日前，臺北故宮博物院“筆歌墨舞——臺北故宮繪畫導(dǎo)賞”展展出了包括傳唐韓幹 《猿馬》軸、宋代李唐《乳牛圖》、馬遠(yuǎn)《松泉雙鳥》、宋人《番騎出獵圖》、宋人《雪棧牛車圖》、錢選《煙江待渡圖》、元代高克恭《畫春山晴雨》、倪瓚 《修竹圖》、明代戴進(jìn)《畫山水》、清代石谿《云山煙雨》等中國歷代書畫史名跡。

此次展覽共選取了從唐至清代的30余件書畫作品，涵蓋人物、花鳥、山水等題材。

其中傳唐韓幹 《猿馬》舊題韓幹作，但徽宗題字和“御書”一璽，及理宗“緝熙殿寶”璽皆存疑，或為南宋后人仿作；宋人《番騎出獵圖》與現(xiàn)藏美國波士頓藝術(shù)博物館的同名長卷構(gòu)圖相似。元代倪瓚《修竹圖》用筆瘦勁，得清簡之韻。

古畫發(fā)展如一部精彩的交響樂章，借著人物、花鳥、山水等畫科的典范風(fēng)格，組成幾項重要主題，并在歷史脈絡(luò)中加以變奏。

人物畫的典范在六朝至唐代（222－907）間，經(jīng)由顧愷之與吳道子等人逐步奠定。山水畫典范的成形約五代（907－960）之時，而且寓含著地理區(qū)域特質(zhì)。例如荊浩、關(guān)仝畫出北方山水風(fēng)貌，而董源、巨然則有江南水鄉(xiāng)山水的特色。在花卉翎毛畫方面，四川的黃筌與江南的徐熙也形成兩個不同的典范。

宋代（960－1279）山水畫中的范寬、郭熙、李唐都在既有的典范基礎(chǔ)上推陳出新，成為新的典范。宮廷畫院在宋代藝術(shù)帝王的倡導(dǎo)下，發(fā)展出空前盛況。當(dāng)時的畫家講究對自然的觀察，并添加“詩意”以增強(qiáng)繪畫的內(nèi)涵與意境。對實物的興趣促成了建筑、船車等以器械結(jié)構(gòu)為主的繪畫類型，使其在十一世紀(jì)后躍上繪畫的舞臺。詩意的強(qiáng)調(diào)，則于南宋時期發(fā)展出書法、詩文、繪畫三者互相搭配的冊頁精品。另外宋代文人也將藝術(shù)的表現(xiàn)概念擴(kuò)展到“形似”以外的范疇，文人畫開始成為一種新的風(fēng)格。

元代（1279－1368）的文人畫則由趙孟頫、元四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）等人以復(fù)古為標(biāo)的，并因復(fù)古而有更為多元的風(fēng)格表現(xiàn)。這些風(fēng)格逐漸成為繪畫發(fā)展過程中的重要典型，在明清以后仍維持著持續(xù)的影響力。

明代（1368－1644）以后，不同地區(qū)的風(fēng)格特色，成為藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中的重要環(huán)節(jié)。蘇州的“吳派”從元四大家演化出優(yōu)雅的文人風(fēng)格，以浙閩畫家為主的“浙派”則自宮廷繪畫中發(fā)展，將南宋的典范變成粗放的水墨。松江的董其昌與稍后的王時敏、王鑒、王翬和王原祁等人又接著在對古代典范的“集大成”中，以筆墨再造自然，形成影響深遠(yuǎn)的“正統(tǒng)派”。

清代（1644－1911）帝王在推崇“正統(tǒng)派”作風(fēng)之余，也包容歐洲傳教士所帶來的西洋畫法，立體與透視成為對古老典范的新詮釋。宮廷之外的揚州則有標(biāo)榜著“怪、奇”的一批畫家在高度商業(yè)化的市場中活躍。他們的筆墨與形象針對“非正統(tǒng)”的典范而發(fā)，而自己也成為后世追求變革的典范依據(jù)。

 宋·李唐 《乳牛圖》

李唐《乳牛圖》寫牧童趴伏牛背，小牛隨后引頸低呼，寫實捕捉母子親情。畫牛用淡墨鉤輪廓，以筆絲出渦紋牛毛，下腹加以烘染，形體神韻描繪具佳。背景平坦地上長有青草，岸邊山石點綴，恬靜的江南景色。畫上無款印，題簽梁清標(biāo)（1620－1691）訂為李唐。

 宋·馬遠(yuǎn) 《松泉雙鳥》

馬遠(yuǎn)《松泉雙鳥》選自《名畫集真冊》第七開，畫文士執(zhí)麈坐于松干，童仆侍于側(cè)。雙鵲低飛飲啄，生趣盎然。畫面呈對角構(gòu)圖，背景大量留白，表現(xiàn)曠闊空間。人物衣紋線條簡筆勾勒，山石采斧劈皴，松枝斜偃勁疾，有“拖枝馬遠(yuǎn)”之稱。

 宋人《番騎出獵圖》

宋人 《番騎出獵圖》（局部）

宋人《番騎出獵圖》選自《名畫集珍冊》第四開，畫胡相貴族人馬，仆在前，主在后。主人造形魁梧，發(fā)須絲絲逼真，刻畫傳神。人物、鞍馬用鐵線描，線條精謹(jǐn)流暢。此作與現(xiàn)藏美國波士頓藝術(shù)博物館的同名長卷構(gòu)圖相似，該卷描繪一組人物乘馬出行，此畫僅繪兩人。畫面反映游牧民族貴族生活，從風(fēng)格來看，應(yīng)與北宋畫院人物較近，不似南宋風(fēng)格。

 宋人《雪棧牛車圖》

宋人《雪棧牛車圖》畫寒天積雪，林木蕭索，遠(yuǎn)方丘陵起伏，牛車絡(luò)繹不絕，往返于雪徑。莊院內(nèi)牛、騾或臥或息，檐前二人握手交談，河邊水車用來碾谷。畫家以敘事性手法，描繪嚴(yán)冬季節(jié)，郊野行旅的活動場景。坡石皆用斧劈皴，用筆凝重，墨色濃郁。淡墨烘托天地，遠(yuǎn)山坡石采留白法，凸顯白雪皎潔。以筆墨論，出于宋末或元代所作。

 宋·錢選《煙江待渡圖》

錢選山水師法趙令穰與趙伯駒，花鳥師趙昌，人物師李公麟，然不為前人法度所拘?！稛熃蓤D》繪秋景山水，山巒平坡多用硬拙直筆鉤皴，既表現(xiàn)出青綠山水的古雅工麗，又富有文人畫的恬靜意趣。樹叢以細(xì)筆皴點，蔥郁清麗，構(gòu)圖平遠(yuǎn)浩渺，頗有絕世出塵之境。畫家借畫上題詩，表達(dá)自己隱遁避世之愿。

 元·高克恭《畫春山晴雨》

高克恭《畫春山晴雨》軸是大德三年（1299）為李衎（1245－1320）所繪，這是高氏在江南的最后一年，后返京任工部侍郎。高氏畫山水學(xué)米氏父子，采橫點排比與多層暈染。此幅山水構(gòu)圖采三段式，近景雜樹穿插，景物繁茂。中景留白表現(xiàn)云煙，遠(yuǎn)山采短披麻皴，以淡墨青綠暈染，層次分明，營造雨后云山雄壯之勢。

 元·倪瓚《修竹圖》

倪瓚《修竹圖》繪竹一枝，橫梢一枝，竹葉偃仰，疏朗多姿，布置精彩。且用筆瘦勁，濃淡相間，筆墨溫潤。得清簡之韻，不徒具竹之形貌，兼得竹之性情。倪云林（1301－1374），名瓚，又號迂翁。家富饒，筑清閟閣，蓄古書畫，善畫山水，為“元四大家”之一。倪瓚晚年與道釋中人交游，此圖成于洪武七年（1374），為無學(xué)上人所作，年七十四歲，于是年卒?？铑}云，“二月六日夜宿幻住精舍。明日寫竹枝遺無學(xué)上人。并賦長句。春水蒲芽匝岸生。閶門山色上衣青。出郊已覺清心目。適俗寧堪養(yǎng)性靈?；澍B啼風(fēng)嫋嫋。日沉云碧思冥冥。禪扉一宿聽魚鼓。喚得愁中醉夢醒。無住庵主。寶云居士懶瓚。甲寅。”

 明·戴進(jìn)《畫山水》

戴進(jìn)《畫山水》近景中央水榭、人物點綴，配以江上釣艇。遠(yuǎn)景主山宏偉如屏障，由郭熙蛻化而出，運筆采斧劈皴，余以水份皴染，快速揮灑，并以濃墨點叢樹，呈現(xiàn)水墨蒼勁，氣勢磅礴的“浙派”山水風(fēng)格，為現(xiàn)存戴氏精品。畫上款署“錢唐戴文進(jìn)寫”，并鈐“靜菴”一印。

 明·吳彬 《月令圖》

吳彬《月令圖》全卷依月份以特殊橫幅冊頁形制描繪一年歲時勝景，與臺北故宮博物院院藏吳彬《歲華紀(jì)勝圖冊》，十二張成套一組的構(gòu)圖基本相同，然其中二、三月次序稍有差異。畫中各種人物活動與豐富景物新穎生動，畫風(fēng)精致纖麗，設(shè)色雅致，不為古人技法所囿，于“文派”風(fēng)格別創(chuàng)奇拙之趣味。

清·龔賢 《谿山疏樹》冊  

龔賢《谿山疏樹》選自清《周亮工集名家山水冊》第七開，描繪河岸叢樹，乍看似乎平實，細(xì)審則見豐富變化。善用墨色對比，強(qiáng)調(diào)深淺層疊關(guān)系。對幅饒宇樸為“櫟翁”（周亮工1612－1672）題寫詩文，周氏為名鑒賞兼名宦，常邀友人賞畫題詩，故所集畫無不工。

 清·石谿 《云山煙雨》冊 

石谿《云山煙雨》冊選自清《周亮工集名家山水冊》第十開， 描繪的是南京牛首山，畫家以濃墨表現(xiàn)山體，墨筆層次豐富，賦予米氏云山新活力，而禿筆用拙處，則為自家面貌。邊綾王士禎（1634－1711）跋，對幅朱一是、周銘二題，也都呼應(yīng)此畫題。

  清·王翬  《仿李咸熙群峰霽雪》 

王翬《仿李咸熙群峰霽雪》畫深山積雪，古松樓閣，主峰突起。天色以淡墨，山頭以白粉，山石以赭黃，遠(yuǎn)樹用重墨石綠漬染，筆墨極工，表現(xiàn)冬日深山小雪景致。本幅選自清《周亮工集名家山水冊》第二開，周亮工卒年，王翬才四十歲，作此畫應(yīng)在四十歲之前。

  清·王原祁 《春云出岫》軸 

王原祁《春云出岫》山體布局依“之”字而上，“龍脈”與兩側(cè)水域、云氣等留白部分，虛實交錯，益增畫面動勢與氣韻。本幅采絹本青綠設(shè)色，信筆涂抹，極饒妙趣。畫上未記年月，款署“臣”字，為其奉敕作畫之一例。

  清·郎世寧 《萬壽長春》軸 

郎世寧《萬壽長春》繪月季花、石竹、藍(lán)菊盛開，靈芝傍石而生。畫名“萬壽”，為臣民對皇帝、皇后的生日敬辭。筆墨、設(shè)色，花卉講究具立體感，山石由唐岱（1673－1752后）合作完成。