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 振于無竟，故寓諸無盡。（莊子）  傳神寫照是視覺藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)，但絕非終極目標(biāo)。蘇東坡就有作藝如意造華嚴(yán)，造一片高嚴(yán)境界的要求。 這就給赴黃山的攝影人提出了一個(gè)更高的要求，在傳神寫照的同時(shí)，還要力爭披形入神甚至出神入化。 華嚴(yán)慧海，淵深莫測。中國美學(xué)是一種超越美學(xué)，對境界的追求成為它的重要特點(diǎn)。 中國哲學(xué)輕知識論，重視將人的生命放到世界中去，身臨其境地感覺感知其意義。于是，境界、意境等美學(xué)范疇?wèi)?yīng)運(yùn)而生。
提起如何拍出作品的意境，常被答：可遇不可求，足見艱難。如何變 “不可求” 為可求？中國美學(xué)是位 “好老師”。
由于作品的境界源自作者個(gè)人心靈中的影象，因此對作品境界或意境的追求，起步于個(gè)性的闡發(fā)。
弱水三千，我獨(dú)飲一瓢。
取境即造境，造心靈之境。當(dāng)然，所造之境還可分認(rèn)知的外境、感知的心境，由心靈契知的意境，等等。
竹翠煙深鎖，松聲雨點(diǎn)和，萬緣俱不有，對境自垂蘿。 唐·嚴(yán)維《宿云門寺》
云起山蒼蒼，林居蘿薛荒。幽人老深境，素發(fā)與青裳。 唐·司空曙《過終南柳處士》
偶來中峰宿，閑坐見真境。 唐·皎然 默知神自明，觀空境愈寂。 唐·寒山 這詩中抒發(fā)的，已不是詩人們眼中之景，而是心中之境。
以上幾幅圖文帶來的啟示: 詩人面對著不同的時(shí)空，卻能抒發(fā)出類似的幽情，說明他們當(dāng)時(shí)描述的已不是目中之景而是心中之境。 同理，相同或相近的事物，也應(yīng)能催生出攝影人不同的心境、意境。
境界標(biāo)示人的意識所對應(yīng)的世界（物境）、人心營構(gòu)之世界（心境）和因象所觀之世界（意境）。 三者層次與意涵不同，但又有相通與進(jìn)階的關(guān)系。
人們常說，繪畫在于創(chuàng)造，攝影在于選擇。但當(dāng)攝影人著意對“心境”的追求時(shí)，必然會用意識的剪刀去 “切割” 外在的世界，進(jìn)而拼合創(chuàng)造出自己心靈的影像，完成對 “境界” 的追求。
一幅《峰云圖》，觀來頗有氣勢，但若借云氣將其切割，座座山峰細(xì)細(xì)賞析，一幅《五峰圖》必更多回味。
由于中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)人生與藝術(shù)的相融、生命與審美的契合，因此境界往往顯現(xiàn)出整體性、擬人性、虛靈性 ......
境界不是一個(gè)認(rèn)知世界，而是一個(gè)體驗(yàn)世界。一個(gè)超越時(shí)空的心靈世界。
“ 無畫處皆成妙境 ”，境界往往突出世界的虛靈和非實(shí)在性。 此中無別境，此外是閑魔 。（司空圖）
在中國美學(xué)中，存在言、象、境三種媒介，有：“言” 不盡意，則以 “象、境” 盡意之說。而象與境的表達(dá)，則前重經(jīng)驗(yàn)，后重體驗(yàn)。由于經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)正是布列松所推崇的兩種創(chuàng)作狀態(tài)，故值得攝影人深刻領(lǐng)會。
“境” 作為一種媒介，它不是敘述（言），也不是象征（象）。而是以心靈所創(chuàng)造的活的世界來顯現(xiàn)其意義，境的方式就是“呈露”。
畫有畫境，書有書境，詩有詩境，但境界論更多的表現(xiàn)在詩歌美學(xué)中。 唐代的詩興在風(fēng)雪?橋的驢子背上，元代的秋意盡在枯藤老樹昏鴉瘦馬 ......
《古今詞論》云：語景則岸草平沙，曉風(fēng)殘?jiān)?；語情則紅雨飛愁，黃花比瘦；語境則咸陽古道，汴水長流 ...... 足見寫景取實(shí)，寫象虛實(shí)相濟(jì)，側(cè)重或部分側(cè)重外在事物存在之特征；寫境則以虛為上，側(cè)重于內(nèi)心感受與外物形成之關(guān)系。
多少畫山頌山者，都與唐代青原惟信禪師一樣，在經(jīng)歷了 “見山是山” 到 “見山不是山（白馬非馬、黃山非山）” 的苦苦求索，才登臨（妙悟）到 “見山只是山” 的 “空山” 境界。
黃山最讓我神往的，不是那些名聞遐邇的險(xiǎn)峰勁松。而是那一片空靈廓落得境界，我曾吟著古代詩哲們的名句，走進(jìn) “空山” ，用相機(jī) “ 惟道集虛?！?/strong>
眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。（唐·李白） 空山妙語，盡在其中。
孤雁飛廣澤，一鳥向空山。 （唐·劉長卿）
空山不見人，但聞人語響。 返景入深林，復(fù)照青苔上。 唐·王維
獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。 深林人不知，明月來相照。 唐·王維
來不言兮意不傳，作暮雨兮振空山。 唐·王維
云物譫清曉，無風(fēng)溪自閑。 柴門對急雨，壯觀滿空山。 宋·陳與義
誰知孤竹夷齊子，正向空山賦采薇。 宋·辛棄疾
簫聲遠(yuǎn)，明月滿空山。 宋·蔡伸
昨夜秋風(fēng)今秋雨，不知何處入空山。 唐·盧綸
中國美學(xué)素有“不專于形似，而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作?！?之說。自唐宋五代始，中國畫壇由重象轉(zhuǎn)為重境，重視詩意的傳達(dá)，即為一證。
不同于西方美學(xué)以清晰概念、邏輯推理為其理論特點(diǎn)，中國美學(xué)慣于用比喻象征等手法來表達(dá)事理。象禪宗用造境表達(dá)哲理，在西方更是匪夷所思的。
我把入境造境分為三步，第一步：我被物吸引，遠(yuǎn)望有佳景；第二步：深入覺震蕩，觀之生遐想；第三步：我成境中物，方物憑感悟。即，物我之間的界限消失了，一個(gè)外在的觀者出現(xiàn)了。
例如拍攝黃山纜車，往往就會有一個(gè)從遠(yuǎn)望到直面相迎的遞進(jìn)過程。但當(dāng)你融入其中，就會發(fā)現(xiàn)自己又進(jìn)入了一個(gè)無邊妙境的深深世界。
鴻雁高翔，翛然而遠(yuǎn)。此刻在云洞中穿行的纜車已無需 “出境” ?？梢姡袊囆g(shù)的造境既不為創(chuàng)造者所獨(dú)有，也不會被品鑒者所窮盡，是一個(gè)內(nèi)涵外延可拓展的永恒意韻空間。
境界是有差異性的，不同的作品有不同的境界。境界又是有層次之別和高低之分的。因此，雖然境界的審美標(biāo)準(zhǔn)不盡統(tǒng)一。但 “境” 所具有的三個(gè)規(guī)定性，則得到了大家的公識：有內(nèi)涵、蘊(yùn)哲理、耐品味！
輕陰閣小雨，深院晝慵開。 坐看蒼苔色，欲上人衣來。 唐·王維 （詩人借簡單的景物，為人們創(chuàng)造了一個(gè)無限回旋的世界，打開了通向迷蒙的別樣通道，給了攝影人以啟示。）
西當(dāng)太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。 地崩山裂壯士死，然后天梯石棧相鉤連。 唐·李白
不敢高聲語，恐驚天上人。 唐·李白
中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)意境是和反語言、反知識聯(lián)系在一起的，追求的是一種超越。大美無言、弦外之音、“不著一字、盡得風(fēng)流” 講的就是這種追求。
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。 若言聲在指頭上，何不于君指上聽。 宋·蘇軾 琴之韻，不在琴不在指，而在于心。黃山之美，不在山不在色，而在山色有無中。
采菊東籬下，悠悠見南山。 此中有真意，欲辨已忘言。 晉·陶淵明
晚年惟好靜，萬事不關(guān)心。 自顧無長策，空知返舊林。 松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。 君問窮通理，漁歌入浦深。 唐·王維
“讀子美，‘野色更無山隔斷，山光直與水相通?！?.....凡悟一道理透徹處，往往境界皆如此也?！?/strong>《心傳錄》 水流心不竟，云在意俱遲。唐·杜甫
從前面兩小組片子可以看出，追求意境時(shí)，作品，可以空靈，但內(nèi)涵不可缺位；題材可大可小，卻不可少了智慧和哲理。當(dāng)然，沒有美感和韻味的畫面是無法評述境界的。
中國美學(xué)素喜以 “味” 喻美感，因?yàn)闊o形無影的品味聽香比視覺觸覺更有悠長的回味空間。
云山煙水苦難親，野草幽花各自春。 宋·蘇軾
深山邃谷，老木寒泉， 風(fēng)聲簌簌，令人有遺世獨(dú)立之思。 明·徐上瀛《溪山琴況》
不雨對空山，天心向來客。 唐·李幼卿
結(jié)廬在人境，而無車馬喧。 問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。 晉·陶淵明
至境那自人間來，偶然心手隨時(shí)開， 天地古今言象外，尋行數(shù)墨何為哉！ 清·戴本孝 全篇 完  【詩意的邂逅】之《黃山冊頁·云游》(下) |
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