近日，上海中國(guó)畫院美術(shù)館正在舉辦“海上風(fēng)標(biāo)——謝之光、林風(fēng)眠、關(guān)良誕辰120周年作品展”。

關(guān)良是最早將油畫介紹到中國(guó)的美術(shù)教育家之一，也是中國(guó)畫新形式的探索者，他以水墨戲劇人物畫蜚聲畫界，廣受喜愛(ài)。

在近代繪畫大家中“中西兼修”者不乏其人，但若論在中西之間找到藝術(shù)語(yǔ)言的融通機(jī)制、且能成就趣味品格者，關(guān)良無(wú)疑是值得書寫的一例。

■彭萊

這條道路的入口正是戲劇人物畫

關(guān)良是20世紀(jì)的同齡人，他18歲赴日本留學(xué)，先入川端畫學(xué)校，后轉(zhuǎn)入東京太平洋畫會(huì)。當(dāng)時(shí)的日本畫界受西方現(xiàn)代主義的影響，掀起了前衛(wèi)藝術(shù)浪潮。在學(xué)校里，關(guān)良接受的是帶有印象派色彩的寫實(shí)油畫的訓(xùn)練，在校外，則深受現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶。這在很大程度上決定了他一生的藝術(shù)道路。

1922年，關(guān)良回國(guó)在上海任教，成為“走在洋畫運(yùn)動(dòng)最前沿的畫家”。關(guān)良還是近代油畫本土化的先行者，他試圖在中西藝術(shù)之間實(shí)驗(yàn)一種融通性，以他所追求的質(zhì)樸、自然的東方趣味，打通中國(guó)畫的筆情墨趣與西方現(xiàn)代繪畫的形式意味之間的關(guān)聯(lián)，這是一種取自內(nèi)在的形式探索，因而多少顯得生澀而不易被大眾理解。理解關(guān)良早年在油畫創(chuàng)作上對(duì)內(nèi)在的質(zhì)感與趣味的追求，可以幫我們更深入地解讀他廣受大眾喜愛(ài)的戲劇人物畫。

關(guān)良畫戲劇，首先源于童年的愛(ài)好。他童年時(shí)代曾在南京兩廣會(huì)館居住。緊鄰會(huì)館的，是一個(gè)小小的舞臺(tái)，他三天兩頭匍匐、攀附在戲臺(tái)的木欄桿上，聽(tīng)臺(tái)上的高唱，看臺(tái)上的翻打。聲情并茂的戲劇表演培育了關(guān)良對(duì)人情世態(tài)最初的了解，也是他童年涂鴉的靈感來(lái)源。留學(xué)回國(guó)后，“超級(jí)戲迷”關(guān)良逐漸有了畫戲劇的想法。

另一個(gè)動(dòng)因則是對(duì)中國(guó)畫的喜愛(ài)。任教于上海美專時(shí)，關(guān)良結(jié)識(shí)了齊白石、黃賓虹、潘天壽等國(guó)畫家，觀看國(guó)畫展覽、閱讀畫冊(cè)，激發(fā)了他在國(guó)畫領(lǐng)域有所作為的熱情。他開(kāi)始思量中西藝術(shù)的特點(diǎn)，希望走出一條打破壁壘、兩者互為借鑒的道路，這條道路的入口正是戲劇人物畫。
   
選擇最動(dòng)人的“一剎那場(chǎng)面”

上世紀(jì)二三十年代，作為“新派畫家”的關(guān)良處在戲劇人物畫的風(fēng)格醞釀積累階段。他每次看戲必帶著速寫本，記錄舞臺(tái)上人物的音容笑貌，回家在宣紙上進(jìn)行整理。為了在繪畫中傳達(dá)戲劇的微妙，他還買來(lái)髯口、馬鞭、靴子等道具，開(kāi)始學(xué)戲。他自述：“經(jīng)過(guò)學(xué)戲，我對(duì)《捉放曹》一戲的理解有了較全面的提高，所畫的曹操也不像以前那樣淺薄板滯了，而稍能帶些情節(jié)味，沾上一點(diǎn)'雅’字邊?！?br data-filtered="filtered">
抗戰(zhàn)期間，由于生活無(wú)定四處奔走，油畫工具攜帶不便，關(guān)良開(kāi)始更多地畫水墨戲劇人物。1942年中秋，關(guān)良在成都舉辦個(gè)人畫展，得到了一些好友的鼓勵(lì)。郭沫若為畫展撰寫前言：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫意，良公取此以為畫材，為國(guó)畫別開(kāi)一生面，甚覺(jué)新穎可喜。其筆意簡(jiǎn)勁，使氣魄聲容活現(xiàn)紙上，尤足驚異。”

關(guān)良走上了一條從未有人走過(guò)的道路，他稱之為“創(chuàng)試”。通過(guò)大量反復(fù)地嘗試，他逐漸摸索出水墨戲劇人物畫的思路與手法。繪畫僅能取其瞬間的形象，而戲劇表演卻是在一系列連續(xù)動(dòng)作的基礎(chǔ)上來(lái)傳神。要在靜止的畫面上傳達(dá)舞臺(tái)上一舉一動(dòng)變化極快的姿態(tài)，是十分困難的，如果對(duì)被描寫的對(duì)象沒(méi)有透徹細(xì)致的理解和敏感性，就不可能把京劇的神采傳達(dá)出來(lái)。因此，他認(rèn)為，畫好戲劇人物的前提，是反復(fù)地觀摩和研究一出戲的舞臺(tái)演出，直到真正掌握它的精神為止。用繪畫這一靜止的形式去表現(xiàn)京劇這門綜合的、富有象征性的表演藝術(shù)，必須選擇那“最動(dòng)人、最突出、最典型的一剎那場(chǎng)面”去表現(xiàn)，而這當(dāng)中十分有學(xué)問(wèn)。

如實(shí)描摹舞臺(tái)無(wú)非劇照而已

20世紀(jì)50年代執(zhí)教于國(guó)立藝專期間，與京劇表演藝術(shù)家蓋叫天的交往給了關(guān)良很多啟發(fā)。蓋叫天常在關(guān)良面前示范各種身段和動(dòng)作，經(jīng)過(guò)反復(fù)揣摩，關(guān)良以為，想要把戲劇人物動(dòng)作畫得美，就不能選取演員“亮相”之后，而應(yīng)抓住亮相之最強(qiáng)烈的一剎那的表情、動(dòng)作來(lái)刻畫。

最初，蓋叫天對(duì)關(guān)良的畫不太理解，他對(duì)關(guān)良說(shuō)：“我演武松打店，總是等鑼鼓點(diǎn)子'嘣——噔——鏘’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照，我自己也認(rèn)為亮相時(shí)最美，因此初次接觸您的畫看不大懂，還認(rèn)為是散了神。后來(lái)才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定的時(shí)候，也就是鑼鼓點(diǎn)子'嘣——噔——鏘’還未到'鏘’的時(shí)候，抓住這一瞬間的動(dòng)勢(shì)于畫面上?！?br data-filtered="filtered">
這的確是關(guān)良戲劇人物形象最突出的特點(diǎn)。他的畫面有一種能抓住觀者注意力、吸引觀眾進(jìn)入戲中的“動(dòng)勢(shì)”，看著畫面，仿佛能聽(tīng)見(jiàn)那“鏘、鏘、鏘”的鑼鼓聲。在作于1975年的《李逵三打祝家莊》中，李逵手舉板斧，尚未砍出，對(duì)手狼狽倒地。這種有類于北宋李公麟畫“李廣射胡兒馬”的巧思，契合了中國(guó)古典人物畫對(duì)神韻、意蘊(yùn)的追求。

關(guān)良認(rèn)為，京劇本身已具有超越真實(shí)的象征性和意象化的特征，繪畫要表現(xiàn)京劇藝術(shù)的精神和微妙旨意，則不能采取描摹舞臺(tái)的手法。他說(shuō)：“即使畫家的巧手能如實(shí)地仿制、摹寫出舞臺(tái)的場(chǎng)景、物象，但這最多也不過(guò)是色彩絢麗的圖畫，無(wú)非是一幅劇照或廣告畫而已。”他作畫特別著眼于對(duì)特定情景中人物的精神面貌、心理狀態(tài)的刻畫，而不是照搬劇中人物的扮相、動(dòng)作、服飾。為傳達(dá)戲劇內(nèi)在的精神，他甚至不拘泥于舞臺(tái)的場(chǎng)面，而是對(duì)畫中情節(jié)、人物進(jìn)行提煉。如《烏龍?jiān)骸芬划?，他沒(méi)有去畫舞臺(tái)演出時(shí)閻婆惜對(duì)宋江步步緊逼爭(zhēng)斗的場(chǎng)面，他畫的宋江微微頷首彎腰，強(qiáng)壓心中的怒火，而閻婆惜卻瞪眼噘嘴，兩手叉腰，站在宋江背后逼他寫休書，這短暫的沉默渲染出即將爆發(fā)決死爭(zhēng)斗的緊張氣氛。

疑似信手涂鴉實(shí)乃慘淡經(jīng)營(yíng)

關(guān)良曾自述自己學(xué)中國(guó)畫并不是從山水、花鳥(niǎo)傳統(tǒng)的技法入手，而是“用什么學(xué)什么”。他意識(shí)到中國(guó)畫的語(yǔ)言、技法是一個(gè)浩瀚的海洋，通過(guò)下一番苦功在技法上完全“吃透古人”不是不能實(shí)現(xiàn)，但這不該是藝術(shù)創(chuàng)造的目的。因此，正如他在西畫上始終追求自己理想的“東方式油畫”一樣，他的水墨畫亦始終在傳統(tǒng)中汲取為己所用的因素，在實(shí)踐中去拓展發(fā)掘其表現(xiàn)力。關(guān)良的水墨語(yǔ)言既不拘泥于傳統(tǒng)程式，又張揚(yáng)著筆墨的表現(xiàn)力，它屬于何種家數(shù)流派、來(lái)自哪個(gè)傳統(tǒng)，它是屬“中”還是屬“西”，其實(shí)已不重要。重要的是，這樣的一種實(shí)踐為傳統(tǒng)中國(guó)畫打開(kāi)了那扇幽閉的大門，通過(guò)這扇門，可以窺見(jiàn)其新的生機(jī)。

關(guān)良是一位容易被誤解的畫家，也是一位受到過(guò)爭(zhēng)議的畫家。他對(duì)油畫本土化的探索因著眼于形式意味而被認(rèn)為不夠“通俗”，而他看似雅俗共賞的戲劇人物畫卻又容易被大眾誤讀。一些學(xué)者認(rèn)為，關(guān)良的戲劇人物畫過(guò)于“依賴題材的優(yōu)勢(shì)”，對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的貢獻(xiàn)有限。這樣的質(zhì)疑與其說(shuō)是針對(duì)關(guān)良，不如說(shuō)凸顯了20世紀(jì)中國(guó)畫家所普遍面臨的難題。

20世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展中最復(fù)雜糾纏的難題是西畫參照系的存在。在“融合中西”的大課題下，探索道路、方法各不相同，機(jī)會(huì)之中亦伴隨著風(fēng)險(xiǎn)。關(guān)良的道路，是用一種趣味性追求來(lái)融合西方現(xiàn)代繪畫的形式與中國(guó)藝術(shù)的筆墨精神，這避免了將中西繪畫技法、圖式作簡(jiǎn)單嫁接的生硬與盲目。關(guān)良曾說(shuō)自己的一些作品“疑似信手涂鴉，實(shí)乃慘淡經(jīng)營(yíng)”。當(dāng)人們津津樂(lè)道于畫上生動(dòng)的情節(jié)、鮮活的形象時(shí)，畫家的用心與追求卻并不容易被知曉。

北宋歐陽(yáng)修闡述自己對(duì)于詩(shī)畫兩種藝術(shù)的理想時(shí)說(shuō)：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫?！标P(guān)良的繪畫其以獨(dú)特的方式遙接了文人畫“忘形得意”的理想。若論他天真、天趣的美學(xué)追求，以及他在融匯現(xiàn)代繪畫要素、力圖賦予筆墨語(yǔ)言以新的審美精神方面的作為，整個(gè)20世紀(jì)或許只有林風(fēng)眠可以相提并論。

（作者系上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）