男旦的興衰史

作者：劉洪麟

（來源：《中國京劇》）

      戲曲里由男性扮演旦行角色，現(xiàn)在人們一般都會稱之為男旦。其實男旦只是近些年才興起的一種稱謂，1949 年以前對這些從事演藝的人員都統(tǒng)稱伶人，或男伶。男旦只能算是性別代名詞，不是單獨的戲曲行當，也非專門的藝術形式。這種男性扮作女性的方式，可以說有著悠久的歷史，它是特殊歷史時期的產物，并且在中國戲曲史上曾是重要的存在形式。

一、男旦興起

      男扮女的形式，最早起源于南北朝時的周朝，創(chuàng)始人是北周宣帝宇文赟，他578 年繼位后，“廣召雜伎，好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞，此又弄假婦人之始?！保ㄒ姟端鍟ひ魳分尽罚╇s伎，即是當時盛行的歌舞戲等，此時戲曲還沒形成，只是簡單的歌舞演故事。周朝很快被隋朝取代，弄假婦人被延續(xù)了下來，在《隋書·柳彧傳》記載的《請禁正月十五角觗戲奏》中就提到“人戴獸面，男為女服”。假面歌舞和男扮女裝的嬉戲，是當時元宵節(jié)活動中很特別的一個內容，但在柳彧看來，以污辱和鄙陋輕慢作為娛樂格調不高，低俗不堪。

      到了隋煬帝時，弄假婦人漸興旺。唐朝時，唐玄宗在梨園建立了我國第一個正規(guī)的戲曲學府，學員們被稱為梨園子弟，在此演習歌舞。戲曲在此時也由簡單的歌舞演故事，逐漸豐富發(fā)展，為后來元雜劇的形成奠定了基礎。咸通（860 年左右）以來，即有范傳康、上官唐卿、呂敬遷興三人弄假婦人。雖然唐明皇培養(yǎng)了眾多的梨園子弟，并成為了梨園行的祖師爺，但并沒有改變他徒子徒孫們的社會地位，在數(shù)千年的封建社會，伶人的地位是很低微的。

      宋元時期，中國戲曲藝術逐漸形成并得到發(fā)展，弄假婦人在元曲中有了一個好聽的名字，叫“裝旦”。其實在當時，旦并非角色，只是婦女之稱，伶人中有男性扮演女性角色，被稱為“裝旦”，也就是裝作婦人的意思。

      元末男演女已盛，到明朝，男風盛行。但是在明期初期，男扮女裝在民間還是被明令禁止的。

      清王朝在政權穩(wěn)定后，對女子戲班有了許多限制，取消了男女合演，甚至一度禁演女班，從而削弱了幾千年來女樂在中國劇曲中的主導地位，取而代之的是男樂?！耙蚰邪酂o女角，故青衣、花衫等旦角皆以男性承之，且注重蹺功，扮相好的足可以亂真，甚至有的公所招的男伶還要纏足”，也就是說此時由男演員替代了女性角色，元曲中的裝旦，也就名正言順地成為現(xiàn)在人們常說的男旦。

二、坤伶進京

       從清朝之初淡化坤伶，到北京禁止坤伶登臺，經歷了漫長的時間。在男伶為主導的時代，女伶一直被欺辱，那時的女伶是不允許進后臺的，這不過是男人欲獨霸舞臺的一種借口罷了。

       坤伶的力量明顯削弱，原先在京的坤伶，或嫁人，或零星轉移到外地，漸漸地消失。

      坤伶的再次出現(xiàn)，是在八國聯(lián)軍侵略中國之后。坤伶的出現(xiàn)為戲曲舞臺增添了一道風景，但此時基本都是在北京之外的城市活動。光緒庚子年左右，李毛兒在上海創(chuàng)辦了第一個女子戲班，當時稱為髦戲班。清政府統(tǒng)治下的北京城并沒有開放女伶在北京唱戲。而省外的女子戲班，也是應付宅門堂會，這些戲班稱不上是女伶，只是班子。

       中華民國建立以后，田際云、俞振庭等人繼續(xù)呼吁開放女伶，1912 年2 月27 日的《順天時報》登載了外城巡警總廳關于艾清泉等稟稱在虎坊橋支搭席棚演唱幼童女戲文武小戲的批復，隨后又在3 月3 日刊登了批復阿杰廷稟稱在天橋西搭蓋席棚演唱坤戲并男女分座的報告。由此而見坤伶陸續(xù)進北京是在1912 年的2月底，而女童戲成了試劍石，隨后打開了坤伶進入北京的局面。

     1912 年3 月24 日，北京市頒布了民政部批準警廳重訂的管理戲園規(guī)則。其中第八條寫道，戲園如有添演坤角，其后臺必須另備一室，以便裝束配戲。限定坤角與坤角配出不得男女合配，俟此戲演畢坤角應即出園，不準逗留，以免混雜。同時第二十條規(guī)定，凡欲開設女戲團專演女戲者，除第八條外均適用本規(guī)定。

      這個規(guī)定對戲園的組建，后臺設置，前臺座位等也進行了規(guī)范。還明令禁止演出淫邪戲，即使對新編戲也要報備，每天演出的劇目需要向警廳備案以便檢查。其他如實行男女分座制，臺上不能有閑雜人等逗留，春冬12 時開戲17時散，夏秋12 時開戲18 時散等等，可以說是相當詳細的。這一規(guī)定也是北京開放女伶的一個標志，說明坤角此時已經可以合法在京演出了。這里需要注意的是第八條規(guī)定，在后來女伶的很多問題上，這條規(guī)定都是很重要的。

      開放了女班之后，北京劇界組班約角第一能手俞振庭就來天津約角到北京演出。首先來京的是花旦，使煤市街的文明園每天都是爛其盈門，票價比一般的園子要高出了一倍。無疑這些人都是好奇心理，誰還肯去看譚鑫培和那些男班的名角？于是女性以一種不可抗拒之勢壓倒男伶，呈現(xiàn)了陰盛陽衰之象，故此譚鑫培曾感嘆“男不如梅蘭芳，女不如劉喜奎”。在當時的舞臺，確實也只有梅蘭芳能與之抗衡。

      京劇不重生而重旦角，始自梅蘭芳；而不重男角而重女角，則始于劉喜奎。劉喜奎美艷絕倫，素有“武艷親王”之譽，孫菊仙曾對她大加贊賞，譚鑫培曾與其在堂會上同臺，譚鑫培主動在前演唱《珠簾寨》，然后由后臺簾往外一看，此時已到半夜，卻沒有起堂的，不禁感嘆“劉實不亞于當年的田桂鳳”。易實甫曾作《劉喜奎歌》，其中有“縱知世上奇男子，不及民間好女兒，都人初見嬌容態(tài)，座比叫天更多賣，幾壓蘭芳與蕙芳”，可見當時劉喜奎之紅火。可惜她在藝術巔峰時，嫁人退出舞臺，實在可惜。

三、禁止合演

       1912年6月3日正樂育化會重新選舉，田際云榮任會長之職，掌管伶界行政大權。他的經營頭腦和手腕沒有俞振庭靈活，但他清楚地看到，被俞振庭邀請來京獻藝的女伶使北京戲館熱鬧起來，女伶以新興勢力壓倒了男角，男班經營慘淡。但當時女伶組班的能力還很弱，需要借助男班的一些演員來支撐局面，這就給了田際云一個機會。比較保守的田際云為了挽回局面，但又不能再把坤伶禁演了，于是想了個兩全之策，向外界言稱男女同臺有傷風化，以此來暗中跟俞振庭較勁。同時田際云還以有傷風化為名上書警廳，“坤班不許男人上臺”，更是最有力的說辭了。加上社會上對男女合演的輿論越來越盛，警廳奉內務部準令，首先加緊了對各戲園添加女伶唱所謂淫戲的明察暗訪。最終在1912年9月12日，外城巡警總廳發(fā)表了停止女戲的公告，禁止了男女合演。通告中指出，“自八月初一（9月11日）起，改為男女分臺演出?！逼鋵嵾@個禁令只是對外城巡警所轄范圍內的，并沒有真正在北京全部禁演。就在這個公告發(fā)布三個月后，北京政府又頒布了“1913年1月1日起男女分演”的公告，在全北京范圍內全面禁止了男女合演。這個禁令的頒布，使男女合演又經過了一段漫長時間。

四、引發(fā)討論

    自男女合演被禁之后，引發(fā)的討論就沒有停止過，自然而然地也延伸到男旦問題上來。在民國開放女伶之后，男旦依然存在的主要原因是，在坤伶出現(xiàn)以前，男人演旦角已成模式，以“四大名旦”為首的男性演員取得了很高的藝術成就。而坤伶出現(xiàn)后，即使有像劉喜奎這樣的女性人物，藝術成就甚至可與梅蘭芳抗衡，但終究在那個時代，人們習慣了旦角由男性扮演和輕視坤伶，以及女性結婚以后因為生育養(yǎng)子，紅顏易老等原因，失去了與男伶抗衡的優(yōu)越性。

      其實主張男性比女性優(yōu)越的理由，至今都無外乎四點：女人的嗓音不及男人的寬；女伶的功夫不及男伶深；女伶的表演不夠淋漓盡致；女人的藝術生涯不及男人長。

     著名京劇余派藝術研究家范石人先生在上世紀40 年代曾有一篇《論男伶扮演女角》的文章，其中寫道：“我認為他們所具的見解，多半含有封建的遺毒和傳統(tǒng)的觀念，對于事物本身之善惡，則并無真實清晰之判斷力，無須詞費。單就他們贊同男伶在這個時代扮演女角的一點來論，便已站不住腳。對于違反時代的事物，凡不具深刻之傳統(tǒng)觀念者，絕不會去加以擁護。而對女伶的表演能力做低劣的估計者，則系基于‘重男輕女’之錯誤心理，也就是封建的遺毒在他們的腦子里作祟?！?/p>

     同時范先生還就女伶的表演提出四點看法：“女伶的聲帶鍛煉得法而天賦又佳者，并不比男伶窄，比如雪艷琴、章遏云、言慧珠、童芷苓等；早年的女伶，因初入梨園受男伶的歧視，得不到名師的傳授，所以技藝不如經過專門鍛煉的男伶?zhèn)儊淼募兪焐羁?。后來的坤伶，像吳素秋、言慧珠、童芷苓等雖說以色號召，但實質也是都有真玩意兒的；那些說女人武功不及男伶的，可以看看白玉艷、周美娟，不在李金鴻、閻世善之下。以前的女伶還有些怕羞的心理，現(xiàn)在的女伶都有了大膽的作風，甚至男伶?zhèn)儾桓易龅?，她們都敢做，演《大劈棺》《?zhàn)宛城》這樣的戲，豈止是淋漓盡致；說女人藝術生命不及男人長，倒是實話，但不能成為女伶不如男伶的理由，我覺得唱青衣花旦的奔波就不需要過長，女人的黃金時代由18 到25 歲，即使放寬5 歲也不過12 年的光陰，我們不希望女伶到了40 歲還在那里飾演青衣花旦角色，男伶也一樣?！?/p>

      關于男女合演的討論，到1929 年算是一個高峰了，很多報紙、雜志都對此發(fā)表看法，傾向是支持男女合演。因篇幅所限，僅將《新晨報》的部分內容做些匯總如下：

       在封建時代，對于女性，無論是婚姻、遺產、學問等等都有一種蔑視和玩味的色彩。如今男女在社會上的地位早已在一個水平線上了，取締男女合演的本意，一是有傷風化，二是維持男角。

       實際上從禁止男女合演以來，男角有無拆白行為，女角有無私奔行為，翻一下舊報就可以清楚看到，從津、滬的男女合演到北平堂會的男女合作，也未聞有甚問題。

      至于維護男角的營業(yè)，只要看看津、滬兩地，他們的營業(yè)不但沒受到影響，倒是以互助的精神，相得益彰的。且男女合演可以充分改革舊劇，促成藝術的進步。

       男伶中花旦青衫等每多欠缺，女伶中花旦武生亦覺勉強，這是性質不同而已。男伶雖五官清秀，偏饒嫵媚，也難脫男子的風度。再如二路旦角，每個動情，輒覺丑人作態(tài)，使人欲吐。

      女伶則不然，大凡年輕女伶，既有天生女兒奉，若深加造就，即能避免這種狀態(tài)。

       男女合演可以消除階級概念，提高女伶的地位。同時還能鼓勵女伶奮斗進取，進而引起女子自立的精神。

五、開始合演

      田際云以正樂育化會的名義向政府建議禁止男女合演，是考慮到當時女班的一些角色還是借由男性來扮演的，男女分演勢必會使女伶不能自立而呈削弱之勢。不料，女伶獨立后，雖然角色欠缺，但也可以獨立成班，對丫鬟仆人，甚至是龍?zhí)?，她們都做了刪減，且當時觀眾主要還是看主角，女班居然就這

樣存活下來。

     沒想到，不到一年時間，清一色的坤班又如雨后春筍般涌現(xiàn)，數(shù)量與男班不相上下。坤班里齊備了老生、花臉、武生與丑角，可謂行當齊全，且各個行當都有顯赫的人物涌現(xiàn)。當時秦腔與皮黃班沒有分開，就旦角來說，劉喜奎、鮮靈芝、碧云霞、雪艷琴、張小仙、秦鳳云、金剛鉆等最紅，這使男班再次陷入困境。民國四五年的時候，女班極其旺盛，男班除去梅蘭芳可以與之抗衡外，其他只是勉強存活。

     到民國十二三年以后，也就是1922 年左右，女班又漸漸地衰落下去。此時，男女合演的呼聲越來越多。雖然北京全面禁止了男女同臺，但是非營業(yè)性的堂會等，是民不舉官不究的。在津、滬等地，也還存在男女合演的情況。

     1920 年北京出現(xiàn)了經濟蕭條的情況，戲園不景氣，上座率不佳，除梅蘭芳演出收益還可以外，其他各伶皆難以維持，于是內外城戲園的老板聯(lián)合呈請公安局社會局，希望能允許男女合演，但終未被批準。

     上世紀20 世紀初，正是中國話劇蓬勃發(fā)展之時，那時還沒有“話劇”這個詞，話劇被稱為新劇。新劇大部分都是在校園內由師生們參與演出，所以時常會有一些男女合演。著名戲劇教育家、中國話劇的拓荒者和奠基人熊佛西在1922 年發(fā)表了長篇文章《我希望學生新劇團實行男女合演》，其中寫道：就戲劇言語動作而言，要逼真自然，這就需要下功夫才行。但是有一種就是無論如何也不能達到的逼真自然，就是男扮女女扮男。人的語言動作，若干部位要受生理部位的支配和限制，男女在生理上有差別，異性的模擬不可能逼真自然，這是無可厚非的。這就是天然的限制，要想打破這種限制，只有男女合演。這對于維持片面風化和維護三綱五常的人是反對的。

      實際上，從1928 到1930 年期間，關于男女合演的呼聲是最高的。與此同時，1928 年7月30 日在北平舉行了一次義演，1928 年8 月出版的第三期《北平畫報》這樣報道：“兩旬前開明義務戲，女伶新艷秋與楊寶森、李萬春合演《寶蓮燈·劈山救母》，此為北平未有的新氣象。”這是從禁止男女合演到解禁前公開的第一聲，這次男女合演也成了一塊試金石。這次男女合作義演之后，俞振庭看準時機，再次上書警局。8 月14 日北平特別市公安局局長趙以寬將呈文遞交市政府，并呈請市長批復。8 月29 日得到回復，請求男女合演被拒。

      經歷了1929 年此起彼伏的各種關于男女合演的討論之后，1930 年1 月18 日，市府發(fā)布命令，指令公安局批示通過據(jù)姜海全等呈報在廣德樓男女合演戲。同時教育局、公安局又聯(lián)合擬定了取締新章四項，除由公安局特令各管區(qū)取締查禁外，并在各劇院門口張貼，告訴大家遵守。這四項新章包括：坤伶有獨立的化妝間，后臺嚴禁閑人圍觀，坤伶扮戲時除跟包均不得在內逗留，淫邪戲不得表演，丑角應注意插科打諢的尺度。

      經過縝密的安排，1930 年1 月30 日，俞振庭、雪艷琴在廣德樓開啟了北平男女合演的第一聲。同時劉宗楊、綺鸞嬌也在吉祥戲園演出了男女合演的劇目，由此禁錮了近20 年的男女同臺演出被重新開啟，梨園界又是一片新氣象。

六、男旦命運

      男女合演后，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的坤角人才，像童芷苓、吳素秋、言慧珠、李玉茹、白玉薇、侯玉蘭等。相較坤旦的崛起，男伶旦角在舞臺的地位逐漸呈現(xiàn)劣勢。

      1930 年，梅蘭芳先生遠度重洋赴美國演出，把京劇傳播到了海外，讓外國人領略了中國戲曲的獨特魅力，伶人的地位也隨之提升了一大步。梅先生把西方戲劇中好的東西吸收借鑒過來，融合到京劇中去，對京劇進行了大膽的改革，極大地豐富了京劇的表演，為京劇的發(fā)展做出了非凡的貢獻。

       解放后，國家不再培養(yǎng)“反性別”演員，對男旦的演出也不再提倡，加上不斷增加的禁演劇目，一些男性旦角演員或改行或入戲校充實師資力量，活躍在舞臺上的男性旦角演員寥寥可數(shù)。

      “文革”結束后，特別是宋長榮的《紅娘》唱火了以后，開始出現(xiàn)了一些男旦的稱謂，但主要還是區(qū)分演員的性別。

       1981 年《人民戲劇》上刊登了一篇巫丙禾的文章《談京劇的男旦問題》，隨后貫涌又發(fā)表了一篇《“發(fā)展男旦”質疑》的文章，算是媒體上見到的最早關于男旦提法的文章。而后男旦的提法才逐漸多起來，此時依然是正常的

探討和稱謂。

     1993 年電影《霸王別姬》公映，男旦之風開始蔓延。特別是近些年，男旦之風逐漸擴大。

      2014 年以后，一些專家開始鼓吹男旦。特別是梅葆玖故去后，男旦被變本加厲地歪曲宣傳，媒體也在推波助瀾，最美男旦、顏值男旦、第一男旦層出不窮。其實京劇的行當里根本就沒有男旦，強調這一性別代名詞又有什么特殊

意義呢?

     回溯歷史，從田際云到梅蘭芳幾代人，努力避免著因為扮演女性角色而造成的誤解。特別是梅先生，臺上他是嫵媚的女人，臺下他是一個真漢子，那不屈不撓的精神為人們所敬仰。這些改變是不是我們今天還要放棄呢？那些急于鼓吹男旦藝術的人們，是不是該冷靜思考呢？