《達(dá)蓋爾》讓·巴蒂斯特·薩巴蒂爾一布洛用“達(dá)蓋爾法”為達(dá)蓋爾拍攝的肖像，攝于1844年。圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

《塔爾伯特》 約翰·莫法特用“卡羅法”為塔爾伯特拍攝的肖像，攝于1848年。圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

攝影術(shù)發(fā)明180年來(lái)的演變

法國(guó)的法蘭西學(xué)院在1839年8月19日向全世界宣布了攝影術(shù)的發(fā)明，至今整整180周年了。攝影術(shù)在發(fā)明初期，是作為一門新的科學(xué)技術(shù)而推廣到全世界的，之后逐漸普及、提高而上升到了藝術(shù)的領(lǐng)域。如今攝影已經(jīng)普及到了數(shù)碼攝影、手機(jī)攝影，已經(jīng)普及到了每一個(gè)人，但是攝影的歷史進(jìn)程和技術(shù)演變，并不是每一個(gè)人都了解的。在攝影術(shù)發(fā)明180周年的日子里，我們就從攝影的萌芽開(kāi)始，到現(xiàn)今的數(shù)碼影像，逐步介紹攝影這門技術(shù)在感光材料、攝影材質(zhì)和普及推廣方面的幾個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)。

早期的西方用小孔成像原理制作的黑盒子，木制機(jī)身，抽屜式聚焦。吳鋼攝影

在人類兩千多年的歷史上，世界各國(guó)的無(wú)數(shù)科學(xué)家前仆后繼，為了把眼睛看到的景物“固定”住，進(jìn)行了不懈的努力。而是中國(guó)的哲學(xué)家墨子，早在公元前四百多年就發(fā)現(xiàn)了“小孔成像”的理論，墨子在他的《墨子，經(jīng)下》中論述：“景到，在午有端與景長(zhǎng)，說(shuō)在端?！边@也是最早的關(guān)于攝影的光學(xué)理論，墨子的這一理論，也得到了西方的史學(xué)家們的普遍認(rèn)定，他們把這種現(xiàn)象稱作：“封閉的房子中的寶藏”。西方學(xué)者認(rèn)為這一論述是，墨子觀察到了一個(gè)明亮的物體，可以通過(guò)光束，經(jīng)過(guò)一個(gè)小孔，從另一端射出來(lái)，會(huì)在黑暗房間內(nèi)的對(duì)面墻壁上形成倒置的影像。不過(guò)，我們中國(guó)的先輩們并沒(méi)有把墨子的偉大科學(xué)理論落實(shí)到發(fā)明實(shí)踐當(dāng)中去，反而是西方的科學(xué)家根據(jù)墨子的“小孔成像”光學(xué)原理，歐洲人制作了一種黑盒子，就是在木盒子前面裝上簡(jiǎn)單的鏡頭，黑盒子后面裝上磨砂玻璃，而黑盒子的當(dāng)中設(shè)計(jì)成兩個(gè)木盒子的套筒結(jié)合、抽屜式聚焦，使得磨砂玻璃與鏡頭之間的距離可以前后移動(dòng)，從而在磨砂玻璃上得到清晰的影像，用以觀察黑盒子前面的景物。

尼埃普斯的故居，拍攝窗外的景物的窗戶和照相機(jī)。吳鋼攝影

瀝青法攝影

距離現(xiàn)在二百年前，在法國(guó)南部城市沙隆的鄉(xiāng)下，有一位聰明的刻制石版畫的匠人尼埃普斯。那個(gè)年代在歐洲出版的書刊中的插圖，是畫家畫好了單線條的畫稿，需要由刻版匠人根據(jù)畫稿在光滑的石板上看日出凸凹版，用來(lái)印刷出書刊中的插圖。尼埃普斯為了更快、更省力地刻制石板，試驗(yàn)著把一種猶太瀝青涂布在光滑的石板上，然后把一張黑白線條的畫稿放在石板上，在太陽(yáng)下暴曬，陽(yáng)光透過(guò)畫稿的白色部分，把瀝青曬軟，而黑色線條把陽(yáng)光遮擋住，這部分被遮擋的瀝青沒(méi)有變化。暴曬之后，尼埃普斯用薰衣草的汁液擦洗瀝青，可以把曬軟了的部分瀝青洗掉，而沒(méi)有變化的瀝青留在了石板上。這樣就形成了一塊凸凹不平的石版，可以用來(lái)印制石版畫了。尼埃普斯經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)，終于獲得了成功，他用瀝青曬相法制作的石版畫《紅衣主教》、《牽馬人》都保留在現(xiàn)在。

尼埃普斯并不滿足于畫作的復(fù)制和印刷，他希望更進(jìn)一步，開(kāi)始嘗試著用黑盒子和瀝青感光版來(lái)記錄影像。他把黑盒子放在他居住的二樓窗戶后面，鏡頭對(duì)著窗戶外面的景物，從黑盒子后面的磨砂玻璃上，可以清楚地看到窗外的景物。尼埃普斯再把瀝青涂過(guò)的金屬板放在黑盒子后面。這一天，陽(yáng)光充足，窗外的景物經(jīng)過(guò)黑盒子的鏡頭，通過(guò)黑盒子的木箱，在黑盒子后面的瀝青金屬板上曝光，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的陽(yáng)光照射，終于在金屬板上顯現(xiàn)出了凸凹不平的影像，而這個(gè)影像，就是窗戶外面的景物。尼埃普斯1826年用黑盒子拍攝的《窗外的景物》，一直保留在今天，這就是世界上第一張照片，是用黑盒子記錄和拍攝下來(lái)的，從這一天起，人們用來(lái)觀察景物的“黑盒子”可以稱作是拍攝景物的“照相機(jī)”了。尼埃普斯的方法被稱作“瀝青攝影法”。當(dāng)然，每一次長(zhǎng)時(shí)間的曝光，只能夠得到一張瀝青法拍攝到的影像。

《窗外的景物》對(duì)比，未經(jīng)處理的《窗外的景物》原件（左），處理后的畫面（右）?！洞巴獾木拔铩窋z于1826年（或1827年），拍攝在涂有瀝青的錫板上，16.5×20cm大小。1952年由攝影史學(xué)家赫爾穆特·熱爾謝姆發(fā)現(xiàn)。圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

攝影術(shù)發(fā)明

尼埃普斯在瀝青攝影法取得成功之后，曾經(jīng)試圖在英國(guó)等處申請(qǐng)發(fā)明專利，多方努力之下，無(wú)功而返。在無(wú)奈之下，又開(kāi)始與巴黎歌劇院的布景畫家達(dá)蓋爾合作，繼續(xù)進(jìn)行攝影的試驗(yàn)。他們開(kāi)始試驗(yàn)使用銀鹽感光材料涂布在金屬感光板上，但是顯影和固定影像上還遇到了困難。在1833年即將取得成果的時(shí)候，尼埃普斯因突發(fā)腦溢血而病逝了。達(dá)蓋爾一個(gè)人又經(jīng)過(guò)反復(fù)地試驗(yàn)，最終找出了用水銀蒸氣顯影的方法，發(fā)明了銀版法攝影術(shù)。這種攝影法的影像清晰細(xì)膩，效果遠(yuǎn)超瀝青法。而且操作相對(duì)簡(jiǎn)便，最重要的是瀝青法需要十個(gè)小時(shí)的曝光時(shí)間，而銀版法只要幾分鐘就可以了。

達(dá)蓋爾的工作背景和社交范圍與尼埃普斯大不相同，他是巴黎最著名的歌劇院里的首席繪制布景的大師，他運(yùn)用舞臺(tái)上畫布的升降、重合以及燈光的前后照射，使得布景配合演出產(chǎn)生出神秘的效果，表現(xiàn)了大自然的景色變化，受到了專家的重視和普通觀眾的好評(píng)。

因此達(dá)蓋爾在巴黎的上層社會(huì)中，有廣泛的人脈關(guān)系。很快，達(dá)蓋爾就找到了法國(guó)法蘭西學(xué)院的終身秘書長(zhǎng)阿拉果先生，當(dāng)年科學(xué)技術(shù)的發(fā)明專利申請(qǐng)正是由法蘭西學(xué)院受理和對(duì)外宣布的。阿拉果看到了達(dá)蓋爾的銀版照片，立刻意識(shí)到這是一個(gè)重要的發(fā)明，于是他報(bào)告給法國(guó)政府。經(jīng)過(guò)阿拉果的努力，銀版攝影法定名為達(dá)蓋爾法攝影，由法國(guó)政府出資購(gòu)買發(fā)明人的專利，然后向全世界免費(fèi)推廣這一偉大的發(fā)明，也就是說(shuō)任何人只要學(xué)會(huì)攝影，不必再向發(fā)明人繳納專利費(fèi)，就可以利用達(dá)蓋爾銀版法攝影術(shù)去拍照片、賺錢……

1839年8月19日，位于法國(guó)巴黎市中心的法蘭西學(xué)院大廳里座無(wú)虛席，法蘭西學(xué)院的終身秘書長(zhǎng)阿拉果向全世界鄭重宣布，從今天起，攝影術(shù)誕生了，發(fā)明人是法國(guó)的尼埃普斯和達(dá)蓋爾。法國(guó)政府用終身年薪的方式購(gòu)買發(fā)明人的發(fā)明專利，每一年付給達(dá)蓋爾六千法郎，付給尼埃普斯的兒子四千法郎，這個(gè)錢數(shù)分別相當(dāng)于當(dāng)時(shí)一個(gè)普通工人120個(gè)月和80個(gè)月的工資水平。

攝影術(shù)是劃時(shí)代的發(fā)明，這一發(fā)明徹底改變了人們的生活，從此人類社會(huì)的活動(dòng)和自然界的景物變化可以用攝影術(shù)固定下來(lái)，留給后人最真實(shí)和最準(zhǔn)確的影像資料，也為后來(lái)的電影、電視的發(fā)明打下了基礎(chǔ)。而且攝影術(shù)的發(fā)明，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的職業(yè)——攝影師。1839年8月19日攝影術(shù)發(fā)明之后，由于沒(méi)有了專利的限制，很多人蜂擁而來(lái)，進(jìn)入到了學(xué)習(xí)做攝影師的行列中來(lái)。我們可以想象，那個(gè)攝影術(shù)的萌芽時(shí)期，所有人都是初學(xué)者，所有的攝影師都是“二把刀”，但是絲毫沒(méi)有影響他們的熱情。特別是一些多年以來(lái)、甚至是世襲的肖像繪畫畫家，開(kāi)始轉(zhuǎn)為更加逼真、快捷的肖像攝影家。甚至很多人悲觀地認(rèn)為，繪畫從此走向了死亡。

與盧浮宮隔河相望的法蘭西學(xué)院。吳鋼攝影

1840年用銀版法拍攝的巴黎圣母院照片。吳鋼獲準(zhǔn)翻拍原作于法國(guó)攝影博物館

達(dá)蓋爾銀版法

達(dá)蓋爾的銀版法攝影術(shù)，并不是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的工作。首先要把金屬板仔細(xì)打磨光滑，然后在暗房里通過(guò)碘蒸氣的揮發(fā)，使得金屬板光敏化，變成了一塊感光版。然后馬上放在照相機(jī)的木箱后面，拍攝后，景物通過(guò)銅質(zhì)的鏡頭，在感光版上曝光。然后隨即把這塊曝光后的感光版放在顯影木箱中，顯影箱的下面有水銀容器，加熱這個(gè)容器，水銀蒸氣開(kāi)始揮發(fā)，把金屬感光版上的影像“熏”出來(lái)，此時(shí)通過(guò)顯影箱側(cè)面的紅玻璃窗，觀看到影像顯現(xiàn)出來(lái)，再把金屬版放到硫代硫酸鹽的溶液中定影。這樣就可以在金屬板上得到一個(gè)清晰的黑白影像照片。當(dāng)年這樣一套完整的達(dá)蓋爾法攝影器材價(jià)格是400法郎，相當(dāng)于一位普通工人將近一年的工資收入。即使是這樣昂貴的價(jià)格，還是有很多人投入到新興的攝影師的行列。比起繪畫、雕塑、測(cè)繪等古老的行業(yè)，年輕的攝影術(shù)先聲奪人，具有競(jìng)爭(zhēng)力和生命力，因此很快在全世界迅速普及開(kāi)來(lái)。

濕版蛋清法攝影

達(dá)蓋爾法攝影得到的影像非常清晰，缺點(diǎn)是每次只能得到一張金屬版照片，而且成本十分昂貴，因?yàn)榻饘侔灞旧淼某杀揪秃芨吡?，而水銀的價(jià)格更加昂貴，況且水銀揮發(fā)出來(lái)的蒸汽是有毒的氣體，對(duì)人生命有威脅。而與達(dá)蓋爾法發(fā)明的同時(shí)期，英國(guó)發(fā)明家塔爾伯特也發(fā)明了在紙上拍攝出負(fù)片，這種紙質(zhì)負(fù)片的成本很低，而且可以從一張負(fù)片上再與紙質(zhì)的相紙重合，曬印出多張照片，但是這種紙質(zhì)的負(fù)片圖像并不十分清晰。如果能夠把兩者的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，在相紙上印制多張高質(zhì)量的、一模一樣的照片，就能夠吸引更多的顧客。顧客花錢拍攝一次，可以把自己的同一張照片印制出來(lái)，再郵寄給所有的親朋好友，實(shí)在是一個(gè)賺錢的好方法。但是紙質(zhì)負(fù)片的質(zhì)量問(wèn)題難以克服，主要是紙質(zhì)負(fù)片的表面有許多微小的空隙，影響了照片質(zhì)量。人們很自然就想到了光滑而且透明的玻璃了。如果用玻璃作為負(fù)片的片基，涂上感光藥水，效果一定會(huì)超過(guò)紙紙的負(fù)片。但是這些感光化學(xué)藥品，如何能夠附著在光滑的玻璃表面上呢？

這個(gè)問(wèn)題最終被尼埃普斯的表兄弟，圣一維克多先生找到了。維克多用一塊普通的光滑的玻璃，在玻璃上面涂上一層雞蛋清。這層粘稠的雞蛋清作為載體，既能溶解化學(xué)藥品，又能在玻璃上固定住。化學(xué)藥品使得玻璃版有了感光性能。然后把這塊涂布好的玻璃版放到照相機(jī)里面，拍攝到一張負(fù)片。然后再在紙上印出正片。圣一維克多在1847年申請(qǐng)了玻璃版感光片的專利。這種玻璃版負(fù)片的質(zhì)量非常好，可以曬印出多張照片。但是這種蛋清法也有缺點(diǎn)就是蛋白溶解的化學(xué)感光藥劑的感光度太低，拍攝人像還是有困難。

雕刻版，攝影師在工作室里觀看蛋清玻璃版上的影像。吳鋼攝影

濕版火棉膠

英國(guó)人阿切爾（Frederick Scott ARCHER）先生嘗試用火棉膠代替雞蛋清作為玻璃感光版的粘合劑，并且在1850年對(duì)外公布?；鹈弈z是棉粉加上硝酸和硫酸混合的液體制成的。棉粉的顆粒類似于粉塵，極其細(xì)膩，效果極好，材料也容易找到，所以很快應(yīng)用起來(lái)，并且發(fā)展很快。這樣，使得攝影的從負(fù)片到正片的方法更加完善，為以后龐大的照片沖洗業(yè)奠定了基礎(chǔ)。在之后的十多年里，人們又不斷地在攝影實(shí)踐中完善，使得玻璃版火棉膠的質(zhì)量越來(lái)越好。拍攝出來(lái)的玻璃版負(fù)片，可以把它與銀鹽處理過(guò)的相紙重疊。這種相紙要事先在暗室中在紙上涂布雞蛋清和鹽，浸入硝酸銀溶液，干燥后就可以曬相用了。曬相時(shí)用特制的木框把玻璃負(fù)片和相紙壓緊，在陽(yáng)光下暴曬，曬制后的相紙?jiān)诙ㄓ耙褐卸ㄓ?、水洗，曬干，就可以得到紙質(zhì)照片了。而且想要多少?gòu)堈?，就可以洗印出多少?gòu)堈?/p>

火棉膠的發(fā)明，對(duì)于攝影的普及起到?jīng)Q定性的作用，它彌補(bǔ)了達(dá)蓋爾法和塔爾伯特卡羅法的不足。所以人們?cè)u(píng)價(jià)說(shuō)：火棉膠的發(fā)明，使攝影真正地發(fā)明了，并且更加實(shí)用普及。

火棉膠感光片的制作和拍攝

火棉膠攝影術(shù)雖然發(fā)明了，但是攝影師還是要在拍攝之前，先要在暗房里進(jìn)行化學(xué)感光藥品的涂布工作，然后趁著藥水還沒(méi)有干燥的時(shí)候，馬上拍攝，這種攝影法稱為濕版攝影。因此攝影室旁邊都要配備專門的暗房，這個(gè)暗房不僅僅是為了拍攝后沖洗照片，主要作用是現(xiàn)場(chǎng)制作玻璃版火棉膠的感光片。

在暗房里制成濕版火棉膠感光版后，馬上就要放在相機(jī)后面拍攝。由于火棉膠玻璃版感光速度慢，因此拍攝用的攝影棚一般設(shè)在頂樓，陽(yáng)光能夠大范圍地直接照射進(jìn)來(lái)，又要求光線盡量柔和。所以至少有一面墻是堅(jiān)著的大玻璃窗構(gòu)成，保證充足的光線能夠從各個(gè)方面照射進(jìn)來(lái)。

曬相用的木框，背后有壓緊相紙和玻璃版的機(jī)械裝置。吳鋼攝影

拍攝人像時(shí)候需要特制的卡子把人的脖子和頭部固定住。左面椅子是拍攝坐姿的，椅子背上面的卡子可以卡住脖子。右面的鐵架子是拍攝站姿的，上面的卡子可以卡住脖子。吳鋼攝影

由于曝光時(shí)間長(zhǎng)，在拍攝人像時(shí)，需要設(shè)置特制的座椅，像現(xiàn)在的飛機(jī)座椅一樣，被攝者坐在上面，用腰帶固定住。還需要特制的帶有卡架的架子，從后面用卡子把人的頸部、頭部固定住。這樣才能夠使被攝影者始終保持固定的姿勢(shì)，不但身體不能動(dòng)，連眼睛也不能轉(zhuǎn)動(dòng)，需要堅(jiān)持3到12秒的曝光時(shí)間，才能夠拍攝完畢。

正是因?yàn)橛辛嘶鹈弈z，所以比以前更加方便了。雖然操作起來(lái)還是比較復(fù)雜，但是比起達(dá)蓋爾銀版法簡(jiǎn)單得多了，影像效果也比塔爾波特的克羅法好得多。

蛋清干版火棉膠

火棉膠攝影，使照片的質(zhì)量大大地提高了，并且可以隨意洗印出多張照片。但是它在制作過(guò)程中有一個(gè)致命的缺陷，就是涂布之后必須立刻拍攝，不能存放。火棉膠又揮發(fā)得很快，這一缺陷使得室外拍攝難以實(shí)現(xiàn)。

1855年，物理學(xué)家陶配諾把火棉膠凝固的問(wèn)題解決了，就是在火棉膠里面加上蛋清。干版火棉膠的方法是：選擇一塊干凈的玻璃板，在上面涂上碘化過(guò)的火棉膠，再涂上一層蛋清加上冰糖和溴化物和碘化銨。經(jīng)過(guò)涂布過(guò)的玻璃板晾干后，就可以密封起來(lái)存放了。待到拍攝的時(shí)候再取出來(lái)，在硝酸銀的溶液里浸一下，然后裝在相機(jī)的后背上拍攝使用。干版火棉膠也有它的缺點(diǎn)，需要長(zhǎng)時(shí)間的曝光，顯影要半個(gè)小時(shí)。因此不適合拍攝人像。

明膠感光版

雖然人們對(duì)干版火棉膠做了許多改進(jìn)，但是這種攝影方法感光度還是太低，無(wú)法拍攝活動(dòng)的物體。1871年，英國(guó)的醫(yī)生瑪多克斯（Richard Leache Maddox）發(fā)明了明膠的方法，他把含有溴化銀的明膠加熱，趁熱涂布到玻璃板上。這層乳劑膜可以使感光板的光敏度大大提高。這種方法也為現(xiàn)代感光材料生產(chǎn)打下了基礎(chǔ)。1878年，Charles Bennett又在瑪多克斯的基礎(chǔ)上，把加熱方法延長(zhǎng)，使得感光度比濕版火棉膠提高了四倍。也為現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)感光材料，創(chuàng)造了條件。

紙質(zhì)干版

由于干版火棉膠的出現(xiàn)，人們外出攝影可以帶上大量事先制作好的感光版?？墒遣ＡЦ砂鎺Ф嗔颂兀⒉环奖?。于是人們又嘗試著把玻璃換成紙，制作成干版紙質(zhì)負(fù)片。這種紙的負(fù)片，沒(méi)有玻璃版細(xì)膩，但是也足夠清晰和均勻。它的好處是重量輕，也不占地方，缺點(diǎn)是需要較長(zhǎng)的曝光時(shí)間。

曾經(jīng)有人試用過(guò)在紙上涂淀粉，效果不夠理想。后來(lái)是勒格雷（Gustave le gray）先生在1851年發(fā)明用蠟涂布到紙上，蠟把紙張上的微小的孔隙填平，增加了紙張的透明度。

濕版火棉膠時(shí)代的暗室模型。吳鋼攝影

1889年法國(guó)生產(chǎn)的盒裝的明膠溴化銀干版火棉膠玻璃版。吳鋼攝影

卷狀的感光軟片

美國(guó)人伊斯曼（George Eastman）在1881年成立了伊斯曼干版公司，生產(chǎn)制作感光版。1883年，伊斯曼試驗(yàn)把紙用蓖麻油浸泡，增加紙的透明度，制作出紙質(zhì)的負(fù)片。這是一個(gè)創(chuàng)舉，因?yàn)橛帽吐橛吞幚磉^(guò)的紙張柔軟可以彎曲，柔韌度好。同時(shí)他也試驗(yàn)用明膠來(lái)涂布紙質(zhì)的負(fù)片，效果更好。他試驗(yàn)制作出了卷裝的紙質(zhì)感光膠卷，而且照相機(jī)的連續(xù)拍攝時(shí)的換片裝置也進(jìn)行了革命性的變革。1886年，伊斯曼的公司開(kāi)張，批量生產(chǎn)這種紙質(zhì)的感光膠卷。

在這個(gè)時(shí)候，古德溫先生發(fā)現(xiàn)了一種非常輕軟又透明的物質(zhì)，制作感光膠卷非常理想，就是賽璐珞?？逻_(dá)采用賽璐珞作為膠片的片基，代替紙質(zhì)的膠卷，使得膠卷的質(zhì)量大大提高。

最早的“柯達(dá)”（The Kodak）相機(jī)。吳鋼攝影

伊斯曼柯達(dá)膠卷

伊斯曼生產(chǎn)的膠卷并沒(méi)有獲得消費(fèi)者的承認(rèn)。因?yàn)樵谶@之前購(gòu)買感光片的消費(fèi)者都是專業(yè)攝影師，他們覺(jué)得感光膠卷面積太小，不足以體現(xiàn)他們的專業(yè)性。于是伊斯曼想到了一個(gè)更大的市場(chǎng)，就是通過(guò)使用更加方便的膠卷，使得廣大的普通消費(fèi)者也能夠輕易地拍攝出照片。1888年，伊斯曼設(shè)計(jì)出了一種名為“柯達(dá)”（The Kodak）的輕便相機(jī)，這部相機(jī)事先裝好了膠卷，顧客拍攝一張，再卷一下旋鈕，就可以拍攝下一張，一共可以拍攝100張直徑是65毫米的圓形照片。等到100張照片拍攝完畢，把相機(jī)和相機(jī)內(nèi)的膠卷整個(gè)郵寄回柯達(dá)公司。由柯達(dá)公司負(fù)責(zé)取出相機(jī)里面的膠卷沖洗，然后把沖洗好的底片和照片連同再次裝好新膠卷的相機(jī)一起郵寄給消費(fèi)者。伊斯曼的宣傳口號(hào)是：“您只需要按一下按鈕，其余的我們來(lái)做?！边@個(gè)貼心的口號(hào)征服了成千上萬(wàn)的普通民眾，從此以后，人人都可以成為攝影師了。

數(shù)碼攝影

柯達(dá)在膠卷領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)+年，產(chǎn)品進(jìn)入全世界的每一個(gè)家庭，成為家喻戶曉的世界最知名的品牌。1991年，柯達(dá)在數(shù)碼攝影上有了突破性的發(fā)展，試制出柯達(dá)專業(yè)數(shù)碼相機(jī)系統(tǒng)（DCS），這是一臺(tái)柯達(dá)數(shù)碼傳感器，這個(gè)臺(tái)式的數(shù)碼傳感器像是一臺(tái)平放著的電腦，配有小小的顯示屏，電纜聯(lián)通著尼康F-3相機(jī)，尼康相機(jī)拍攝的影像，通過(guò)電纜連接到柯達(dá)數(shù)碼傳感器上，可以得到130萬(wàn)像素的數(shù)碼影像。這個(gè)數(shù)碼影像的雛形現(xiàn)在看來(lái)十分幼稚，體態(tài)龐大，像素太低，但是這確實(shí)是一臺(tái)真正的數(shù)碼相機(jī)，它具備了拍攝、影像轉(zhuǎn)換到數(shù)碼格式、圖像顯示、影像儲(chǔ)存的功能。最重要的，是它完全不需要任何化學(xué)感光版和感光膠卷，而是用電子數(shù)據(jù)來(lái)儲(chǔ)存影像的。當(dāng)然，這只是數(shù)碼攝影的預(yù)演，這臺(tái)柯達(dá)數(shù)碼相機(jī)搭配了尼康的單反相機(jī)，還不是真正的、百分之百屬于柯達(dá)的產(chǎn)品，而且這臺(tái)笨重的數(shù)碼設(shè)備也不是一臺(tái)真正實(shí)用的相機(jī)。

數(shù)碼攝影真正進(jìn)入到市場(chǎng)，是在1997年。最早一批在歐洲市場(chǎng)上銷售的數(shù)碼相機(jī)，機(jī)身小巧，可以方便地使用，但是與后續(xù)的產(chǎn)品相比，像素非常低。我在1997年在巴黎攝影器材商店買到剛剛推出的第一臺(tái)數(shù)碼照相機(jī)，是柯尼卡的32萬(wàn)像素的數(shù)碼相機(jī)，售價(jià)6500法郎，相當(dāng)于現(xiàn)在的1000歐元。之后又有柯達(dá)DC120型號(hào)的相機(jī)推出，像素只有120萬(wàn)，價(jià)格是10419.84法郎。雖然這兩臺(tái)最初期上市的數(shù)碼相機(jī)價(jià)格極其昂貴，但是當(dāng)年它們還是引起了所有人的注目。

短短的十多年后，數(shù)碼影像的狂潮，橫掃一百多年的銀鹽感光攝影，如秋風(fēng)之于落葉。新與舊的交替，只在轉(zhuǎn)瞬之間。但是萬(wàn)變不離其宗，攝影術(shù)發(fā)明二百年來(lái)的各種各樣的攝影方式，包括現(xiàn)在的數(shù)碼攝影和手機(jī)攝影，還都是遵循著兩千多年前墨子的“小孔成像”光學(xué)原理：人們看到的眼前的景物，通過(guò)鏡頭，經(jīng)過(guò)照相機(jī)的機(jī)身，投射到感光版上，結(jié)成影像。這個(gè)感光版或者是瀝青，或者是銀鹽感光材料，或者是數(shù)碼感光芯片，都可以把影像保存下來(lái)，這就是攝影、這就是180年來(lái)的不斷邁進(jìn)的各式各樣的攝影技術(shù)。

1991年，柯達(dá)試制的DCS型數(shù)碼攝影系統(tǒng)，使用尼康F3相機(jī)拍攝。吳鋼攝影

美學(xué)視野中的攝影史

《人生的兩條路》奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德拍攝制作于1857年?，F(xiàn)存美國(guó)喬治·伊斯曼影像博物館。圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

《逝去》 亨利·皮齊·魯濱遜攝于1858年?，F(xiàn)存英國(guó)巴斯皇家攝影學(xué)會(huì)。圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

19世紀(jì)三四十年代，“達(dá)蓋爾法攝影術(shù)”和“卡羅法攝影術(shù)”相繼問(wèn)世，拉開(kāi)了人類“影像時(shí)代”的大幕。攝影最初是作為“術(shù)”出現(xiàn)的，即一種技術(shù)、一種手段。面對(duì)這樣一種工業(yè)革命之后科學(xué)的產(chǎn)物，出現(xiàn)了“攝影是不是藝術(shù)”的爭(zhēng)論。

當(dāng)時(shí)，人們普遍認(rèn)為藝術(shù)來(lái)自“靈魂與雙手”，而對(duì)于源自冰冷的機(jī)械（照相機(jī)、光學(xué)鏡頭、感光乳劑）和規(guī)范化操作得到的影像，則缺乏審美經(jīng)驗(yàn)。為了尋找進(jìn)入藝術(shù)圣殿的道路，童年期的攝影很自然地向當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的代表、又同為平面藝術(shù)的繪畫學(xué)習(xí)。世界各地的攝影組織紛紛以繪畫藝術(shù)為榜樣，在攝影比賽、展覽與評(píng)論中“移植”繪畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

早期的攝影師還注意到，“卡羅法”紙底片產(chǎn)生的帶有紋理的略顯模糊的影像，似乎比“達(dá)蓋爾法”逼真清晰的照片更具審美性。而且，“卡羅法”便于在攝制過(guò)程中人為施加各種影響，從而獲得充滿“畫意”的影像。

這樣一來(lái)，攝影從審美標(biāo)準(zhǔn)到實(shí)施途徑，明確了“畫意”的走向。第一種世界性的攝影美學(xué)思想“畫意攝影”（PictoriaIism，或Pictorial Photography）在19世紀(jì)50年代出現(xiàn)。

“畫意攝影”的發(fā)展大致可以分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是盛行于19世紀(jì)50年代至80年代的“高藝術(shù)”攝影時(shí)期（High Ar）;第二個(gè)階段為19世紀(jì)90年代的“自然主義”攝影時(shí)期（Naturalistic Photography）;第三個(gè)階段是19世紀(jì)90年代以后至20世紀(jì)之初，以英國(guó)“連環(huán)會(huì)”（The Linked Ring）、美國(guó)“攝影分離派”（PhotoSecession）為代表的“后畫意時(shí)期”。

“畫意攝影”在第一次世界大戰(zhàn)前后逐漸退出歷史舞臺(tái)?？陀^地看，這種以繪畫為藝術(shù)榜樣的攝影美學(xué)，大大促進(jìn)了攝影手段和攝影語(yǔ)言的豐富，推動(dòng)了社會(huì)公眾對(duì)攝影藝術(shù)可能性的認(rèn)識(shí)。

在攝影藝術(shù)的第一個(gè)發(fā)展期，藝術(shù)界逐漸認(rèn)識(shí)到，攝影具有一種源自科技的、不同于以往其他藝術(shù)形式的審美力量，不必像“畫意攝影”那樣“全盤畫化”，對(duì)繪畫亦步亦趨。

于是，從20世紀(jì)20年代前后到50年代初，攝影進(jìn)入了“本體”探索期，展開(kāi)了基于攝影兩大基本特性——“原真的拷貝（記錄性）”、“時(shí)間的切割（時(shí)間性）”之上的美學(xué)探究。

對(duì)“記錄性”的研究，誕生了美國(guó)“直接攝影”（StraightPhotography）美學(xué)，在德國(guó)則出現(xiàn)了類似的“新客觀主義”（NewObjectivity）思想;對(duì)“時(shí)間性”的研究，出現(xiàn)了法國(guó)攝影大師亨利·卡蒂?！げ剂兴桑℉enri cartier-Bresson）1952年提出的“決定性瞬間”（Decisive Moment）理論。

這兩種攝影思想構(gòu)成了攝影本體美學(xué)體系的主干，確立了攝影的基礎(chǔ)審美“精細(xì)審美”與“瞬間審美”。在這個(gè)“本體”探索時(shí)期，攝影的影響力繼續(xù)放大，攝影的藝術(shù)身份受到了藝術(shù)界與社會(huì)公眾的關(guān)注。

20世紀(jì)50年代后半期，隨著羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》（The Americans）和威廉·克萊因（William Klein）的《紐約》（New York）這兩本攝影集的出版，攝影開(kāi)始發(fā)生革命性的變革：從個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，觀看并表達(dá)自身感受，反對(duì)將攝影作為一種“公共觀看”;通過(guò)對(duì)生活常態(tài)和平庸無(wú)聊的展示，質(zhì)疑當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)化的“高大上”的影像;粗糙暴戾、開(kāi)放多義化的圖像，代替了優(yōu)雅精致、指向明確的圖像。攝影的“個(gè)人化”、內(nèi)容的“日?；?、影像的“粗糙多義化”，深刻地影響了此后的攝影走向。

亨利·卡蒂?！げ剂兴伞讨巍せ魧幐?胡恩攝于1933年。

《圣·拉扎爾火車站后面》，亨利·卡蒂?！げ剂兴蓴z于1932年。

“紐約街頭匿名肖像”系列之《盲婦》，保羅·斯特蘭德攝于1916年。

《木板和薊花》，這是“f/64小組”成立的1932年，安塞爾·亞當(dāng)斯用8×10英寸照相機(jī)拍攝的。照片強(qiáng)烈地體現(xiàn)了“f/64小組”的藝術(shù)主張。本頁(yè)圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

《好萊塢》羅伯特·弗蘭克攝。圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

《公園大道，紐約》，蓋瑞·維諾格蘭德攝于1959年。

《紅色天花板》，威廉·埃格斯頓攝于1973年。圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

20世紀(jì)六七+年代被稱為攝影的“新時(shí)代”。此時(shí)居于世界藝術(shù)核心地位的美國(guó)出現(xiàn)了“新風(fēng)景”、“新紀(jì)實(shí)”、“新彩色”、“新地形學(xué)”、“私攝影”等一系列新思想和新實(shí)踐，同時(shí)進(jìn)行了以寶麗來(lái)（Polaroid）為代表的新的攝影美學(xué)探索“新時(shí)代”的4個(gè)攝影展和1本攝影集，顯示出攝影藝術(shù)沿著4個(gè)方向展開(kāi)了大規(guī)模的探索：一是關(guān)于“風(fēng)景”——形成了從“社會(huì)的風(fēng)景”到“新地形學(xué)”（批判的風(fēng)景）的理念;二是關(guān)于“紀(jì)實(shí)”——出現(xiàn)了與長(zhǎng)期以來(lái)具有社會(huì)變革意圖的紀(jì)實(shí)攝影大為不同的“新紀(jì)實(shí)”，即走向“個(gè)人化”的藝術(shù)家的紀(jì)實(shí)：三是關(guān)于“彩色”——確立了“彩色攝影”的藝術(shù)地位：四是關(guān)于“私攝影”——確立了攝影師通過(guò)私人影像（視覺(jué)日記）來(lái)達(dá)成公眾視覺(jué)文獻(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)作的新途徑。這些重大探索對(duì)當(dāng)代攝影影響深遠(yuǎn)。

在這一時(shí)期，美國(guó)形成了集藝術(shù)家、畫廊、藝術(shù)評(píng)論家、專業(yè)媒體、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、高等院校、收藏家等為一體的強(qiáng)大的系統(tǒng)化的“藝術(shù)體制”，并依靠巨大的藝術(shù)影響力與雄厚的資本，發(fā)展成為一種“世界的藝術(shù)體制”。攝影的藝術(shù)地位最終得到公眾和市場(chǎng)的承認(rèn)。

20世紀(jì)70年代以后，攝影進(jìn)入當(dāng)代攝影時(shí)期，展現(xiàn)出極為豐富多樣的形態(tài)。

當(dāng)代攝影一方面作為“藝術(shù)”，大肆向外擴(kuò)張，與其他藝術(shù)形式嫁接融合，衍生出各種各樣的“藝術(shù)混合體”;另一方面作為“攝影”，繼續(xù)探索自身的藝術(shù)疆界與藝術(shù)可能性。

當(dāng)代攝影的發(fā)展既受到內(nèi)在藝術(shù)基因的驅(qū)動(dòng)，又前所未有地受到資本和市場(chǎng)的影響。藝術(shù)與資本，成為理解當(dāng)代攝影的兩個(gè)入口。

《紐約》 李·弗萊德蘭德攝于1966年。本頁(yè)圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

沿襲了攝影“新時(shí)代”的多向探索，當(dāng)代攝影進(jìn)入到一個(gè)“大時(shí)代”，在理念與表現(xiàn)形式上出現(xiàn)了巨大的變化：攝影從熱衷于使用小型照相機(jī)對(duì)世界的“快速一瞥”，逐漸演變?yōu)橛么螽嫹障鄼C(jī)對(duì)世界進(jìn)行“凝視端詳”;為了適應(yīng)藝術(shù)館、博物館等藝術(shù)場(chǎng)所的大型空間，同時(shí)適應(yīng)藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)作的需要，當(dāng)代攝影常常以大作品、大展覽的面貌出現(xiàn)，徹底終結(jié)了攝影在繪畫面前的“自卑”。因應(yīng)這股大潮，“大畫幅+彩色”成為當(dāng)代攝影的主流攝影美學(xué)。

《移動(dòng)板房，科羅拉多州》 羅伯特·亞當(dāng)斯攝于1973年。

這種完全不同于以往的大畫幅新型攝影美學(xué)，確立了新的基礎(chǔ)“審美愉悅”、“巨場(chǎng)效應(yīng)”、“儀式感”等美學(xué)要點(diǎn)，而對(duì)攝影最基礎(chǔ)的關(guān)系“被攝者—照相機(jī)—攝影者”三者關(guān)系的重新審視，使得攝影藝術(shù)發(fā)展早期流行的“布景擺拍”重回人們視線，進(jìn)而觸發(fā)了新的藝術(shù)可能性。

技術(shù)變革與時(shí)代變化，一貫地促進(jìn)著攝影藝術(shù)的發(fā)展。從攝影證明“這個(gè)存在過(guò)”，到當(dāng)代攝影的“這個(gè)‘可能存在過(guò)”，攝影的數(shù)字化、虛構(gòu)化正在改變攝影本身，催生未來(lái)的攝影美學(xué)。

《毀壞的房間》，杰夫·沃爾攝于1978年。這幅作品尺寸達(dá)到了1.52×2.44米，杰夫·沃爾被認(rèn)為是第一位追求“巨幅油畫尺寸”的攝影家。圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

《性依賴的敘事曲》封面，“床上的南與男友布萊恩”，1981年攝。

選自《性依賴的敘事曲》。南·戈?duì)柖〉淖耘摹?/p>

展望

未來(lái)的攝影將往何處去？今后又會(huì)誕生怎樣的攝影美學(xué)？

攝影術(shù)自出生之日起，從“達(dá)蓋爾法”、“塔爾伯特法”到“火棉膠（濕版）”，再到明膠銀鹽時(shí)代，直到數(shù)碼時(shí)代，獲取影像的技術(shù)與介質(zhì)在不斷地變化。但是，獲取影像的方法，并沒(méi)有發(fā)生根本性的變化，不管是從客觀世界中直接“切割”畫面，還是創(chuàng)設(shè)場(chǎng)景擺布拍攝，或是利用數(shù)字技術(shù)對(duì)影像素材進(jìn)行后期處理，構(gòu)成攝影的三者——被攝體（人與物）、影像獲取裝置（照相機(jī)或者其他設(shè)備）、拍攝者，它們之間的關(guān)系依然照舊：拍攝者面對(duì)被攝體，利用影像獲取裝置，得到自己需要的影像。

這一點(diǎn)，正如法國(guó)著名結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論家與文化評(píng)論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》（La Chambre Claire）一書中指出的那樣，攝影的真諦是“這個(gè)存在過(guò)”。在該書下篇的第32節(jié)《“這個(gè)存在過(guò)”》（“That-has-been”），他不厭其煩地解釋攝影的這一真諦——影像代表了“這個(gè)存在過(guò)”，也就是“我看到的這個(gè)人或物曾經(jīng)在那里待過(guò)”。

可是，時(shí)至今日，數(shù)字技術(shù)完全可以創(chuàng)造一個(gè)“并不存在的世界”;攝影師完全可以根據(jù)自己的想象與需要，通過(guò)數(shù)字技術(shù)無(wú)拘無(wú)束地創(chuàng)造一個(gè)影像，進(jìn)行個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)。這樣一來(lái)，攝影原本不變的三者關(guān)系崩塌了。這時(shí)，我們看到的影像只能說(shuō)明“這個(gè)‘可能存在過(guò)”。

那么，這種依靠數(shù)字技術(shù)進(jìn)行“虛構(gòu)”的攝影，還是攝影嗎？失去了確證“這個(gè)存在過(guò)”的能力，攝影可能喪失了在新聞、檔案等領(lǐng)域的權(quán)威性，但也可能砸碎了攝影自出生以來(lái)始終戴著的鐐銬，在藝術(shù)的自由表達(dá)上如虎添翼。

正如同攝影術(shù)出現(xiàn)后，繪畫拋棄了上萬(wàn)年以來(lái)原先擔(dān)負(fù)的寫實(shí)責(zé)任，最終走向了新的廣闊天地。同樣，攝影這樣通過(guò)數(shù)字技術(shù)“0和1”進(jìn)行的藝術(shù)探索，會(huì)不會(huì)跳出長(zhǎng)久以來(lái)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的寫實(shí)描摹來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的老框框，進(jìn)而獲得新的巨大生命力？

攝影技術(shù)的變革往往帶來(lái)攝影藝術(shù)的變革，也許，此刻我們正站在一個(gè)全新的影像時(shí)代的門口。

同時(shí)，我們必須看到“以照相為樂(lè)”的大眾攝影人群，正再一次大規(guī)模地影響到“以攝影為生”的職業(yè)攝影界，特別是影響到攝影藝術(shù)領(lǐng)域中新一輪攝影美學(xué)的締造?；蛟S，我們可以把這種美學(xué)趨勢(shì)簡(jiǎn)單地稱為“攝影美學(xué)的大眾化”。

在不長(zhǎng)的攝影史上，大眾的攝影至少有兩次極為深刻地影響到攝影美學(xué)的發(fā)展。

《萊茵河，作品2號(hào)》，安德列斯·古斯基攝于1999年。2011年11月8日，這幅作品在紐約“佳士得”拍出了4338500美元。本頁(yè)圖片引自《世界攝影美學(xué)簡(jiǎn)史》，趙剛著。

十九世紀(jì)八十年代，伴隨著攝影工藝和處理手法的簡(jiǎn)化——1871年明膠干版的出現(xiàn)、1888年裝有紙質(zhì)膠卷的柯達(dá)手持箱式照相機(jī)的問(wèn)世，特別是1889年賽璐珞透明片基膠卷發(fā)明后形成的照相機(jī)小型化浪潮，使得業(yè)余攝影師人數(shù)激增，大量生動(dòng)鮮活的家庭照、快照，沖擊著當(dāng)時(shí)日益顯得做作的“高藝術(shù)”畫意攝影，一定程度上催生了“自然主義”的攝影美學(xué)，并持續(xù)影響著攝影界對(duì)攝影本質(zhì)的思考，導(dǎo)致了二十世紀(jì)中期“快照”攝影的大行其道。而第二次世界大戰(zhàn)之后，彩色攝影在家庭快照、旅游攝影中越來(lái)越廣泛的應(yīng)用，最終使得專業(yè)攝影界正視彩色的藝術(shù)地位，形成了“新彩色”與二十世紀(jì)后期彩色攝影的藝術(shù)主流地位。

那么，今天的大眾攝影與從前究竟有何不同？

由于數(shù)碼照相機(jī)和擁有拍照功能的手機(jī)的極大普及，加上移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)，影像的“獲取”與“傳播/分享”比歷史上任何時(shí)期都要快速、都要容易、都要廉價(jià)。對(duì)于今天拍照的大眾來(lái)說(shuō)，按動(dòng)照相機(jī)或是手機(jī)的拍照鈕是為了獲取影像，更是為了傳播/分享影像。甚至可以說(shuō)，拍照就是為了分享影像。

幾乎可以斷定的是，這樣一種“拍照一分享”的行為模式，必然會(huì)作用于新的攝影藝術(shù)實(shí)踐，影響到未來(lái)攝影美學(xué)的某些方面。

“攝影美學(xué)的大眾化”，不僅涉及影像趣味上的大眾性，更重要的是當(dāng)代大眾攝影的核心——“拍照-分享”——對(duì)于未來(lái)的攝影美學(xué)深層次的影響。這也是對(duì)于攝影本質(zhì)的再次思考：影像是人類視覺(jué)記憶的固化，那么影像分享的意義何在？

吳鋼　趙剛