作者簡(jiǎn)介：南奇，著名京劇票友，是南鐵生先生之子。

　南鐵生（1902-1991），湖北浠水人，南元超將軍之長子。師從王瑤卿，專攻青衣，經(jīng)典劇目《太真外傳》、《宇宙鋒》。票友“下海”，藝宗梅派，得其真?zhèn)鳎莩觥读\楓》全劇，向有“漢口梅蘭芳”之譽(yù)。后定居北京，1991年于北京去世。

大約沒有想到，在他去世之后，程派弟子和私淑程派者的分歧會(huì)如此之大，分化為兩個(gè)陣營，到了不可調(diào)和的地步。

　　守望與革新，針鋒相對(duì)。

　　守望程派者，有王吟秋、趙榮琛、李丹林等座前弟子；

　　恣意革新程派者，主要是李世濟(jì)與其眾門生。

　　左至右：李薔華、趙榮琛、新艷秋、王吟秋、李世濟(jì)

　　一九八三年，為紀(jì)念程硯秋先生逝世二十五周年，為正名分，臺(tái)下勾心斗角之戲先已上演。

　　李世濟(jì)一直要拜程硯秋先生為師，程先生只收她做了干閨女。李世濟(jì)的唱腔、身段歷來激情澎湃，程先生并無收之為徒的意思，李世濟(jì)走上層路線，即使在總理大人的過問下，程硯秋先生也一直婉拒。

　　這次紀(jì)念演出，李世濟(jì)想一手把持，尤其對(duì)于新艷秋，李世濟(jì)堅(jiān)決要將之逐出去。

　　新艷秋，應(yīng)當(dāng)是第一位程派藝術(shù)追隨者。

　　新艷秋

　　為了學(xué)習(xí)程派藝術(shù)，什么偷「梁」換「柱」的法子也都使過。她是程派藝術(shù)的忠實(shí)擁戴者，也是坤伶中程派第一人。她因曾投奔川島芳子，陷于這些歷史重構(gòu)，解放之后極不如意。

　　趙榮琛先生對(duì)于李世濟(jì)的做法頗為義憤，他用「君王駕崩，賊子亂朝」來比喻此等局面。他勸解李世濟(jì)以和氣為上，李世濟(jì)大吵大鬧，趙榮琛先生招架不住，只得向師母程夫人果素瑛女士?jī)A訴。

　　程硯秋與果素瑛結(jié)婚照

　　程夫人慨然出面，對(duì)李世濟(jì)說道：「你也別吵吵，成何體統(tǒng)？我還沒死呢，這件事我說了算。新艷秋已經(jīng)得到應(yīng)有的懲罰，你干爹都原諒她了。得饒人處且饒人，不必把人都往死里逼。我告訴你，這次演出，新艷秋要參加，他們都要參加紀(jì)念。如果你不愿意和他們同臺(tái)，你可以走?！估钍罎?jì)被帥印一壓，也就偃旗息鼓。 

　　上排左起：李薔華、李世濟(jì)、趙榮?。幌屡抛笃穑和跻髑?、新艷秋

　　于是新艷秋、王吟秋、趙榮琛、李薔華、李世濟(jì)五人合演《鎖麟囊》。李薔華演出[選妝奩]一場(chǎng)，李世濟(jì)演出[春秋亭避雨]一場(chǎng)，趙榮琛演出[歸寧遇水]一場(chǎng)，王吟秋演出[花園]、[三讓椅]兩折，新艷秋演出[團(tuán)圓]終場(chǎng)。這其中，王吟秋在戲里的沉穩(wěn)，無人能過之；李世濟(jì)在臺(tái)上的揮灑，亦無人能過之。

　　一九八六年，程夫人也離開了人世。

　　去世之后，李世濟(jì)逢人便說：「她死之前，作揖沖我拜了一拜！」一個(gè)纏綿病榻之人，彌留睡臥中不過善意地雙掌合十而已，原本是對(duì)送別之人禮貌的告別，倘若非強(qiáng)說這里面有什么深意，大約也就是：大局為重，以和為貴！

　　果素瑛女士嚴(yán)以持家、愛憎分明的作風(fēng)是眾所周知的。

　　王吟秋曾戲謔道：「我們這些程派門人，瘦的瘦，胖的胖，老的老，丑的丑，還是免不了爭(zhēng)斗，亂亂哄哄的！」

　　李世濟(jì)從一九七八年調(diào)入「中國京劇院」之后，就大力修改程門本戲?！队⑴_(tái)抗婚》、《文姬歸漢》、《碧玉簪》、《梅妃》無一幸免。

　　李世濟(jì)

　　單以《文姬歸漢》為例。

　　故事的背景是：東漢末年，董卓死后，軍閥混戰(zhàn)，南匈奴乘機(jī)掠擄中原，縱獵圍城，馬邊懸男頭，馬后載婦女。蔡文姬與許多婦女，被北掠朔漠，年僅二十三歲，忍辱嫁與左賢王，生二子；十二年之后，建安十三年，曹操感念舊友蔡邕之才，知其唯有一女文姬流落番邦，遂派人攜黃金干兩、白壁一雙將之贖回。也就是這一年，爆發(fā)了「赤壁之戰(zhàn)」。

　　程硯秋 文姬歸漢

　　程派的《文姬歸漢》以史為據(jù)，以家國離亂為場(chǎng)景，以蔡文姬流落異邦對(duì)中原大地的思念為主調(diào)，「?jìng)木拱押思?，忍恥偷生計(jì)已差。月明孤影氈廬下，何處云飛是妾家？」是也！文姬歸漢，經(jīng)過大黑河南岸的昭君墓前，賦詩自比昭君。這兩個(gè)相去兩百多年的女性，運(yùn)數(shù)大不相同，昭君是漢元帝和番的犧牲品，和親之后，邊塞狼煙熄滅五十年，她終落得死葬朔北，能歸故里。文姬哭昭君，是對(duì)漢武帝之后軟弱無能的政府以女性作為交易條件以求安定的痛斥，嘆其「可憐你留青塚獨(dú)向黃昏」，也是對(duì)著自己哭訴戰(zhàn)亂之苦。

　　李世濟(jì)改編版的《文姬歸漢》，與郭沫若一九五九年寫就的《蔡文姬》一脈相承。一九二八年，因受國民黨南京政府的通緝，郭沫若流亡東瀛十載，一九三七年偷偷別婦棄雛返國，人生逐步得意。

　　郭沫若曾對(duì)曹禺說道：「我就是蔡文姬，我要為曹操翻案?！沟拇_，在一九五九年的歷史條件下，政治運(yùn)動(dòng)日益頻繁，郭沫若頗識(shí)時(shí)務(wù)，以他的才情，在《蔡文姬》中高歌了曹操統(tǒng)治下的太平盛世、安康人和，蔡文姬「我生不辰逢離亂」之恨被無端弱化了。明眼之人，定能體味到郭老夫子創(chuàng)作時(shí)的心緒。

　　李世濟(jì)《文姬歸漢》劇照

　　李世濟(jì)改編版的《文姬歸漢》，其基調(diào)是民族大團(tuán)結(jié)，因此最末一場(chǎng)增加左賢王追上文姬送還兒女一幕。如此改編既不合情也不合理，卻將民族大團(tuán)結(jié)的情緒推到了極致，讓歷史再度扭曲，「深悔恨誤把恩愛當(dāng)惡辱，難寬宥錯(cuò)認(rèn)壯志為驕狂」，將十二載的憂思翻做了無限的自責(zé)，「深深拜，深深拜」，倘若情真如此，何須歸漢？

　　待看過此等演繹的《文姬歸漢》，王吟秋怒道：「從頭到底就沒有一點(diǎn)是對(duì)的！師父的唱，以氣托聲，以音包著字眼兒，字字如珠璣，師父最講究字韻四聲。她可好，自編自唱的「送兒女」三個(gè)字，一開口就是上?？谝?，都成了「松耳語」了，不守程派戲的根本，為后人留下一筆糊涂帳，真是罪過！」

　　《文姬歸漢》、《紅拂傳》和《梅妃》，皆為程硯秋早期劇目，演出之累，尤以《文姬歸漢》為最?！段募w漢》，唱做并重，程硯秋弗過一年一演，作為年終封箱之戲。每演《文姬歸漢》，票價(jià)倍增。程硯秋早年曾隨武術(shù)名家高紫云習(xí)太極拳，一生不輟，他將太極拳中用勁運(yùn)氣的原則融化到京劇的臺(tái)步、身段中，圓潤和諧。程硯秋曾說過：「我個(gè)子太高，通過練太極拳來調(diào)整自己的身形和步伐，沉肩墜肘、源動(dòng)腰脊、勁貫四梢，可以藏拙?！?/p>

　　程硯秋《文姬歸漢》劇照

　　一九四五年，抗戰(zhàn)勝利之后不久，家父曾托林秋雯先生的徒弟李紫楣帶我去看程硯秋先生在「新新戲院」演出《文姬歸漢》，以祝賀程先生重登舞臺(tái)。臨近后臺(tái)，見林秋雯叔叔早已站在臺(tái)口迎接，牽過我的手說，「小琪，你來，我?guī)闳タ闯滔壬?。」我們一同進(jìn)去，在角兒獨(dú)立的化妝間里，程先生正在上妝。林叔叔將我扶在胸前，對(duì)程先生說：「四爺，南大爺派他的小少爺來祝賀您重登舞臺(tái)了?！钩滔壬D(zhuǎn)過頭來，柔聲道：「來啦！」我還沒來得及行禮，程先生已扭過頭去，對(duì)旁邊站著的管事兒輕聲吩咐道：「客座！」我被領(lǐng)到第三排中間位置坐下，兩旁都是些衣冠楚楚的紳士派頭人物，我乖乖地不敢任意四顧，心想：這是我有生以來看戲的最高禮遇啦！管事兒的低聲說：「南少爺，回頭兒完了戲，您別動(dòng)，還讓接您的人送您回去?！埂感滦聭蛟骸刮挥诹靠?，我家在新平路，相隔不過數(shù)百米的步程。

　　圓弧形的臺(tái)口，高高地垂落下來猩紅色緞子的大幕，上面繡滿了五彩的花鳥，在劇場(chǎng)稍顯噪雜的氛圍中，卻仿佛置身于鳥語花香的密林，我開始細(xì)數(shù)起那林中飛鳥的只數(shù)，好似無有窮盡。

　　隨著幕布徐徐分啟，程先生一襲黑帔出場(chǎng)，黯淡的光線一點(diǎn)點(diǎn)炫亮起來，寡居中的蔡文姬，高貴端莊，眉宇間愁緒縈繞……

　　在接下來的[逃難]一場(chǎng)，林秋雯叔叔扮演的侍琴與程先生一道跑s型的圓場(chǎng)，又快又穩(wěn)，衣帶飄然，卻聽旁邊之人悄悄議論道：「林秋雯的圓場(chǎng)那么好，在程硯秋老板面前，還是有些顛了！」

　　「整歸鞭」歸漢途中，一大段優(yōu)美的唱段，程先生內(nèi)著改良蟒、外披斗篷、頭頂風(fēng)帽、墜狐尾，風(fēng)帽、斗篷的邊上都附綴著一條條毛茸茸的銀鼠尾，在燈光下油亮光潤。全劇中，走「馬趟子」最為吃功。黃沙漫天，草色低迷，朔風(fēng)如鐵，馬嘯嘯，在人與馬、黃沙、朔風(fēng)的逆抗中，歸途艱澀。程先生身體忽而前傾、忽而仰面勒馬；先生的馬鞭、水袖就猶如長在他手腕上一般，在太極的勁道帶動(dòng)下，銀鼠尾無不舞動(dòng)起來；真如塞外健馬，氣度非凡。在《昭君出塞》一戲中，尚小云先生也是走「馬趟子」。一去一回，跨越了兩百年的時(shí)空，一條是不歸之路，一條是返國之途。文姬哭于青塚之前，似乎想要攜昭君的一縷香魂回歸故里；那[反二黃]幽怨的傾訴聲，也確實(shí)深深打動(dòng)了我這個(gè)八歲的孩子。當(dāng)日后讀到「胡笳十八拍」時(shí)，眼前橫現(xiàn)出的卻是昔日程先生在「新新戲院」舞臺(tái)上的身姿：悲涼且悲壯。不免感嘆：唱程派戲，沒有扎實(shí)的功底、沒有厚重的文化內(nèi)涵，怎能體現(xiàn)出程先生所塑造的舞臺(tái)人物的神韻？

　　數(shù)年后，當(dāng)我提到會(huì)看了程硯秋先生那一場(chǎng)演出時(shí)，王吟秋興奮地抓住我的手說，「我也去看了，我是站在場(chǎng)面后面看的。完了戲，白登云先生還說呢：吟秋呀，你一邊兒看，一邊兒就直著眼睛往前小碎步地挪，都快欺到我背上了，你要是跑起圓場(chǎng)來，嘿，可不把我們都給撞翻啦！我看得太入神了，我可是怹的超級(jí)戲迷，那時(shí)候兒我就認(rèn)準(zhǔn)了要拜怹。」

　　然而，《文姬歸漢》經(jīng)由李世濟(jì)易手，身段繁難的走「馬趟子」改為「行車坐輦」，魅力頓時(shí)銳滅。

　　王吟秋說：「塞外漠北，南面橫貫著大漠戈壁，她還敢以車代馬，也不怕陷在黃沙里面去？文姬坐著車輦，再花十二年恐怕也歸不了漢。師父在臺(tái)上，舞動(dòng)的馬鞭伴隨著他的身姿，能讓觀眾體會(huì)到在無垠的沙漠中孤絕奔越的艱辛，一人演滿全臺(tái)?，F(xiàn)在的舞臺(tái)上，蔡文姬在眾多龍?zhí)状負(fù)硐嘛@貴地乘輦而歸，無點(diǎn)滴精彩可言。功力不到就糟改，用人海戰(zhàn)術(shù)代替?zhèn)€人藝術(shù)。師父嚴(yán)守太極，太極遵循的是守靜而不妄動(dòng)，她是‘太急’！」

　　趙榮琛

　　趙榮琛也曾戲道：「她那水袖哪兒叫水袖呀，也就兩面口袋?！?/p>

　　王吟秋說：「怎么樣胡謅都算改革創(chuàng)新！反正啊，再怎么糟改藝術(shù)，警察也不會(huì)來抓她。」

　　口齒之辯，乃是源于徒弟對(duì)師父十萬分的虔誠。為了對(duì)得起師父在天之靈，不忍看到師父遺世的精品被篡改，不免耿直批判。

　　上世紀(jì)九十年代中期，趁著京劇觀眾群體尚未大量流失，出版部門想召集梅葆玖、楊榮環(huán)、王吟秋與宋長榮合作一次全部《四五花洞》，以完成一樁「四大名旦」傳人重現(xiàn)輝煌的夙愿。終因資金不足未嘗實(shí)現(xiàn)，王吟秋頗感惋惜，他對(duì)我訴說：「其實(shí)，為了能給后人留下些可以借鑒的資料，我們這些老藝人是不會(huì)計(jì)較出場(chǎng)費(fèi)的，怎么就半途而廢了呢？！」逆流行之，道阻且長，正是京劇藝人多年來的真切感受。

　　自新中國成立之后，以田漢、馬彥祥等為首的「戲改局」在改戲、改制、改人的進(jìn)程中，步步徹底澆滅了藝人們期盼的熱情。傳統(tǒng)戲曲被迫接受西方話劇的洗禮，在這場(chǎng)洗禮的儀式上，正面沖突時(shí)時(shí)觸發(fā)。如「四大名旦」這樣成熟的老藝人，只是采取心中有「戲」、對(duì)爾等「敬而遠(yuǎn)之」的戰(zhàn)略。他們固守傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作原則，以所見、所知、所感為素材，以傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn)，以過百出老戲的唱念做舞為基礎(chǔ)，信手拈來俱是戲。梅蘭芳此生最后一出新戲是《穆桂英掛帥》，首演于一九五九年，該戲移植于豫劇。幾乎同時(shí)，尚小云先生在西安與林金培先生編寫了他最后一出新戲《雙陽公主》，此戲借鑒于王瑤卿先生《珍珠烈火旗》和《反延安》兩出劇本。荀慧生一九五九年的新戲《金玉奴》是對(duì)老戲《紅鸞喜》的重新梳理。程硯秋先生創(chuàng)編出《英臺(tái)抗婚》，多少有些與馬彥祥改編導(dǎo)演的《柳蔭記》打?qū)ε_(tái)的意思；這內(nèi)中有兩層緣故：一是，他不想用改革派的大作，二是，王瑤卿先生為《柳蔭記》設(shè)計(jì)了唱腔，沿用了傳統(tǒng)的[二黃]悲情路線，程硯秋先生有自己的想法，他要用激越的[西皮]板式演繹這個(gè)反叛意識(shí)異常濃烈的祝英臺(tái)。取名《英臺(tái)抗婚》，這其中的「抗」字，則直接抒發(fā)了性子剛烈的程先生對(duì)戲的憤懣。深諳時(shí)局的陳叔通老先生，聞此劇名，吃驚至極，連忙找程的好友胡天石去勸說程，這屬于「思想上的個(gè)人主義」，希望程先生莫逾雷池。豈料胡天石的想法與程硯秋如出一轍，「封建家長包辦婚姻是不合法的，用「抗」字恰當(dāng)，能突出女主人公的性格，并無不妥?！埂杆拇竺挂运嚾说牧夹模种浦鴤鹘y(tǒng)京戲與西方話劇這樁畸形的婚姻。

　　在整理傳統(tǒng)劇目的工作中，比較有成效的是「中國京劇院」的編劇翁偶虹、范鈞宏、馬少波等諸位，這幾位先生不僅僅會(huì)演唱京戲，且很地道。他們是有相當(dāng)國學(xué)造詣的文化人，他們也了解廣大觀眾的審美追求，他們的作品也能充分發(fā)揮京劇演員的專長和個(gè)性特點(diǎn)。

　　劇作家田漢和導(dǎo)演鄭亦秋合作的《白蛇傳》，也必須要仰仗王瑤卿先生來安排唱腔，也必須由名角兒來演出，才使得劇本有存世價(jià)值。即便如此，《白蛇傳》在藝術(shù)上也無法超越《金山寺·斷橋·祭塔》。老藝人與新派編劇對(duì)新時(shí)期下的戲曲創(chuàng)作各有心得，在泛政治化的巨網(wǎng)面前，前者有能力創(chuàng)排卻不能獲得太多機(jī)遇，后者隨心所欲卻力有不逮；二者心照不宣，各有各的痛苦。然而在人格上得不到尊重的情形下，老藝人只能在一定程度上妥協(xié)，用傳統(tǒng)手法和話劇手法新編劇目的共生現(xiàn)象，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的戲改稍許溫和的一面，那時(shí)藝人的脊梁尚未折斷。

　　政治環(huán)境進(jìn)一步嚴(yán)峻，戲改之勢(shì)掃蕩全國各大劇種，漫厲呼嘯?！杆拇竺购笠惠叺难輪T，焉能有老藝術(shù)家那樣抗?fàn)幍谋惧X？因此上，就如張君秋、杜近芳也只能在田漢面前唯唯地懇切道：「田老，您寫吧，您怎么寫，甭管句子有多長，甭管押不押韻，我們都能唱！」為了爭(zhēng)取演出的機(jī)會(huì)，本子通常是這樣淘換來的。口語化的話劇臺(tái)詞、字?jǐn)?shù)參差不顧句讀、既不洗練、也難合轍上口。如歐陽予倩先生的京劇劇本《桃花扇》，劇中李香君的幾段獨(dú)唱，除卻杜近芳這樣優(yōu)秀的演員，旁人恐難勝任，真可謂「高處不勝寒」，學(xué)者寥寥，更談不上推廣與吸引群眾瑯瑯上口地吟詠傳唱了。即使買票去看戲的觀眾，亦是沖著主演而決非沖著劇作者而去，這是藝術(shù)鑒賞的慣性思維。哪一個(gè)演員不希望在藝術(shù)中爭(zhēng)取獨(dú)創(chuàng)的自由？但是這種暢懷的自由在政體的約束下是不存在的?？v使那有限的演出自由，也是配給式的，就如楊榮環(huán)、梁小鸞這些優(yōu)秀的演員，甚至都沒有演出的機(jī)會(huì)，唯有愀然獨(dú)立。沒有名角兒的維系，戲曲必亡，沒有戲曲的傳承，就沒有名角兒誕生的本源，在思想意識(shí)上認(rèn)為「話劇加唱」可以替代傳統(tǒng)戲曲的傳承，則從骨子里加速了戲曲的死亡。

　　在JQ眾人的眼中，作為國劇的京劇藝術(shù)儼然可以被利用為政治吶喊的工具，隨后，傳統(tǒng)藝術(shù)被鞭笞倒懸?！父锩鼧影鍛颉古狭藗グ兜牡琅?，八億人民耳際反反復(fù)復(fù)地充斥著八出樣板戲，這出轟轟烈烈的鬧劇持續(xù)了十年之久。京劇團(tuán)逐個(gè)蕭條，演出場(chǎng)次銳減。以JQ原籍山東為例，文革之前京劇團(tuán)有三百余個(gè)，文革中紛紛遽散。在這層道袍終遭撕裂之后，傳統(tǒng)藝術(shù)已破碎殆盡，留下了無法彌補(bǔ)的遺憾。但文革「造反有理」的思潮，仍一直在擠壓著傳統(tǒng)京劇的生存空間。表面看來，新時(shí)代的京戲藝人在舞臺(tái)上塑造出先進(jìn)的工農(nóng)兵形象，好似擴(kuò)展了京劇表現(xiàn)手法；實(shí)則，藝人為了爭(zhēng)取到演出的權(quán)利甚至最基本的生存權(quán)利，舞臺(tái)演出多半是違心的迎合，任由導(dǎo)演的指派，完全背離了戲曲的創(chuàng)作規(guī)律。以演員為中心的戲曲藝術(shù)被徹底顛覆，演員邊緣化，導(dǎo)演中心化，舞臺(tái)上演出的哪里還是京戲，不過是一出出歷史傀儡戲。

　　幾十年來，始終未曾改變的是，藝人從未獲得過自由的話語權(quán)；在風(fēng)高浪急的政治運(yùn)動(dòng)中沒有獲得，在天下承平的「盛世」中也不可能獲取。國營劇院中，唱戲的是藝人，決定藝人境遇的卻是劇院的領(lǐng)導(dǎo)。領(lǐng)導(dǎo)不見得懂戲，甚至沿襲了抵制傳統(tǒng)的一貫作風(fēng)。領(lǐng)導(dǎo)要政績(jī)，自然就得力推新編戲，有無藝術(shù)內(nèi)涵不是第一要?jiǎng)t，重要的是能從中勾取功名利祿。三十年來的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式，并未扣響京劇的門環(huán)。順之者昌，此言中的。對(duì)于那些「抱殘守闕」不肯依附的老朽們，就讓他們清高去吧！擺在青年演員面前的，有名利與藝術(shù)兩條路，不可兼取。名利之路唾手可得，藝術(shù)之路荊棘遍布，有誰會(huì)選擇后者呢？在名利的誘惑下，青年演員悉投名師，而非明師，選擇前者雖無可厚非，然而卻加速了京劇的急劇隕落，直至跌入死亡之谷，不可逆轉(zhuǎn)。

　　藝人的脊梁在血色的烈焰中被融化了。

　　李世濟(jì)順應(yīng)時(shí)局的變通，是其生存之道。

　　M先生曾問李世濟(jì)：唱程派戲有多少年？李世濟(jì)鏗鏘地回答道：「我要做革命派，不要流派！」嗜好傳統(tǒng)京戲的M先生很是驚訝，嚴(yán)肅地告訴她：「革命派要做，流派也要有！」

　　李世濟(jì)一步步爬上了程硯秋先生當(dāng)年也不曾企及的政治高位。她完全可以在劇本、聲腔、身段上保留住程硯秋先生的程派原貌，畢竟，她看過那么多程硯秋先生的明場(chǎng)演出。她的丈夫唐在炘，作為一位程派琴師，對(duì)程派戲的了解又豈是等閑。然而，他們對(duì)程派戲大幅修斫，這其中融入了他們的藝術(shù)見解、他們的歷史觀、世界觀，甚至可以用當(dāng)代的情緒穿越千百年的塵霧去改寫歷史。在個(gè)別戲的個(gè)別情節(jié)上，他們的確也有進(jìn)取之處，比如對(duì)《梅妃》最后唐明皇夢(mèng)梅妃的一場(chǎng)劇情的改編。然而，縱觀起來，的確不敢恭維，尤其在藝術(shù)修為上，她多少有些力不從心。

　　從一九五八年程硯秋先生仙去，年年三月九日，只要王吟秋在北京，頂風(fēng)、冒雨、裹雪，他準(zhǔn)一大早去八寶山公墓為恩師掃墓。他說：「每逢師父忌日，頭一宿都睡不好。去墓地看師父就似趕赴一個(gè)最重要的約會(huì)，師父的音容笑貌猶在眼前，好像還活著一般。第二天醒得很早，倒不是想搶著第一個(gè)去給師父掃墓，只是怕堵車，走的早反倒順暢?！雇跻髑铼?dú)自手捧鮮花，帶上專門為程師掃墓的小笤帚，去至墓前。正是春色漸起的光景，草展花伸，墓園中，因清明，上墓人稀少，顯得如許清穆。王吟秋靜靜地先打掃師父墓上的落塵，再回首清掃斜對(duì)面師母之墓，隨后向兩位老人家獻(xiàn)花鞠躬，就癡站在師父墓前，合上雙眼默哀；千思萬緒，一任往事從心尖上唏噓淌過。

　　王吟秋與恩師程硯秋

　　王吟秋是程派最忠實(shí)的信徒，他恪守師訓(xùn)，不逾半步，在他的身上，你能不經(jīng)意間就捕捉到程硯秋的影子。程師已去，他回想起那些對(duì)他有知遇之恩的人，匆匆然皆成了亡靈。他的半個(gè)生命都沉浸在了對(duì)往事的追憶里，除去這種精神上憑空的慰藉，剩下的就是一條逐漸老去的孤獨(dú)的身軀。

　　王吟秋在心頭為自己懸上了一副「挽救程派」的重?fù)?dān)，以程師的光芒尚且無力穿越歷史的陰云，四十年過去了，格局又改變了多少？王吟秋被擱在了死局當(dāng)中必輸一方的位置上，自強(qiáng)、冥想、掙扎、遍覓奇才皆不能逆抗敗局。愈是冥想、愈是掙扎，痛苦彌增。他自然也能卸去負(fù)擔(dān)、散淡若閑云。但是，他分明能感受到程師的眼睛一直注視著他，在冷清的居室中，孤燈照徹長夜，投影出他瘦弱的身影；他分明與程師促膝而談，談經(jīng)年往事、談別后之際遇。的確，他的耳際滿是使命的召喚，就是要將對(duì)程派的所知、所解傳達(dá)給下一代。但在自說自話式的講授中，倏忽間睜開眼來，才發(fā)覺四座皆空；空曠如置巨野，夜風(fēng)來襲，舉目唯有一派惆悵相伴。傾耳聽來，隔壁車馬雜遝，竟是一片觥籌交錯(cuò)的喧鬧，醉話連篇、胡話連篇、錯(cuò)話連篇，不忍稍聞！故頓足痛惜程門大義慘遭曲解。

　　一墻之隔，實(shí)相去霄壤。

　　與趙榮琛大哥一樣，王吟秋這些程派弟子耿介不群，選擇了抱藝絕塵的孤高姿態(tài)。其實(shí)，是他們自己選擇了這樣寂寞的。

　　王吟秋