1.重視人工造物與大自然接觸的關系

大致說來，中國建筑著重于多棟的群體組合，有點像花草蔓延的樣子。人們走進其中，在殿堂、廳堂與庭院走廊中穿梭，而感覺到它的大；不管走到哪里，都可以感受到空氣與陽光的存在，非常重視人工造物與大自然接觸的關系。群組配置的目的即要建立一種有機的空間秩序，使各棟建筑能發(fā)生一種經(jīng)過控制的關系；讓室內(nèi)與室外連續(xù)，同時構成齒唇相依的現(xiàn)象，而各棟之間的外部空間也能獲得界定。

2.通常群組配置所用的法則是提出一條縱軸作為主軸

在主軸的左右再定出垂直的橫軸。重要的建筑物分布在主軸上。一進又一進，兩棟之間留出空地，叫作“天井”或庭院。在兩側(cè)的橫軸上，安排較次要的建筑，左右相向?qū)χ?，對中心天井形成拱護包圍之勢。這種配置法，可能得自生物對稱形態(tài)的啟示，同時也反映了中國人天人合一的宇宙觀。

3.群組設置的觀念

在住宅而言，北方多有大門、影壁、倒座、前院、垂花門、中院、東西廂房、正堂、抄手游廊、耳房、后罩房、圍墻等空間。南方有門樓、門廳、轎廳、客廳、祖廳、佛廳、左右護龍、日月天井等空間。有時后面再建庭園。

在宮殿衙署方面而言，有華表、旗桿、闕門、牌坊、照壁、石獅、頭門、儀門、大堂、左右廊廡、后堂等空間。這些設置內(nèi)容經(jīng)過軸線安排之后，就形成許多較封閉的院落，訪客進來，每到一處只能得到局部的視覺范圍，沒有辦法一覽無遺。這種視覺及情緒的控制，最主要的技巧就是制造“引導空間”與“主題”之間的距離與體積之權衡。若要再出現(xiàn)第二波的引導空間及主題，那么要在中間加入短促的轉(zhuǎn)換空間，其作用猶如戲劇中的換幕。經(jīng)過這些精心的安排，人在里面的行進路線與活動無形中就受到暗示，得到一種既莊嚴又富變化的愉悅氣氛。中軸以外的橫軸就不那么嚴整了，在佛寺里通常是鐘鼓樓相對，或配殿相對，圍繞著中央的院子。在住宅里，兩側(cè)的廂房提供起居活動的空間，沒有儀典性的壓力。我們再進一步解析，中國的建筑配置及空間布局，

一方面要表現(xiàn)嚴整的形式，讓人有一種秩序感，是理智的產(chǎn)物；另一方面又要有自由的彈性，讓人性的另一面能得到舒展，是感情的產(chǎn)物，這兩種都是生命的本質(zhì)。人們居住在合院的空間里，它猶如人體皮膚的延伸，處處充滿了和諧。能夠了解這層關系，才能了解中國人的建筑哲學。 

屋頂是中國建筑形式的焦點，屋頂在中國建筑中占有很重要的分量。它是中國建筑形式的焦點，我們初看一座中國建筑，馬上會被它的屋頂吸引住。它不但可以遮風避雨，也具備了象征之條件。當然它的構造特殊，施工也較其他部位更為困難。各民族之建筑的屋頂因材料、氣候、日照等自然地理因素而有所不同，中國建筑屋頂之形成也符合這個規(guī)律，不過中國人似乎更重視屋頂，他們把匠心都用到屋頂上了。我們從古代的甲骨文中即可看到甚多與屋頂有關的文字（如那些冠有“宀”的）。

1.據(jù)考古資料推測，新石器時代就有覆草的四面落水屋頂。

西安半坡村的考古挖掘中，發(fā)現(xiàn)了方形及圓形建筑，它們都是有大屋頂?shù)姆孔樱徊贿^真正的形狀尚無法考證出來而已。《周禮·考工記》有殷人“四阿重屋”的記載，根據(jù)河南安陽的發(fā)掘報告，“四阿”屋頂及人字形屋頂顯然為中國最早的屋頂形式。四阿頂又稱為四注頂或四面落水頂，后代稱為廡殿頂，它有五條屋脊，四個屋面，由于出現(xiàn)得早，又流傳至清代，被認為是最能代表中國風格的屋頂。

2.從商朝、周朝至漢朝，四坡頂已完全發(fā)展成熟

我們從漢代留下來的畫像磚圖案及陪葬的明器中，可以清楚地看到它的正確形象及各種組合情形。較高的望樓及樓闕都使用重檐四坡頂，同時民房也普遍使用懸山頂，不少住宅是四坡頂及懸山并用的組合式，形狀變化非常豐富。有一些例子，發(fā)現(xiàn)四坡頂產(chǎn)生折線，據(jù)推測可能是彎曲面屋頂之前身。

3.至魏晉南北朝時，屋頂正脊的鴟尾逐漸定型

就北朝石窟之發(fā)現(xiàn)來看，無論是廡殿，還是歇山頂，正脊均略呈曲線。同時，也有一些屋頂出現(xiàn)曲面，而使翼角的起翹合理地出現(xiàn)了。日本奈良法隆寺的建造時間相當于我國的南北朝時期，其中藏有一座“玉蟲廚子”，它的屋頂雖是歇山頂，但前后坡有折線，是懸山頂發(fā)展為歇山頂很合理的證明。在懸山頂?shù)乃闹茉俳铀膫€單坡頂，即成為早期之歇山頂。

4.唐代之后，中國建筑的屋頂變化就比較明朗了，曲線及起翹完全成熟

以現(xiàn)存的唐代建筑山西五臺山佛光寺正殿而言，屋頂?shù)男倍燃s為一比四點七七，可說非常和緩。

5.宋代的屋頂，瓦飾類型更為豐富，屋頂?shù)慕M合更見自由

宋畫《滕王閣圖》、《黃鶴樓圖》及《清明上河圖》中已有甚多巧妙的組合方式。宋代《營造法式》對屋頂?shù)募毠?jié)說得很清楚，屋頂?shù)男倍缺仨毥?jīng)過作圖計算，才能設計出。從中脊桁下來，每根桁的高度要遞減，使屋頂呈一弧線。

6.到了清代，這種曲線設計又有了改變。

清代宮殿式的屋頂之設計是由檐口逐漸升高，每根桁條要按零點五或零點六五以上之斜度逐漸上升，到最上面時，坡度已經(jīng)近于四十五度了。

綜上，我們了解到宋朝的屋頂與清朝的屋頂已有很大的變化，雖然都是彎曲的屋頂，但宋式的斜度較平緩，清式的較陡。為什么會有這樣的改變？可能是對造型的美感標準不同，明清時期要求的是巍峨高聳的效果。至清代為止，中國建筑的屋頂已經(jīng)完成了六種主要的基本形態(tài)，最高等級的是廡殿頂（五脊四坡），其次是歇山頂（九脊），再次是懸山（挑山）及硬山頂、攢尖頂、卷棚頂。經(jīng)過重疊之后，可以造成所謂重檐或三重檐之變化。再加上一些雜式，如單坡、平頂、囤頂、盔頂、盝頂?shù)?，已構成相當豐富的面貌，而且各類型屋頂可以組合。組合時，除了外觀造型的搭配，也同時顧及內(nèi)部構造的合理性。漢代陶樓所看到的，多為懸山頂構成的曲尺型或廡殿與懸山之組合。麥積山北魏石窟壁畫中，出現(xiàn)兩座廡殿頂前后并接之例，唐代敦煌壁畫中，已可見到歇山頂作為長廊盡端之收尾。

近年唐代的大明宮經(jīng)過考古發(fā)掘，證實它是一座非常龐大的宮殿，它的屋頂顯示是組合式。按目前所有的實物及圖片資料來看，宋代出現(xiàn)了很多種復雜的組合式屋頂，如宋畫中的滕王閣及黃鶴樓?！督鹈鞒貖Z標圖》中的圓形水殿，中央主屋為重檐十字歇山頂，四邊又各以廊道連接外周的環(huán)形廊，造型頗富創(chuàng)意。出名的宋畫《清明上河圖》中，又有不少具有豐富創(chuàng)造力的作品?，F(xiàn)存的實物中，完成于北宋的河北正定隆興寺摩尼殿，在歇山重檐的四面，又各加上歇山單檐，入口即設在山墻面。這種作法在唐代應該不乏先例，元朝之后卻逐漸減少。這種將山墻面當成入口的作法，后世雖未在中國得到重視，卻在日本盛行，日本人喜在殿前加一座人字形卷棚小屋頂，用以強調(diào)入口，稱為唐博風，顯見是受到中國之啟示。

其次，在單檐歇山頂?shù)膬蓚?cè)再嵌入較低的屋頂，實例中以遼代所建的大同下華嚴寺薄伽教藏殿內(nèi)的壁藏為最早，即后來常見的牌樓式屋頂。臺灣的寺廟建筑也很喜歡這種形式，如彰化的元清觀、鹿港龍山寺的戲臺，以及較晚近的艋舺龍山寺前殿。組合式的屋頂在南方頗為盛行，形式也較多，如清代所建的武昌黃鶴樓、安徽九華山祗園禪寺山門等皆是很具特色的。北京紫禁城的角樓可以說是組合式屋頂中相當精練的代表作，很多的歇山屋頂上下疊在一起，天際線非常動人。日本近世的城堡如姬路城及大阪城等也屬于這種形式。

中國的幅員廣大，各地的屋頂隨著自然地理條件及審美要求亦流露出不同的趣味，我們?nèi)魧v代的屋頂略作比較，大體上可以發(fā)現(xiàn)秦漢時代的屋頂包含著水平線與斜線的元素較多，整個屋頂傾向于硬朗樸素；六朝時開始曲線化，線條流暢起來；至唐、宋重新消化，造成了中國特有之風格；但到了元朝以后，北方宮殿的曲線漸漸減少，明清的宮殿則只剩下翼角起翹一點點曲線了。雖然屋頂?shù)脑煨蜌v經(jīng)了硬朗與柔和兩極之交替變化，但在中國的南方，卻一直保持了較多的曲線，可謂仍存唐宋遺風。在江南一帶，屋脊呈直線，但屋檐的曲線非?？浯螅谝斫翘幝N得更高，有直沖天空之勢。福建及臺灣的屋頂，則較中庸，屋脊略彎，稱為馬脊，兩端若翹起，則作燕尾式；屋檐也呈現(xiàn)和緩的曲線，整個外觀呈現(xiàn)流暢明快的感覺，最具代表性的是鹿港龍山寺及臺南的祀典武廟。

中國建筑的色彩是世界上最豐富的

它有著悠久的歷史發(fā)展，而其中也有很大的變化。一般人常說中國建筑是黃瓦紅柱或紅墻綠瓦，其實這只是抽樣的概括性描述，這種描述往往把中國建筑色彩的境界限制得太窄了。每一個民族對于顏色總有一些偏好，而逐漸形成它的特色。中國人自古以來即對顏色賦予許多象征與意義，同時又與方向、陰陽五行、四靈及數(shù)字互相結合成一套定則，其影響力非常深遠。如東青龍（青）、西白虎（白）、南朱雀（朱）、北玄武（黑），中央為黃。

1.漢代明器的建筑模型中即可看到許多顏色，包括紅、白、綠及黃色。佛教進入中原之后，顏色的使用更多了，敦煌石窟中的壁畫所用的顏料多為礦物，歷經(jīng)千年，褪色的情形很輕微，足見當年的化學經(jīng)驗非常令人佩服?？幢诋嬂锏氖⑻平ㄖ?，屋瓦有青、綠及灰色，梁柱則多漆朱紅色；近年在一座唐代太子陵墓中發(fā)現(xiàn)的壁畫，建筑物的梁柱亦多呈朱紅色。這種朱柱之傳統(tǒng)，曾經(jīng)影響到韓國及日本，現(xiàn)在我們?nèi)⒂^日本的古建筑，還可以見到朱柱之情況非常普遍。中國南方如福建、廣東及臺灣的古建筑，朱柱也是主流。

2.宋朝的彩畫使用顏色

宋朝的彩畫又向前邁進一步，不但種類繁多，足以耀目，而且構圖配色非常細致考究，有如將一棟建筑穿上一件美麗的衣裳。宋朝的《營造法式》一書里對彩畫有很深入的介紹，有五彩遍裝、五彩額柱、五彩平棋、碾玉裝、青綠疊暈棱間裝、三暈帶紅棱間裝、解綠裝、丹粉刷飾、黃土刷飾等。這些琳瑯滿目的作法都是用于斗拱、額枋、天花板、拱眼壁及屋架之上的。

宋《營造法式》中的圖說，它的橫拱之窄邊常涂上朱紅色或白色，寬邊則施彩畫。唐代的拱及昂之狹面亦涂白色，這種手法在日本尚可見之，臺灣地區(qū)的古建筑亦保有這個傳統(tǒng)，于此可見淵源之長遠了。

3.明清之后，中國宮殿建筑的色彩又有了一個大轉(zhuǎn)變

配色更趨華麗，有人以為這是退步的，因為太過耀眼的色彩反而干擾建筑本身的構造精神。事實上，這也有它的背景因素。明清的宮殿顏色曾受到中亞一帶的瓷磚色彩影響，連中國的陶瓷都增加了琺瑯，色彩的種類也比以前多。工匠接受了這些繽紛的顏色，嘗試用到建筑上，因而更強調(diào)了色彩在建筑物中所扮演的角色。經(jīng)過這次用色革命之后，彩畫風格走出所謂“殿式”與“蘇式”兩條路，殿式就是宮殿式，蘇式指的是南方的蘇州式。殿式的題材多用龍、鳳、錦、旋子、夔龍等，圖案多近于幾何形或略帶抽象味道。蘇州式則著重于寫實的風格，喜用蓮花、牡丹、水果、仙人、走獸及琴棋書畫，夔龍也是常用的題材。殿式又可分為和璽與旋子兩種，前者用于最重要的宮殿，畫龍鳳圖案，如紫禁城的太和殿；后者畫花瓣式的旋子，一朵一朵的花，也自有一種安詳華麗的風貌。整體來說，蘇州式彩畫帶有強烈的民俗趣味，為民間所廣泛采用。古時候，建筑物的彩畫必須受到官方制度的約束，民宅是不能隨便用龍鳳圖案的。

宮殿式彩畫經(jīng)過長時期的發(fā)展，也逐漸歸納出一套配色原則來，明清的斗拱多用冷色調(diào)的青、藍、綠，以別于屋頂?shù)狞S色琉璃瓦及下面的朱紅色墻柱。利用寒暖色調(diào)之關系，使屋頂突出，屋檐下的斗拱縮進，造成更好的外觀效果。

至于屬于民間系統(tǒng)的蘇州式彩畫，它的原則較不清楚，供匠師個人發(fā)揮的地方非常多，例如柱子除了朱紅色外，也用黑色及青色，有些廟宇的柱子還畫上云龍，非常壯觀。梁枋部位分成三段，即左右的垛頭及中央的垛仁，垛頭的圖案很復雜，有的用夔龍紋，有的用團錦或雷紋。垛仁的部分則可畫傳統(tǒng)的山水人物花草。如果有童柱或瓜筒壓在梁上，則要畫一種叫作“包巾”的圖案。包巾圖案也有許多種，帶摺或卷角的是常見的形式，在臺灣的古建筑里仍然可以看到。

總之，中國建筑的彩畫有其獨特的系統(tǒng)，喜用強烈的對比色；顏料多直接采自礦物、植物，如土朱、銀朱、黃丹、鉛粉、雌黃、石灰、石綠及墨煙等；配色時最常見朱紅與靛青、朱紅與黑、草綠與朱紅、青綠與黃之搭配。

在其他裝飾方面，雕刻是世界上各種建筑都不可少的，建筑物既多用木材及石材，也就產(chǎn)生木雕與石雕。木雕尤為中國建筑之特色，南方自古以來巧匠輩出，工藝發(fā)達，精巧的雕刻也被用到建筑上面。中國建筑里凡是不屬于承重的構件都可施以雕刻，題材多取自歷史故事，如《封神榜》、《三國演義》等。雕一出戲在梁枋上，不但替建筑增光不少，且發(fā)揮了教化作用，因為其中人物多為忠孝節(jié)義之楷模，古代不識字的老百姓也可自那里得到啟示。木雕的水準以蘇州、福州及泉州為最高，木雕上面同樣也要貼金箔或加彩繪。石雕則在產(chǎn)石地區(qū)較為發(fā)達，山西及福建盛產(chǎn)優(yōu)良的花崗石，為石匠提供了充分發(fā)揮之條件。一棟建筑物里的臺基、踏階、御路、柱磉、柱礎、石垛墻以及盤龍柱，都是石匠表演的地方。御路多雕云龍，柱礎多雕蓮花，石垛墻多雕麒麟及花鳥人物。龍柱及石獅最受矚目，工匠在這里用的功夫也最多。

屋頂上的瓦飾也是受注意的地方。屋脊兩端有翹起的“正吻”，作成龍頭的形狀，南方則多作成燕尾，聳立在空中，形態(tài)昂揚不屈，真是美觀。垂脊上還有仙人及走獸，它的原始用途是壓住瓦片，后世逐漸象征化，變成可以驅(qū)邪的裝飾物，這些都是中國建筑裝飾之多樣功能。