京劇的魅力之一, 就在于它流派紛呈, 風(fēng)格迥異, 各樹一幟。每個(gè)流派除了有各自的保留劇目外, 還用各自不同的風(fēng)格演唱著同一劇目, 讓觀眾享受到不同的視聽效果。青衣行當(dāng)中, 我們知道基本上形成五大流派, “梅、程、尚、荀、張”，在這里僅談?wù)勎医佑|最多的“梅、程、張”三大流派。 

   三派演唱藝術(shù)特點(diǎn)

   在演唱風(fēng)格上,可以這樣概括：梅派唱腔樸素端莊、明朗大方；程派唱腔矜持含蓄,柔美纏綿；張派唱腔則華麗堂皇，飽滿流暢。區(qū)分它們不同的風(fēng)格，除了有旋律上的差異外，還有在“咬字、吐字”上的不同處理、音色上的不同體現(xiàn)，而最主要?jiǎng)t是它們在氣息收放上的不同運(yùn)用：梅派的氣息舒展；程派的氣息委婉；張派的氣息則張揚(yáng)。當(dāng)我們找到了正確的發(fā)音，也就是共鳴點(diǎn)后（這又是一門很大的學(xué)問），氣息運(yùn)用的恰當(dāng)，就成了展示演唱技巧和演唱風(fēng)格的關(guān)鍵手段。如果用同是聲腔藝術(shù)的歌唱來比，我認(rèn)為在氣息運(yùn)用的某些方面，梅派的氣息運(yùn)用接近民歌的唱法——舒展；張派的氣息運(yùn)用接近美聲的唱法——張揚(yáng)；而程派的氣息運(yùn)用相對(duì)地接近通俗歌曲（實(shí)力派）的唱法——委婉。

   下面我們用傳統(tǒng)名劇《龍鳳呈祥》中西皮慢板里的第一句唱腔，來說明“梅、張、程”這三種流派不同的風(fēng)格特點(diǎn)：

  首先，我們從這些不同的旋律中能大略看出它們的不同風(fēng)格。在梅派“配孟光”的行腔部分，我們可以看到梅派樸實(shí)、舒展的特性。在唱到5.6762-7的高音2時(shí)用了一個(gè)下滑音7，使上揚(yáng)的聲腔自然大方而不張揚(yáng)地自然滑落，顯得恰到好處。在最后一小節(jié)的尾腔部分，則是不加修飾地運(yùn)用氣息托住每個(gè)音，樸實(shí)無華而敦實(shí)有力地唱出 6721 7255｜6 ……充分體現(xiàn)了“梅派”唱腔樸素端莊的特征。

   在張派“配孟光”后面的行腔部分(第八和第九小節(jié)）,我們可以看到旋律在高音2上反復(fù)運(yùn)作, 并在這高音2上再加上高音3的裝飾音(它的裝飾音基本上都是上行音),氣 息非常積極地帶著每個(gè)音符在高音區(qū)回旋, 充分體現(xiàn)了“張派”張揚(yáng)的個(gè)性。

   在程派唱“配孟光”這句唱腔的旋律中, 我們雖然也看到了一些高音2,但其往往是提氣不放音量, 尤其是在第四小節(jié)第二拍中 3335 三個(gè)頓音, 控制住氣息, 有彈性地徐徐吐出音符, 產(chǎn)生了若斷若續(xù)的效果。這種效果, 就是“程派”唱腔的特性。因此我們說, 程派唱腔在氣息的回旋、收放和控制上尤為講究。

    由此可見, 即使是一些相同的音樂元素, 往往也會(huì)因?yàn)椴煌臍庀⑦\(yùn)用和不同的氣口處理而形成不同的演唱風(fēng)格。但是有一點(diǎn)是共同的, 那就是藝術(shù)家們通過各自的演唱技巧, 體現(xiàn)出了“孫尚香”在新婚之夜的喜悅之情、對(duì)劉備的愛慕之心和因?qū)O策不顧手足之情、把她作為政治籌碼, 結(jié)果 弄巧成拙、反而促成這樁婚姻的竊喜, 只是梅派唱來顯得更優(yōu)雅, 張派顯得更直接, 程派顯得更清新。

   三派演奏技巧特點(diǎn)

   正是為了適應(yīng)這些不同流派的演唱風(fēng)格, 那些與梅蘭芳、程硯秋、張君秋多年合作的前輩琴師們, 通過他們不斷的努力與實(shí)踐, 創(chuàng)立了不同流派的演奏風(fēng)格?？梢赃@樣說, 如果只有演唱風(fēng)格的不同, 而沒有演奏風(fēng)格的不同, 就稱不上是完整的風(fēng)格體現(xiàn)。換句話說, 我們說的流派紛呈, 里面也一定包涵著演奏風(fēng)格的流派紛呈。

   現(xiàn)在就談?wù)勎覍?duì)以上三個(gè)流派的演奏風(fēng)格的體會(huì)。胡琴在演奏手法上有許多的處理手段: 左手 的拈、打、滑、揉、抹；右手弓法的輕重、疾徐、長短、繁簡, 等等。通過雙手不同技巧的運(yùn)用,可體現(xiàn)各個(gè)流派的不同風(fēng)格特征。

   首先是梅派。左手要講究“拈弦”的準(zhǔn)確、干凈、有力,有一些抹音,不太注重“打音”和“揉弦”, 也不用“張派”的“開花音” (開花音指法是: 用左手手指虛搭在弦上, 右手弓子貼弦, 出重弓) 。在右手方面, 用弓的基本原則是“大弓大扯” (就是琴師在運(yùn)弓時(shí), 從弓頭至弓尾, 都要有同樣的力度, 始終保持音色的厚實(shí)、有力)。在唱腔高潮部分, 利用出弓的“敨弓”, 加強(qiáng)力度, 強(qiáng)調(diào)“進(jìn)出弓”、“里外弦”都要音色敦實(shí), 而極少用“頓弓”和跳躍性的處理。在書法上有“筆劃越少的字越難寫”一說。同樣, 梅派的演奏越是采用樸實(shí)無華的弓法, 就越是要求琴師有扎實(shí)的基本功。正確的手法、扎實(shí)的基本功,是藝術(shù)道路發(fā)展的基礎(chǔ)。這就好比,達(dá)·芬奇畫“蒙娜麗莎”

——是從畫圓起步的；王羲之作“蘭亭序”——是在“一橫一豎”中練就。正因?yàn)槿绱? 戲劇界不少人認(rèn)為要學(xué)好“青衣”其它流派藝術(shù), 最好要有“梅派”的基礎(chǔ) (包括演唱者和演奏者 )。我們的前輩藝術(shù)大師程硯秋、張君秋, 恰恰都是從梅派起家的。

   張派的演奏手法用左手的“打音”, 在京劇演奏藝術(shù)各流派中是運(yùn)用最多的。尤其是食指的“打音”,其頻率不是很快,但講究“打音”的力度、均勻和清晰。為了配合張派華麗的唱腔, 琴師在唱腔的“過門”、“墊頭”中,甚至在行腔時(shí),會(huì)比其他派別多采用一些更雙、更繁的音符組合。其右手的“運(yùn)弓”, 講究“長短弓”的結(jié)合, 不拖泥帶水。長弓要拉出具有爆發(fā)力的“開花音”、

“敨弓”及“反弓子”；短弓則要拉出有力度的“頓弓”和“抽弓”。為了體現(xiàn)張派的個(gè)性, 琴師往往利用“抽弓”形成“反弓”, 以迎合演唱者上揚(yáng)的氣息。如上述實(shí)例中所劃的弓法, 就能充分體現(xiàn)這個(gè)流派的演奏特性。

   程派琴師的演奏風(fēng)格往往是左手利用一些“揉弦”和“滑音”的指法, 以迎合他柔美含蓄的風(fēng)格。程派演奏也有“打音”,但不似張派那樣強(qiáng)調(diào), 往往‘52’弦“二黃”外弦空弦的‘2’用無名指或小指在里弦完成和‘6 3’弦“西皮”空弦的‘3’用無名指在里弦完成。為配合前述“程派”

在演唱高音2時(shí)提氣不放音量的處理方法, 胡琴在處理高音之時(shí)大多數(shù)也不走外弦,而是走里弦。這點(diǎn)和“張派”恰好相反。同樣, 我們也看到程派有“敨弓”的處理, 但他的“敨弓”是收斂的、不 夸張, 是利用腕力帶動(dòng)小臂的力量完成“敨弓’, 而梅派和張派的“敨弓”則要利用腕力帶動(dòng)小臂直至大臂的力量去完成。我們從上述程派那句實(shí)例琴譜的弓法處理上, 可以看出其這樣的處理, 符 合程派內(nèi)在、含蓄的特點(diǎn)。其右手的弓子更講究輕重把持得當(dāng), 有時(shí)甚至在一弓子里也有輕重的區(qū)分。它的進(jìn)出弓沒有明顯的音頭, 運(yùn)弓時(shí)根據(jù)演員氣息的走向, 或稍頓、或延綿。

   皆為人物塑造而生

   我們說, 戲曲藝術(shù)所采用的各種技藝手段, 最終都是為塑造人物、為體現(xiàn)不同人物的性格特點(diǎn)和思想感情而服務(wù)的。京劇各流派創(chuàng)始人通過他們各自的劇本創(chuàng)作、肢體語言、聲樂唱腔及器樂旋律技巧, 來表現(xiàn)他們對(duì)人物情感世界的不同把握。下面再從唱腔和音樂的角度來闡述這一點(diǎn):

   先看張派名劇“秦香蓮”——一個(gè)被丈夫拋棄的農(nóng)村女子, 面對(duì)身為天子?xùn)|床的丈夫, 用“二 黃原板”的板式 (一小節(jié)二拍 ), 表現(xiàn)在駙馬府勸其回心轉(zhuǎn)意的情景。頭句“心如刀絞”的“絞”

字上就上觸并延長高音：

   16532 ｜ 2 2 ｜ 222 506 ｜ 1321 6123 ｜ 1 1

   絞

   在二句“我的淚難忍”的在音域上, 馬上降低了八度：

   (12) 6 5 ｜ 535  356 ｜ 6

       我的   淚

   這種音樂上時(shí)而高昂、時(shí)而低沉的旋律, 生動(dòng)表達(dá)了秦香蓮此時(shí)不相信眼前一切都是事實(shí)的復(fù)雜心情。在唱段中間, 張派用原板轉(zhuǎn)換成垛板 (一小節(jié)一拍 )再轉(zhuǎn)換成原板的形式, 來體現(xiàn)秦香蓮苦口婆心的勸說。最后, 張派在“莫叫夫妻兩離分, 兒失天倫”的“倫”字上, 又用大量高低錯(cuò)落的音樂元素來表達(dá)秦香蓮對(duì)命運(yùn)的憤憤不平：

   2  2 ｜ 22 22 ｜ 22 723235 ｜ 7276 4643 ｜ 232 233 ｜ 2020 2.323 ｜ 506 16222 ｜

  天  倫

 1.26555  3535651 ｜ 5 5

   樂隊(duì)在最后三小節(jié)則運(yùn)用了二次抽弓和加雙的弓法, 增強(qiáng)力度, 幫助完成了秦香蓮發(fā)自內(nèi)心的吶喊。

   再看程派名劇《竇娥冤》劇中被屈判死刑的竇娥, 面對(duì)相依為命的婆婆, 用“二黃快三眼”的板式 (一小節(jié)四拍 )傾吐對(duì)親情的眷戀, 對(duì)生命的渴望。整段唱腔用程派的風(fēng)格來演唱, 更顯得嚴(yán)謹(jǐn)流暢, 情真意切。在唱到“心兒里實(shí)難舍父母恩養(yǎng)”的“恩”字這個(gè)全段最高音域——（65）3

23 56 ｜ 1 7 0 0時(shí), 更是體現(xiàn)了程派腔的顯著特點(diǎn), 即唱高音時(shí)提氣但收斂音量, 故而在“恩”字的運(yùn)腔中, 更有一種動(dòng)情之時(shí)嘎咽的感覺。使觀眾更為竇娥的悲慘命運(yùn)而扼腕嘆息。

   最后看梅派名劇《洛神》劇中被曹王賜死成仙的甄后, 面對(duì)有情無緣、有愛不能愛的曹子建而 唱的“二黃原板”, 那梅派樸素?zé)o華的唱腔, 生動(dòng)體現(xiàn)出人、神兩界, 清雅脫俗的意境。特別是最后一句: “鶯疑燕謗最難當(dāng)”, 用緊打慢唱的搖板形式, 更是唱出了一個(gè)因命運(yùn)掌握他人之手而無力回天的封建社會(huì)女子的凄慘遭遇。

   我們說, 如果演奏者只是根據(jù)不同流派的曲譜,進(jìn)行按圖索驥式的演奏,那至多是“在演奏”；根據(jù)不同流派的藝術(shù)風(fēng)格、運(yùn)用不同技巧進(jìn)行演奏，那也只是說“會(huì)演奏”；而要是在深刻理解人物特征、各流派特點(diǎn)、掌握各流派氣息運(yùn)作、運(yùn)腔方法的基礎(chǔ)上，再加上扎實(shí)的基本功和準(zhǔn)確運(yùn)用左右手的各種技巧，那才是與演唱者的珠聯(lián)璧合, 相得益彰 (一般說來, 左手的手法處理是被人們稱為韻味的配合演唱者的滑音、顫音、裝飾音等用于包裝唱腔的手段；右手運(yùn)弓的勁頭——推拉、頓挫、抑揚(yáng)……才是迎合演唱者氣息走向、體現(xiàn)不同流派風(fēng)格主體的關(guān)鍵) 。好的琴師, 能帶著演唱者, 調(diào)動(dòng)起他們的氣息, 并與演唱者相呼應(yīng)、共起落。當(dāng)演唱者走高腔時(shí), 琴師能用弓子墊上一級(jí)；當(dāng)演唱者走低腔時(shí), 琴師又能用弓子托上一步, 從而依循演唱者氣息的游動(dòng)而或急、或緩、或輕、或重, 讓京劇的美妙旋律在舞臺(tái)上振蕩, 在觀眾的耳旁鳴響?？偠灾? 能在舞臺(tái)上幫上演唱者的忙, 并為他們各自的流派添姿增色的演奏者, 才算是真正的胡琴高手。

   寫到這里, 不禁記起一樁多年前的往事。上世紀(jì)80年代初, 京二胡演奏家張似云先生隨張君秋大師來滬演出之余, 京胡演奏家沈雁西先生約請(qǐng)他到家作客。席間, 他們合作演奏了一曲梅派名劇 《天女散花》, 并由著名演員陳小燕女士演唱。沈老師在與張先生酣暢淋漓地演奏完之后, 感慨地對(duì)我說“張先生現(xiàn)在是拉張派很有造就和名聲的二胡了,但是拉起梅派來,卻沒有一點(diǎn)張派的痕跡, 真是不容易啊! ”

   德國19世紀(jì)的哲學(xué)家尼采曾說過世界是不完滿的, 存在也是有缺陷的, 因?yàn)橛辛怂囆g(shù), 世界才變得完滿, 存在也變得親切。藝術(shù)是屬于人的、本來的、形而上的一種活動(dòng)。中國古代的哲人也說 道：形而上謂之道, 形而下謂之器。藝無止境, 我們作為這個(gè)領(lǐng)域中的一份子, 當(dāng)不斷地吸收, 不斷地領(lǐng)悟, 不斷地進(jìn)取。