書(shū)法發(fā)展已然幾千年，遙望魏晉風(fēng)流，元、明時(shí)期已是江河日下，“二王”一脈帖學(xué)經(jīng)常走向僵化、

北宋蘇、黃、米、蔡幾人以意馭筆，尚能直追晉唐風(fēng)姿，而南宋偏安一隅，茍且求生，書(shū)法也表現(xiàn)的普普通通，再無(wú)掀起波瀾的大家，元、明二朝意在復(fù)興晉唐流韻，卻也表現(xiàn)的心有余而力不足。

蘇軾《跋王晉卿藏挑耳圖帖》

明代前期的臺(tái)閣體的出現(xiàn)對(duì)書(shū)法的負(fù)面影響可謂一目了然，僅僅吳門文征明、華亭董其昌、明末王鐸等明代幾位書(shū)家余瀾可觀，其他書(shū)家多是表現(xiàn)平平。隨著崇禎皇帝自縊于煤山，大明276年的統(tǒng)治落下帷幕。

清軍鐵騎橫掃中原，文人士大夫?qū)γ鞔膶W(xué)空談心性的學(xué)風(fēng)與文風(fēng)進(jìn)行反思，考據(jù)學(xué)、金石學(xué)興起，書(shū)法在清代金石學(xué)考據(jù)學(xué)的影響下也開(kāi)始出現(xiàn)了新的變化，逐漸奏出了屬于自己時(shí)代的華美樂(lè)章——碑學(xué)書(shū)風(fēng)。

而清代碑學(xué)之風(fēng)的弄潮者，伊秉綬當(dāng)仁不讓，隸書(shū)則直入漢室，200年來(lái)，少有人能比！

“風(fēng)流太守”伊秉綬

伊秉綬（1754—1815），字組似，號(hào)墨卿，晚年號(hào)默庵，福建汀洲寧化人。是乾嘉時(shí)期重要的碑派書(shū)法家，更是中國(guó)書(shū)法史上影響深遠(yuǎn)的隸書(shū)大師，由于其藝術(shù)涉獵面廣，除精書(shū)法外，善作畫(huà)、治印、寫詩(shī)，于訪碑、鑒賞、收藏及碑拓刻帖，深研文字學(xué)，精研宋理學(xué)，建豐湖書(shū)院，在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域有著全面的修養(yǎng)和造詣。

更是清代名臣，知惠州、揚(yáng)州兩府，并有政聲。由于其集儒雅才藝政績(jī)于一身，在當(dāng)時(shí)頗受人贊揚(yáng)、崇敬，有“風(fēng)流太守”之美譽(yù)。

在書(shū)法上造詣更是深厚，早年學(xué)書(shū)于“濃墨宰相”劉墉門下，書(shū)風(fēng)為秀雅溫潤(rùn)之帖學(xué)一路，雋秀工穩(wěn)之小楷稱勝一時(shí)，后轉(zhuǎn)向秦漢碑刻，專取漢隸博大蒼茫之氣象，行草書(shū)能援引篆法，亦是高古流邁，為人稱道。

空間魔術(shù)師

伊秉綬諸體兼擅，能治印，精繪畫(huà)，是藝術(shù)上的多面手，然限于篇章，只能忍痛割愛(ài)，僅僅取其藝術(shù)成就上的桂冠——隸書(shū)，進(jìn)行詳述。

伊墨卿的隸書(shū)根柢漢人，個(gè)性強(qiáng)烈，風(fēng)格突出，猶如橫空出世，無(wú)所依傍，但細(xì)細(xì)品味，還是可以看出其取法來(lái)歷。

伊之隸書(shū)，對(duì)漢代《衡方碑》、《張遷碑》《孔宙碑》、《韓仁銘》、《裴岑紀(jì)功碑》、《禮器碑》等廣泛涉獵，在諸多經(jīng)典漢碑中浸淫多年。其經(jīng)過(guò)常年累月的臨習(xí)與探索，終在晚年找到了屬于自己的風(fēng)格之路——方正雄強(qiáng)。

在伊秉綬的隸書(shū)作品中，我們可以觀察到，他對(duì)漢隸的左波右磔盡量淡化，泯去蠶頭燕尾，多把隸書(shū)的波挑化進(jìn)線條的自然書(shū)寫運(yùn)動(dòng)之中，弱化線條的裝飾形態(tài)，把線條盡量寫出篆書(shū)簡(jiǎn)練厚重之意趣，書(shū)法內(nèi)含陰陽(yáng)之道，一方之弱化，必然使得另一方需要強(qiáng)化來(lái)填補(bǔ)，線條變化方面的削弱，姿態(tài)的減少，必然導(dǎo)致在結(jié)體上費(fèi)一番周折，從伊秉綬存世隸書(shū)對(duì)聯(lián)中我們可以觀察到他的結(jié)構(gòu)多用直線、彎弧、圓點(diǎn)，構(gòu)筑出菱形、三角形、方形、長(zhǎng)形、圓形等多種空間形態(tài)來(lái)提升字的空間豐富度。

比如這幅作品，（伊秉綬竟然能如此天才，在“梅”字下部分的處理上大膽使用菱形的處理方式，這在歷代書(shū)作中都鮮有出現(xiàn)，看似突兀，難合古法，卻在整幅作品中和諧統(tǒng)一。

伊秉綬在隸書(shū)的構(gòu)筑上，求一種在靜態(tài)意趣中含張力外溢的表達(dá)，中宮疏朗，四周空間被盡力擠壓，其中圓點(diǎn)、三角、方框點(diǎn)綴其中，盤活空間，調(diào)節(jié)節(jié)奏，端方莊嚴(yán)之中不乏活潑靈動(dòng)之氣息。

從以上的分析來(lái)看，伊秉綬對(duì)字形的構(gòu)造是極其敏感的，對(duì)字形的變化處理可謂鬼斧神工，如空間魔術(shù)師一般，讓人連連驚嘆。這或許來(lái)自于平時(shí)對(duì)繪畫(huà)的研究有著一定的關(guān)聯(lián)，對(duì)空間的把握有著非凡的能力。在今日書(shū)家來(lái)看，他的構(gòu)字方式對(duì)我們?nèi)匀挥兄^強(qiáng)的沖擊力，駐足凝神與作品前，總能在看似簡(jiǎn)單的線條和既熟悉又陌生的三角形、菱形、圓點(diǎn)中感受到漢代博大莊嚴(yán)的氣象與其奇巧靈秀的巧妙構(gòu)思。

清人書(shū)論對(duì)其有極高的評(píng)價(jià)“遙接漢隸真?zhèn)?，能拓漢隸而大之，愈大愈壯”；“如漢魏人舊跡”；“隸書(shū)則直入漢室，即鄧完白亦遜其醇古，他更無(wú)論矣”。

晚晴碑學(xué)大家康有為在《廣藝舟雙楫》中更是盛贊其為“集分書(shū)之大成者”。

總而言之，從鑒賞伊秉綬的作品中，我們看到他用自己的天賦、巧思，對(duì)漢之隸書(shū)進(jìn)行提純，雅化，取其所需，棄其所鄙，把漢碑從幾千年前的漢代穿越到了清代，同時(shí)又賦予其新的生命與意義。

他使得本來(lái)已經(jīng)隨著滾滾的歷史車輪無(wú)情向前滾動(dòng)而掩埋在荒山野嶺的殘舊斑駁的那些碑刻、將要成為“遺跡”的那些漢代碑文，賦予了他們生命力，讓其在當(dāng)下及以后熠熠生輝，生機(jī)無(wú)限。

由此，我們是否應(yīng)對(duì)兩百年前的伊秉綬老先生感謝一番呢？