǎn)為表情豐富的感性。更由于重視人類個體追求現(xiàn)世的存在與價值，作品也十分注重人物內(nèi)心的動靜與外在的表情，以反映對現(xiàn)實生活的關(guān)心與生命力。

希臘化時期著名的雕刻

希臘化時期中最能具體表現(xiàn)男性身體的雕刻作品有以希臘神話為題材的《勞孔群像》﹝Laocoon Group﹞以及以戰(zhàn)爭為題材的《垂死的高盧人》﹝Dying Gaul﹞。

根據(jù)古羅馬作家老普林尼所稱《勞孔群像》是由三位來自于羅得島﹝Rhodes﹞的雕刻家所創(chuàng)造的，表現(xiàn)了特洛伊祭司勞孔與他的兩個兒子被海蛇纏繞而死的情景。勞孔本為特洛伊城的祭司，因為不服從上帝的命令，警告特洛伊人小心希臘人別有陰謀的木馬，觸怒了雅典娜；雅典娜派出兩只海蛇去尋找勞孔父子，并將其殺死。

【勞孔群像﹝Laocoon Group﹞，約公元前 150 年】

  大理石， 240 公分高，梵諦崗博物館，梵諦崗﹝Vantican﹞

根據(jù)古羅馬作家老普林尼所稱《勞孔群像》是由三位來自於羅德島的雕刻家：阿基桑得羅斯與他的兒子坡里多羅斯、阿典諾多羅斯所創(chuàng)造的，表現(xiàn)了特洛伊祭司拉奧孔與他的兒子 Antiphantes 和 Thymbraeus 被海蛇纏繞而死的情景。

勞孔本為特洛伊城的祭司，因為不服從上帝的命令，警告特洛伊人小心希臘人別有陰謀的木馬，因而觸怒了雅典娜；雅典娜於是派出兩隻海蛇去尋找勞孔父子，並將其殺死。這座雕像展現(xiàn)勞孔父子一起受海蛇喫咬的情景，他們的臉上痛苦的表情極為逼真深刻。在構(gòu)圖方面，作者將勞孔以最大體積之方式表示他在作品中的主體位置，其他人因居於次要地位，體積也相對地縮小；同時又採取希臘傳統(tǒng)的平衡對稱手法，讓兩個兒子分別站在樂孔的兩邊，形成一左一右均衡的配置。

《勞孔群像》這座雕像將勞孔父子臉上痛苦的表情展現(xiàn)的極為逼真深刻，同時也將希臘雕刻家對人體美的理想主義展現(xiàn)無遺；利用健美賁張的肌肉，將人體美提升至最大的極限。此外，這三個人的姿勢也各不相同，十分複雜，從勞孔右手開始，連接到左邊兒子的手臂、身體、腳部，再到勞孔的左足和右足，繼續(xù)連接到另一個兒子的足部與頭部，然後再連回到勞孔的右手，使整個雕像成一圓形。此種圓形狀的構(gòu)圖，在十六世紀(jì)至十七世紀(jì)的巴洛克時代中，普遍為畫家所使用。

【拉奧孔，葛雷柯，1610 - 14】

約公元前 241 年，小亞細(xì)亞北部帕加馬﹝Pergamum﹞王國的阿塔羅斯一世打敗了中歐游牧民族高盧人的進(jìn)攻。為此，大批的希臘雕刻家被請來制作青銅雕像以紀(jì)念他的戰(zhàn)功，但現(xiàn)在都蕩然無存了，只發(fā)掘到一些羅馬時期的復(fù)制品。其中最著名的作品之一就是這尊《垂死的高盧人》。

【垂死的高盧人﹝Dying Gaul﹞，約公元前 230 ~ 220 年】

  大理石，與真人相同大小，于土耳其出土，卡皮托利諾博物館，羅馬﹝Rome﹞，意大利

西元前 284 年左右，阿塔羅斯一世﹝Attalus I ﹞在小亞細(xì)亞北部建立起了強(qiáng)大的帕加馬﹝Pergamum﹞王國，後來成為後期希臘的經(jīng)濟(jì)、文化中心之一，並在西元前二世紀(jì)達(dá)到了鼎盛。西元前 133 年， 帕加馬王國併入羅馬，結(jié)束了其短暫的歷史。雖然在整個希臘化地區(qū)，帕加馬只是一個小國，但其城市規(guī)劃是最好的，還擁有全希臘第二大的圖書館。在興旺發(fā)達(dá)的社會條件下，其雕塑藝術(shù)也得到了很大的發(fā)展，後來的考古學(xué)家們在那裏發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時希臘一些最優(yōu)秀的雕塑古跡。

作品表現(xiàn)的是高盧人失敗的場面：一個受傷的高盧戰(zhàn)士坐在地上，他垂著頭，神情中有傷痛帶來的痛苦和不屈的堅毅。他身體向右前方傾斜，右手支撐著地面，左膝彎曲，似乎仍想掙扎地站起來。雖然雕像的原意是炫耀帕加馬的戰(zhàn)功，但作品中的高盧戰(zhàn)士形象卻被表達(dá)成了一個不甘屈服的英雄，他的表情是激憤的，人們似乎能看到他身上流出的鮮血。

雕像深刻地揭示出了一個處於垂危時刻的英雄的複雜情緒，表現(xiàn)出高盧人的勇敢好勝與強(qiáng)悍不屈的精神。在這件作品中，希臘的雕刻家以一種反向的心理刻劃敵人的勇猛和頑強(qiáng)，很可能是用以說明戰(zhàn)勝這樣的敵人是何等困難，從而達(dá)到宣揚統(tǒng)治者戰(zhàn)功的目的。

希臘化時期也出現(xiàn)許多具有官能的美感裸女雕像，其中以《米羅的維納斯》﹝Aphrodite of Melos﹞、《勝利女神像》﹝Nike of Samothrace﹞為代表作品。

《米羅的維納斯》在 1820 年發(fā)現(xiàn)于愛琴海的米洛島﹝Milos﹞，她被譽為「希臘黃金時期的縮影」，總結(jié)了古希臘所代表的一切。女神雕像雖然失去了雙臂，但保留了完整的頭部和面容，從頭、肩、腰、腿到足的曲線變化使人體以無比圣潔的姿態(tài)展現(xiàn)在人們眼前，沉靜的表情里有種坦蕩而自尊的神態(tài)，在她的面前，人們感到的是親切、喜悅及對生命自由的向往，絲毫沒有俗媚和肉欲。創(chuàng)造此雕像的藝術(shù)家充滿深情地表現(xiàn)了女性溫柔寧靜的美，被認(rèn)為女性美的原型。此一女神像之特色為較小的頭部、窄肩、寬腰、豐臀。整個雕像姿態(tài)接近 S 形狀。對后代西洋婦女裸像的造型有甚大的影響。

【米羅的維納斯﹝Aphrodite of Melos﹞，約公元前 150 ~ 100 年】

大理石， 208 公分高，羅浮宮，巴黎﹝Paris﹞，法國

1863 年在愛琴海薩莫色雷斯島﹝Samothrace﹞發(fā)現(xiàn)《勝利女神像》。頭及雙臂已失，軀體基本完好。這尊雕像現(xiàn)在被放置在巴黎羅浮宮內(nèi)一座船首形的基座上。女神挺胸展翼，似乎正吹起勝利的號角，圓潤結(jié)實的女性軀體，噴射出生命的光焰，充分表現(xiàn)出勝利者的雄姿與激情，體現(xiàn)了藝術(shù)家將他的作品與大自然融為一體的卓越構(gòu)思，為希臘化時期雕刻藝術(shù)的一件杰作。

【勝利女神像﹝Nike of Samothrace﹞約公元前 200 ~ 190 年】

  大理石， 240 公分高，羅浮宮，巴黎﹝Paris﹞，法國

【正面仰視勝利女神像】

-第四部分：古希臘的繪畫

當(dāng)希臘本土在公元前十一世紀(jì)遭受到北方的多利安人侵略時的黑暗時期，有些人就逃難到愛琴海對岸土耳其的愛奧尼亞﹝Ionia﹞地區(qū)，因此連帶了影響神話時期希臘藝術(shù)的發(fā)展，在繪畫上形成具有希臘本土特質(zhì)的幾何形風(fēng)格﹝Geometric Style﹞與具有愛奧尼亞特質(zhì)的東方風(fēng)格﹝Orientalizing Style﹞。到了古樸時期這兩種風(fēng)格就不斷融合而開啟了追求秩序與均衡為理想的希臘藝術(shù)。

古希臘的建筑原來都是彩妝的，不過因為氣候因素，受到長期風(fēng)化的結(jié)果，使得現(xiàn)存的建筑遺跡，看來都只呈現(xiàn)石材的原色。下圖是多利克式神殿柱頂楣構(gòu)﹝Entablature﹞上的彩色示意圖。

【多利克式柱頭及其柱頂楣構(gòu)彩色示意圖，約公元前五世紀(jì)】

古希臘人不像古埃及人常在墳?zāi)估锂嬌媳诋嫞捎谙ＥD盛產(chǎn)蜂蜜與橄欖油，需要大量的容器來盛裝，因而制陶成為一件當(dāng)時很重要的工藝，這使陶罐上的彩繪裝飾成為極重要的繪畫藝術(shù)。

一般而言，希臘之陶罐系供盛酒、香油及水之用，但亦有供殉葬者，后者高達(dá)五、六呎，前者則多在二呎左右不等，形式甚多，有蓋及無蓋者均有之，并有雙耳。由器皿上的彩繪來看，古希臘的瓶畫大致可分為四個時期：幾何形時期﹝約 11OO ~ 7OO B.C.﹞、東方化時期﹝Orientalizing Period，約 75O ~ 6OO B.C.﹞、黑繪式時期﹝Black figure period，約 7OO ~ 5OO B.C.﹞與紅繪式時期﹝Red figure period，約 5OO B.C.﹞

幾何形時期的瓶畫﹝ca. 1100 ~ 700 BC﹞

觀察陶罐上面的裝飾圖形，在希臘本土發(fā)展的藝術(shù)多采用幾何直線、左右對稱、以象征性、形式化等手法來表現(xiàn)，較傾向于構(gòu)成性的裝飾，因而被稱為幾何形風(fēng)格﹝Geometric Style﹞。

這類型的作品，在陶罐上起初只畫滿各種簡單而有規(guī)則的幾何圖飾，沒有人物的裝飾圖案，直到公元前八世紀(jì)才有明確的人物形象出現(xiàn)，但基本上也多呈現(xiàn)樣式化的風(fēng)格。像《迪皮隆陶瓶》﹝Dipylon Vase﹞這個壇子就是幾何式風(fēng)格時期極佳的成就之一。

迪皮隆陶瓶是屬于希臘葬禮中使用的一種奠儀甕。在葬禮中，將奠酒從甕底的孔流注到死者的身上。第皮龍瓶的命名是根據(jù)在雅典附近發(fā)現(xiàn)它的一處墓地的地名而來。

【迪皮隆陶瓶﹝Dipylon Vase﹞約公元前 760 ~ 750 年】

  赤土陶器，108 公分高，大都會博物館，紐約﹝New York﹞，美國

在邁諾斯和麥錫尼文明衰落後，大約西元前 1200 年到 1000 年間有一段藝術(shù)蟄伏期，此時出現(xiàn)一種風(fēng)格，因為在人像和裝飾中使用基本的直線和曲線形狀而被稱為幾何式風(fēng)格。像《迪皮隆陶瓶》這個罈子之類的瓶罐是幾何式風(fēng)格時期﹝約西元前 1100 ~ 700年﹞極佳的成就之一。

迪皮隆陶瓶是屬於希臘葬禮中使用的一種奠儀甕。在葬禮中，將奠酒從甕底的孔流注到死者的身上。第皮龍瓶的命名是根據(jù)在雅典附近發(fā)現(xiàn)它的一處墓地的地名而來。這個罈子是一種墳?zāi)沟募o(jì)念標(biāo)記，把手處的環(huán)帶描繪著死者躺在棺架上。哀悼者圍在四周的場面。下面的區(qū)域出現(xiàn)乘車和步行的戰(zhàn)士，有些人的身體被圓形或 8 字形大盾牌遮住了。雖然沒有一個形體是自然主義的畫法，但這些人的身分和正在做的事卻非常清晰。所以這個骨灰罈是早期希臘葬儀形式頗為珍貴的資料來源。

東方化時期的瓶畫﹝ca. 750 ~ 690 BC﹞

當(dāng)希臘本土在公元前十一世紀(jì)遭受到北方的多利安人侵略時，有些人就逃難到愛琴海對岸土耳其的愛奧尼亞地區(qū)，因此連帶了影響幾何形時期希臘藝術(shù)的發(fā)展。到了公元前七世紀(jì)，受到古埃及和兩河流域的影響，在敘利亞與腓尼基地區(qū)發(fā)展的藝術(shù)多數(shù)采用流動曲線、以寫實性、故事性等手法來表現(xiàn)的一種描寫性的風(fēng)格，這種風(fēng)格因為受到近東藝術(shù)影響，所以被稱為東方化風(fēng)格﹝Orientalizing Style﹞。

這種風(fēng)格早期的陶甕仍采用幾何圖案，后來由于希臘和近東地區(qū)在商務(wù)上接觸頻繁，以故事作為描繪的內(nèi)容，人物、動物成為裝飾的主題，輪廓明確，筆觸肯定，造型生動，作品尺寸隨之增大。譬如現(xiàn)藏于巴黎羅浮宮的一件《希臘東方式雙耳細(xì)頸瓶》﹝Protoattic Amphora﹞。

【希臘東方式雙耳細(xì)頸瓶﹝Protoattic Amphora﹞約公元前 690 年】

  赤土陶器，80 公分高，羅浮宮，巴黎﹝Paris﹞，法國

Protoattic 這個英文名稱是東方風(fēng)格在雅典的用詞。這只雙耳細(xì)頸瓶是在喪禮中用來裝水的容器。雖然畫面主題已由具體的人物或動物圖像替代幾何時代的抽象圖案，不過，仍沿用其構(gòu)圖方式。容器的身體部份繪有紀(jì)念死者的戰(zhàn)車比賽和牽手起舞的情景，接近瓶口處則有來自東方的獅身人面像，藉以保護(hù)死者。

東方化與幾何形這兩種風(fēng)格后來不斷融合而開啟了追求秩序與均衡為理想的希臘藝術(shù)。

黑繪式時期的瓶畫﹝ca. 700 ~ 500 BC﹞

黑繪式風(fēng)格開始于古樸時期的公元前七世紀(jì)末。繪畫的方式是在自然的陶土上，用一種特別的黑色顏料描繪圖像，再刮出細(xì)長的輪廓線，燒過之后便會變得烏黑發(fā)亮，其余部分則成為紅色。雅典是黑繪式時期希臘制陶工藝的發(fā)展中心。

到了公元前六世紀(jì)末左右，希臘的制陶工人與畫匠在社會中越來越有地位、因此多在自己的作品上署名。當(dāng)時這些陶工中以艾色基亞斯﹝Exekias﹞最為杰出，他最有名的一件《黑繪式雙耳壺》﹝Black-Figure Amphore﹞，畫面主題在描述兩位希臘勇士艾契列士﹝Achilles﹞與埃加士﹝Ajax﹞下棋之場景，其特色是表面光滑、人體皆為黑色、尖鼻大眼、布局均衡、人物的腳部都在同一半畫面上、沒有景深，但有幾何形圖案裝飾。

【黑繪式雙耳壺﹝Black-Figure Amphore﹞約公元前 540 年】

艾色基亞斯﹝Exekias﹞之作品，赤陶，61 公分高，梵諦崗博物館，梵諦崗﹝Vantican﹞

在希臘製陶歷史中，到了西元前六世紀(jì)末左右，希臘的製陶工人與畫匠在社會中越來越有地位、因此多在自己的作品上署名。當(dāng)時這些陶工中以艾色基亞斯﹝Exekias﹞最為傑出，他最有名的一件黑繪式雙耳壺，畫面主題在描述兩位希臘勇士艾契列士﹝Achilles﹞與埃加士﹝Ajax﹞下棋之場景。在這件陶器的口緣部上面寫著「艾色基亞斯製我、畫我」之署名，這表示艾色基亞斯是一位陶工兼陶器畫家。他擅長於構(gòu)圖與顏面的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

這件雙耳壺上有兩個畫面，一前一後，其他部份幾乎全部塗黑。其中一個描寫在玩骰子或?qū)⑵宓陌瑐芸怂供zAjax，右﹞及艾契列士﹝Achilles，左﹞，雙雄分別發(fā)出「三」﹝tria﹞、「四」﹝tesara﹞的聲音來一決勝負(fù)，該數(shù)字在兩人的嘴下寫得彷彿吹出一般，右邊的艾傑克斯所發(fā)出的「三」字因是由右至左倒過來寫，倍增現(xiàn)實之感。由此看來，令人懷疑兩人所玩的或許是一種義大利拳；或同時使用骰子的手指遊戲，也就是說，艾傑克斯的數(shù)目即便比艾契列士的數(shù)目小，也未必表示艾傑克斯是輸家。

紅繪式時期的瓶畫﹝ca. 530 ~ 500 BC﹞

公元前六世紀(jì)中葉，紅繪式風(fēng)格逐漸取代黑繪風(fēng)格，成為希臘陶器繪畫藝術(shù)中最重要的一種。其特色是在黑色的背景呈現(xiàn)紅色的圖像畫。因為此時的輪廓線已不再使用硬的器具去刮刻，而改用毛筆，因此線條更為流暢。

與黑繪式風(fēng)格比較，紅繪式風(fēng)格的人物之立足點已不在同一個水平線上，而系分布在不規(guī)則的層次上。重迭的人物造成一種遠(yuǎn)近距離的感覺，而且具有不同的動作，頗具動感。對人體之處理方面，也較黑繪式風(fēng)格更為活潑、寫實。

紅繪式時期的藝術(shù)家比以前有更多的自由創(chuàng)作空間，在題材選擇方面，多為描寫日常生活的情形，內(nèi)容因此豐富而且廣泛。即使是以簡單的構(gòu)圖，也能呈現(xiàn)深度的內(nèi)心表現(xiàn)；造型十分典雅，在高度風(fēng)格化中也不會失去寫實的感覺，的確是陶器繪畫藝術(shù)史上最高的表現(xiàn)。

紅繪式時期最杰出的陶工可能要算尤夫羅尼奧斯﹝Euphronios﹞了。古樸時期的陶器制品顏色向來不甚華麗，但是從他所繪制的一件《紅繪式圣餐杯》﹝Red-Figure Calyx Krater﹞來看，畫面主題在描述特洛伊戰(zhàn)爭中的一段插曲，他可以運用色彩將倒地英雄頭發(fā)的淡色調(diào)、睡神和死神翅膀上的細(xì)鱗，以及一只男性手臂瘦長有力的線條，巧妙地敷上色彩而產(chǎn)生千變?nèi)f化的效果。

【紅繪式圣餐杯﹝Red-Figure Calyx Krater﹞約公元前 515 年】

尤夫羅尼奧斯﹝Euphronios﹞作畫，尤西特奧斯﹝Euxitheos﹞制陶，赤陶，46 公分高，大都會博物館，紐約﹝New York﹞，美國

古樸時期的陶器製品顏色向來不甚華麗，但是從他所繪製的這件紅繪式聖餐杯來看，他可以運用色彩將倒地英雄頭髮的淡色調(diào)、睡神和死神翅膀上的細(xì)鱗，以及一隻男性手臂瘦長有力的線條，巧妙地敷上色彩而產(chǎn)生千變?nèi)f化的效果。

這個聖餐杯是用來盛裝供酒宴上飲用的水酒混合液，尤夫羅尼斯在上面畫了特洛伊戰(zhàn)爭中的一段插曲。畫面上天帝宙斯之子薩比頓﹝Sarpedon﹞，亦即特洛伊人萊西亞﹝Lycia﹞的聯(lián)軍領(lǐng)袖，死 於希臘英雄艾契列士﹝Achilles﹞的朋友帕丘克洛斯﹝Patroklos﹞之手。在眾神特使赫米斯﹝Hermes﹞引導(dǎo)下，睡神和死神抬起薩比頓，正要把他運到家鄉(xiāng)去安葬。