“補充好萊塢”的創(chuàng)作策略

正如布爾迪厄所指出的，文化生產(chǎn)場域的構成包括兩個亞場域，大規(guī)模生產(chǎn)的場域與有限生產(chǎn)的場域，兩個場域內(nèi)部有著截然不同的游戲規(guī)則，價值尺度和評判標準。好萊塢主流電影和美國獨立電影正是這樣的兩個場域。

在制作層面，與平均成本已經(jīng)超過1億美元的好萊塢大制片廠電影相比，獨立電影的成本很低，絕大部分獨立電影的成本都在1000萬美元以下，甚至低至數(shù)千美元，因此所能配置的明星和硬件水準，都難以與好萊塢主流電影匹敵。但美國獨立電影很巧妙地針對好萊塢主流電影在轉型過程中所留出的市場空白，采用“補充好萊塢”的策略，從而贏得了生存空間。

對于國際市場已占據(jù)了其一半以上市場的好萊塢主流電影來說，要盡可能簡化影片中的文化元素，才能讓世界各地的觀眾能夠理解。

而為了使觀眾人群最大化，好萊塢主流電影需要制造老少咸宜的“合家歡”電影，去除那些少兒不宜的“限制級”元素，片中的世界也往往反映的是最不易引起爭議的家庭和社會權力結構。

在這些限制條件下，以營造大場面、追求視覺奇觀而又最少文化接受障礙的動作片、科幻片、災難片、動畫片等少數(shù)“高概念”電影類型成為了好萊塢主流電影的絕對主導。

“高概念”電影盡管能創(chuàng)造高票房，但并不能滿足所有觀眾群體的需求，如希望電影具有藝術和文化深度的知識分子群體，希望通過電影能反映本族群命運和呼聲的社會弱勢和邊緣群體，希望從“限制級”電影提供的感官刺激中獲得宣泄的觀眾群等，都難以從好萊塢主流電影中獲得滿足。

而美國獨立電影恰恰將這些觀眾的需求作為自身生存的基點，并形成了“作者電影”、“身份電影”、“B級片”等不同的類型。

 “作者電影”強調創(chuàng)作者個人風格的發(fā)揮，其補充的是好萊塢主流電影缺失的文化深度。

在當代美國獨立電影的發(fā)展過程中，涌現(xiàn)了伍迪·艾倫、昆汀·塔倫蒂諾、吉姆·賈木許、史蒂芬·索德伯格、科恩兄弟、格斯·范·桑特、 保羅·托馬斯·安德森、凱文·史密斯、索菲亞·科波拉等一大批電影作者。

他們既共同受到歐洲藝術電影傳統(tǒng)、美國1960、70年代的新好萊塢電影潮流、當代先鋒藝術等后現(xiàn)代文化的影響，又因各自經(jīng)歷和社會背景的不同而追求個性化的電影美學風格。

（昆汀·塔倫蒂諾）

（昆汀·塔倫蒂諾作品《殺死比爾》）

（吉姆·賈木許）

（吉姆·賈木許作品《不法之徒》）

（伍迪·艾倫）

（伍迪·艾倫作品《午夜巴黎》）

如果沒有相應的文化積累，很難理解其作品中的內(nèi)涵。因此“作者電影”的觀眾群體往往是受過高等教育，有著較高藝術涵養(yǎng)的知識分子。

美國獨立電影創(chuàng)作上的第二大類型是“身份電影”，其所補充的是好萊塢主流電影中缺乏的對邊緣、弱勢群體的關懷。

在這類電影中，創(chuàng)作者具有某種特定的身份，這種身份往往跟性別、種族和性取向有關，而他們的創(chuàng)作也是以這種身份為基礎，表現(xiàn)被保守的主流電影壓制或忽略的邊緣群體的生活。

如1990年代以來盛行的新酷兒電影、新黑人電影等，其面向的目標觀眾往往是也具有這一身份的群體。“身份電影”的電影人往往以一種激進的姿態(tài)，成為其所處族群的文化代言人。

（斯派克·李）

（斯派克·李作品《馬爾科姆·艾克斯》）

第三大類型是“低成本商業(yè)類型電影”。

它脫胎于好萊塢電影發(fā)展早期便出現(xiàn)的“B級片”傳統(tǒng)，并隨著1980年代的錄像帶文化、新世紀以來的互聯(lián)網(wǎng)潮流而發(fā)展壯大，其所補充的是好萊塢主流電影中刻意回避的“限制級”元素。訴諸于對觀眾的感官和心理刺激，或暴力、或恐怖、或情色，滿足成年人的原始欲望。

這類電影往往成本非常低廉，制作粗糙，但卻自有擁躉，每一種細分的低成本商業(yè)類型電影觀眾群體盡管數(shù)量有限，但卻有著很高的黏性。因此其有著不錯的盈利空間。

（羅杰·科爾曼）

（羅杰·科爾曼作品《情人節(jié)大屠殺》）

（羅杰·科爾曼作品《殺戮時刻》）

未完待續(xù)