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木朵：在一次談話中，你提到過：“我這一代詩人總是處在解決諸多的詩歌的‘臨時性’問題的境況中。”這個觀點可以從它原來的上下文邏輯中抽離出來，我好奇的是你話中的“代”、“臨時性”可以得到怎樣的理解？ 孫文波：如果熟悉九十年代的詩歌理論話語，你會發(fā)現(xiàn)很多引起廣泛討論的詞語的出現(xiàn)帶有明顯的“問題意識”。譬如說“個人寫作”、“中年寫作”、“中國話語場”等等說法的提出。這些詞語作為問題進入當代詩歌的討論范圍，與我們面對的寫作場域有關(guān)——在我們置身其中的中國詩歌的當代場域中，由于歷史原因，人們在面對某些過去的常識時不得不感到有必要對之進行意義梳理。“個人寫作”、“中國話語場”這樣的說法，它們隱含的問題都不是我們通常所說的詩歌本體問題，而是在具體的場域內(nèi)寫作的方式、意義的問題，就是說，它們是寫作應該在什么樣的狀態(tài)中展開的問題。尤其是“個人寫作”這樣的說法，它在歷史上從來不是問題，也沒有人提出過這樣的問題，因為寫作不是個人行為是什么呢？但現(xiàn)在卻變成了問題。為什么會如此？把它作為問題進行談論，可以肯定地說是由于在很長一個時期里，國家意識形態(tài)對寫作的干預使詩歌失去了作為表達個人面對世界時的情感、經(jīng)驗、認識，以及美學觀念的工具的功能，變成了傳達某種外在的、或者說“非我的”國家意識形態(tài)觀念的附庸。這種情況的出現(xiàn)對于真正的詩歌而言是不幸的。過去人們說沒有獨立意識就不可能有詩歌。這是對的。實際上我們都能看到獨立意識的喪失怎樣造成了中國詩歌在幾十年時間中的缺失，情況嚴重時，一些曾經(jīng)以自己的作品影響過現(xiàn)代詩歌發(fā)展的詩人——這里不指名道姓了——甚至蛻變到寫宣傳口號和順口溜的地步。改正這種缺失，使寫作回到正常的軌道上來，我們就不得不對某些在另外的時代并不需要去言說的基本性的常識問題重新強調(diào)。而正因為它是對常識的強調(diào)，是對基于某種前提下寫作的性質(zhì)的重新解釋，因而說它是“臨時的”應該不會有錯。不過雖然“臨時”，但討論它們卻帶來了厘清更多的問題，包括一些詩歌的本體性問題的可能性。因此必要性顯而易見。而我之所以在過去的談話中強調(diào)“我這一代”，恰恰是因為我們正好是處于這一詩歌的歷史轉(zhuǎn)折點上的詩人，我們不得不花費很大的力氣來處理自己與寫作的性質(zhì)、方式、意義的關(guān)系。這樣，我們的工作便具有兩方面的要求，一方面是尋找詩歌本體建構(gòu)的新可能性，另一方面還要對歷史遺留下來的非本體性問題進行清理。很顯然，我們后面的詩人不必像我們這樣，他們完全可以一開始寫作就進入對詩歌本體問題的探究。 木朵：在你看來，“現(xiàn)實主義”的特征之一是否在于“敘事”的講究？你曾經(jīng)提出過一個叫“亞敘事”的概念，又該如何理解？在你的一些作品中，“小敘事”總在圍繞著擬展開的空白，我剛剛在北大的文學自由壇讀到你的《孤獨之詩》與《和平風景》，前者是對“狗”的描述，后者則涉及一只“鴿子”，——都是發(fā)生在你身邊的“小事”，它們可以同樣出現(xiàn)在其他詩人的眼前，你所操持的就是試圖區(qū)別于他人的“敘述”形式。你的敘事與希尼、杜甫的敘事風格有哪些隱秘的聯(lián)系？你認為“宏大敘事”是怎樣的一種景況？ 孫文波：在北大的當代詩歌研討會關(guān)于“敘事性”的討論中，胡續(xù)冬、冷霜等人認為我把“敘事性”上升為“一級概念”了。的確，在對“敘事性”與當代詩歌的關(guān)系的闡述中，我說了很多話。也算“敘事性”一詞在當代詩壇濫觴的始作俑者之一吧。但是，我并不同意把“敘事性”與“現(xiàn)實主義”簡單地扯到一起，或者說我并不同意“敘事性”僅僅與“現(xiàn)實主義”相關(guān)。在我看來，敘事作為詩歌的構(gòu)成方法，其所具有的基本要點在于：它是對詩歌與事物的關(guān)系的強調(diào)。而在這種關(guān)系中，一個非常重要的基點是對“語言具體性”的關(guān)注，即詩歌應該更為全面地體現(xiàn)出它在理解事物，認識事物時具有的“形象思維”特征。我們回頭看中國詩歌的歷史就會發(fā)現(xiàn)：“敘事”并非是“現(xiàn)實主義”的專利。我們能說屈原、李白、蘇軾的詩歌中沒有“敘事”嗎？并不能這樣簡單地下結(jié)論。這就像龐德在他的文章中強調(diào)寫詩要少用形容詞多用名詞是為了反對維多利亞時代詩歌的浮麗虛夸的風氣一樣，把“敘事”看作尋找我們詩歌的“意義內(nèi)核”的帶有“全稱意味”的寫作策略，是為了更好地理解在當代詩歌中，什么是能夠構(gòu)成我們的寫作的“實在性”的基礎(chǔ)。這樣一來，在我這里“敘事”就不僅僅是簡單的方法，而是關(guān)涉到我們的詩歌是否能夠真正獲得對世界的言說的“基本詩學”。也正因為如此，幾年前我談到過“亞敘事”，用這樣的說法談論“敘事性”也是想向人們指出，不要把它與單純的講故事，或者與單純的對“抒情的反動”聯(lián)系起來，而應該看到其中包含的“事”所具有的對語言“能指”與“所指”關(guān)系的強調(diào)。至于你提到的我近期詩歌中對小事物的關(guān)注，我是這樣理解的：詩歌之事無大小。我也從來沒有小看任何細微事物在我們生活中的意義，寫大事物與寫小事物對我來說同樣重要。因為不管我們寫什么，我們想要獲得的都是對詩歌的完美性的追求，都是在追求某種意義上可以被稱為“絕對的語言價值”。關(guān)鍵的一點是：在這樣的追求中，我們能夠通過什么樣的語言組織達到目的。而如果說一個詩人與另外的詩人不同，就在于他是通過具體的詩歌的營造，以他的屬于個別的經(jīng)驗、個別的思想、個別的角度、個別的審視，來完成作品的建構(gòu)的。一個題材任何人都可以去寫，但怎樣寫出屬于自己的詩意就完全依賴于不同的認識和理解了。這里面所隱含的關(guān)鍵之點的確與你說的“區(qū)別于他人的‘敘述’形式”有關(guān)。很顯然，區(qū)別是重要的。它就是我們作為詩人成立的條件。雖然還有其他的條件，但我認為這一點最重要。而這也可以解釋你后面問到的關(guān)于與杜甫、希尼的聯(lián)系的問題。詩人與詩人必然存在著聯(lián)系，這是詩歌作為人類精神生活形式所決定的，但這種聯(lián)系的意義必須是一種精神上的相認，而非技術(shù)上的一致。說起來，我自認與很多前輩詩人有著精神上的秘密聯(lián)系，不光是杜甫、希尼了，還有很多很多。不過我更重視的是與他們的差異。 木朵：許多詩人都要面臨“寫詩是怎么一項行動”之類的問題，在你的組詩《研究報告》中的《特德·休斯》里面，你這樣說：“在我看來，寫詩就是/忍耐，就是一步步把自己靈魂中的/危險推出身體。”你喜歡在詩歌中逐漸表達自己的詩學觀念嗎？如果嚴謹?shù)貋砘卮鹣旅鎯蓚€問題，你會怎么回答？——其一，為了什么而寫詩？其二，詩歌是什么？ 孫文波：應該說每個詩人都在通過作品表達自己的詩學觀念。因為每個詩人都是按照自己對詩歌的理解來完成作品的建構(gòu)的。也正是這樣，詩人才至于千人一面，詩歌也才能風貌各異。如果說最好的作品就是最完美地體現(xiàn)了詩學觀念的作品，這樣的說法不會是什么謬論。至于說我喜歡不喜歡在詩歌中表達自己的詩學觀念，我覺得這不是喜歡不喜歡的問題，而是不得不如此做的問題。如果我們在寫作中連想要以什么樣態(tài)來呈現(xiàn)自己的作品都沒有意識，那么又怎么談詩歌的成形呢？而說到你提出的“為了什么而寫詩”與“詩歌是什么”這樣的問題。我覺得它們太復雜了，一時之間我真的很難回答。我記得墨西哥詩人帕斯寫過一篇文章：《為什么寫作》，洋洋灑灑幾千字，結(jié)果在我看來仍然什么也沒有說清楚。我?guī)缀跽J為沒有什么人——事實上也是如此——能夠真正就這樣的問題談出什么“真理”似的話來。所以，有時候我愿意把這樣的問題從相反的角度提出來：“為了什么不能不寫詩”、“詩歌不是什么”?；蛟S這樣一來我們可以使問題簡單化。譬如我可以這樣回答：不寫詩我們便少了一種了解自我的方式，少了一種體會語言奧妙的機會，少了一種認識事物之美的渠道。或者我還可以說：不寫詩，我們真的就喪失了一種理解人類情感的意義，以及人類精神活動的神秘性質(zhì)的技能。我當然不愿意眼見著一種技能的存在而無動于衷。我認為，寫詩確實使我們獲得了一種技能，這種技能就是：使我們知道了在什么情況下，可以用什么樣的方式，來理解人與語言、人與事物、人與時間的關(guān)系。而由于此，當我們再來說“詩歌不是什么”時，便會發(fā)現(xiàn)它對于想要更微妙地認識世界的人來說，就不是無足輕重的，譬如戴在人身上的可要可不要的裝飾品，像什么手鐲、項鏈之類的東西。而因為它不是無足輕重的，我們還可以再進一步地說：詩歌不是削減了人類精神活動的豐富性，而是使得人類的精神活動變得更加細膩、更加微妙、更加精確。這有點像過去的人們說詩歌可以陶冶性情一樣，在對詩歌的追求中，能夠使人對靈魂在人類的生活中意味著什么看得清晰一些，從而獲得精神的愉悅。那么，在這之后再來說“詩歌是什么”，你可以說它是通向認識世界的工具，可以說它是探求靈魂奧秘的鑰匙，也可以說它是確立自我的碑石?？傊?，它是與真善美相關(guān)的存在，而非惡和丑。 木朵：同是組詩《研究報告》中的《T·S·艾略特》，可以一瞥你的句式特點。通常不分節(jié)，語句短促，不著意于詞語（包括詞性）的突變，而是以靜制動，依憑內(nèi)心的感悟，來達到詩藝的純熟。在這首寫人的詩歌里，有這樣一些句子，從中可以窺探到你的某些癖好：“……我的大腦中/常出現(xiàn)你匆匆吃完早餐，拎著公文包，/邁出家門，融入上班人群，擠地鐵，/趕向辦公室的身影。”——你不吝于動詞的使用，有某種散文化的氣質(zhì)。這和你心目中的“小敘事”情趣相投嗎？這個組詩一共寫了8位國外詩人，而且采用的是“我”與“你”的對話姿態(tài)，你覺得人物詩歌創(chuàng)作中，將這個擬描述的人物，分別采用“我”（代入）、“你”（對視）、“他”（旁觀）的口吻，效果會有區(qū)別嗎？ 孫文波：前面我已經(jīng)說了，詩歌之事無大小。因而我寫詩考慮的并不是什么“情趣相投”之類的事情。從我最初的詩看下來，可以看到其中的變化是很大的，像九十年代中期的《節(jié)目單》、《臉譜》、《祖國之書，或其他》、《鐵路新村》等詩，與現(xiàn)在的詩已完全不同。它們所敘之事用“大”來形容是不會為過的。實際上我關(guān)心的是在每一首具體的詩中，怎樣選擇準確的語言?？梢哉f我一直把準確、直接、生動看作寫詩的要旨。我更多地是以直接陳述的語言方式結(jié)構(gòu)詩篇，我也很少像現(xiàn)在很多人做得那樣，不斷地用比喻，或者總是把詩句搞得華麗、詭秘。實際上這是和我對詩的認識有關(guān)的：我不希望把詩寫成句子，十分討厭“有句無篇”。一首詩就是一首詩，它是由整體來呈現(xiàn)的。也就是說：我希望的是用平淡無奇的語言寫出不平淡的詩。很多人因為喜歡那種表面華麗的東西，總是錯誤地以為如果詩沒有奇詭的、修飾性很強的句子就不像詩，這樣的看法在我看來是有問題的。如果我們更深入地浸淫于詩藝的探究，會發(fā)現(xiàn)真正使詩歌成為“語言的藝術(shù)”的，是一種可以被稱之為“語言結(jié)構(gòu)”的東西，即詩歌是一門結(jié)構(gòu)語言的藝術(shù)，所謂詩意的呈現(xiàn)完全是建立在敘述的推進、轉(zhuǎn)折等寫作的方法上的，正是在這種對推進的速度，轉(zhuǎn)折的幅度的控制過程中所建立起來的語言空隙、它的空間密度，帶來了我們稱之為詩意的呈現(xiàn)，過去有人把寫詩說成是建房子，非常形象。寫詩的確像建房子，關(guān)鍵的不是材料，而是我們對材料的使用。就像同樣是玻璃，貝聿銘用來建出了巴黎羅浮宮前的金字塔地下入口，一個出人意料的建筑；而沒有想象力的建筑師可能只會用它建呆板的溫室菜棚了……那么再說詩歌中的人稱問題。不同的人稱當然會帶來不同的效果。一方面我們可以把這個說成是距離問題，即人稱的選擇決定著我們與人物關(guān)系的設(shè)定；另一方面它也包含了情感問題，即我們是以私秘的方式還是公開的方式說話；再一方面人稱所帶來的還有姿態(tài)問題，即我們站在什么樣的角度說話。還有一點需要說明的是：雖然人稱的選擇會帶來詩歌構(gòu)成的不同，不過它又不是絕對的。有時候人稱的出現(xiàn)可以完全只是一種寫作的策略性設(shè)計，選擇它只是為了某種場景的建立，或者只是某種情感的攝入而已。 木朵：從《上苑短歌集》和《上苑札記》中，“上苑”成為你的一個專屬名詞了，對它的屢次強調(diào)，是否也是一種心理暗示，一種對居住環(huán)境的觀察而不斷積累起來的“現(xiàn)實主義柴薪”？其中的第六節(jié)，你說“我呆在這里就是呆入蒸蘢”，而第八節(jié)讀來十分有趣： 人民就是—— 做饅頭生意的河北人； 村頭小賣鋪的胖大嫂； 裁縫店的高素珍， 開黑“面的”的王忠茂。 村委會的電工。 人民就是申偉光、王家新和我。 這種短歌集所裹挾的趣味已然彌漫在你其他的寫作中。你認為“生活永遠是寫作的前提和背景”。——詩與生活到底是怎樣的一種關(guān)系？除了生活，寫作的前提和背景可能還有哪些？為什么它們不能“永遠”？ 孫文波：如果我理解的沒有錯的話，你所說的“現(xiàn)實主義柴薪”是不是可以用“個人經(jīng)驗”來置換呢？如果能，那么我承認“上苑”出現(xiàn)在我的寫作中，是我對個人生活處境的認同。對于我，它不單是具體的地理名稱，同時也是我的文化符號。但這里是不是存在著你稱之為“心理暗示”的東西，我想沒有。對于我來說，個人經(jīng)驗永遠都是寫作的來源，對它的審視意味著我為自己找到了辨析生活意義的入口。實際上也的確如此，這些年來正是在對生活的不斷審視中，我建立起了自己的詩學觀，并進而依據(jù)它生產(chǎn)出屬于我的大量詩篇。不過，我想說明的是：當我在幾年前說出“生活，寫作的前提與背景”時，并非是要把事情局限在人們通常理解的“柴米油鹽醬醋”上面；生活是廣泛的，觀察、閱讀、參與無不是生活的一部分——當我們從廣泛的與世界的接觸中獲得的一切進入到意識中后，對之的感悟、理解便成為我們的個人經(jīng)驗,并反過來成為我們與世界打交道的出發(fā)點。經(jīng)驗改造經(jīng)驗。經(jīng)驗創(chuàng)造經(jīng)驗，可以說是詩歌生成的基礎(chǔ)。而在這樣的基礎(chǔ)上來談論生活與詩歌的關(guān)系，把生活說成是寫作的來源、寫作的材料，寫作是對它的處理，并非是不成立的?？梢钥隙ǖ恼f，對于寫作而言，處理是重要的，因為寫作的過程實際上是“價值判斷”的過程，在這一過程中選擇、甄別、取用、回避、拋棄構(gòu)成了我們稱之為“寫作”的全部內(nèi)涵。我認為：這是絕對的。任何形態(tài)的寫作都不可能不是在這樣的過程中，以這樣的方式完成的。我從來不相信空手套白狼、無跡無蹤的事情會在寫作中發(fā)生。因此，不管寫什么樣的詩，哪怕是人們稱之為玄學派的詩歌，所循行的也不能不是這樣的一個過程。譬如約翰·鄧恩，作為玄學派的代表詩人，他夠玄的了吧，但只要看看他的那些詩，譬如《早安》、《贈別：論那部書》就會發(fā)現(xiàn)，來自于生活的認識所獲得的個人經(jīng)驗仍然是他詩歌的重要支撐。而且，就是像李白那樣的被稱之為想象燦爛與奇詭無比的詩人，他的想象中難道沒有具體生活帶來的對事物的認識嗎？在我看來并非如此。像他的那些《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《宣州謝兆樓餞別校書叔云》一類的詩篇，生活所占據(jù)的位置可以肯定是非常明確的。而由此再進一步，如果我說除了生活，就沒有什么寫作的前提與背景，當然也就談不上你說的“永遠”了，我相信這并不是武斷和偏頗之言。人，就是生活。 木朵：在一些文章中經(jīng)常會提到這樣一些術(shù)語：隱喻，換喻，提喻；細讀法，解構(gòu)主義，蘇珊·桑塔格。前三個術(shù)語能適當舉例解釋嗎？后一組近來出現(xiàn)的頻率較高，這是為什么？——我有個朋友說，他最怕讀那些“規(guī)范的”論文，引文和注釋過多。他的這種“怕”應該如何消除呢？ 孫文波：上個世紀至今文學批評的發(fā)展引人注目。這不單是它對文學本文的批評有了比過去更廣泛、更深入、更細致的變化，還在于它所采用的方法是多種多樣的，像什么“新批評”、“神話批評”、“原型批評”、“闡釋學批評”、“精神分析批評”、“結(jié)構(gòu)主義批評”、“解構(gòu)主義批評”等等。這些不同的批評方法的出現(xiàn)是與二十世紀人類對自身的認識相關(guān)的，對理解文學的內(nèi)部生產(chǎn)機制、作者的意義、本文的價值、作者與讀者的關(guān)系等問題的確有所促進，也活躍了人們對文學創(chuàng)作在人類生活中的地位等問題的思考。因而，對它們出現(xiàn)的意義和價值應該給予肯定。當然，同時我們也的確看到，在某種情況下出現(xiàn)的某類批評話語的競相言說存在著盲目性。作為現(xiàn)象，它們確實讓人感到不快，或者說覺得沒有意思。不過我想這也正常，這類事情就像生活中出現(xiàn)的時尚潮流一樣，某種東西出現(xiàn)了，總會有人追逐有人效仿。所以，像你說到的現(xiàn)在一些術(shù)語出現(xiàn)的頻率很高對于我并不是什么意外之事。只是我們必須看到在具體的文化語境中，這些術(shù)語是怎樣被使用的，使用它們是真的旨在說明某些問題的產(chǎn)生具有術(shù)語所指稱的意義呢？還是僅僅想要用這些術(shù)語來故弄玄虛。如果是后一種情況當然是要不得的，對之反感很正常。就是我們自己也必須警惕不要做這種事。至于你說到你的朋友最怕讀那些“規(guī)范性”的論文，不喜歡引文和注釋過多，以及他的“怕”如何消除。說起來我還真沒有好辦法呢。不過，對文章中的引文和注釋我是這樣理解的：在最好的情況下，引文和注釋應該是文章的內(nèi)在的組成部分，是旨在強調(diào)和說明文章觀點的來源、走向，和結(jié)論的重要材料。也就是說引文的得當與否，注釋的準確清晰與否，和文章最終有沒有意思是非常相關(guān)的，甚至可以被認為是至關(guān)重要的。本雅明不是說過他最想用引文寫一部書嗎？其實使用引文與注釋并沒有什么要不得，關(guān)鍵的是在做這一切時得當不得當。如果不得當，那什么都免談了，只會讓人厭倦。當然，有些人不喜歡讀引文和注釋多的文章我也能理解，只是我們不能據(jù)此反對引文和注釋，那樣就有點極端了……好。這一段里我沒有就你提出的舉幾個關(guān)于隱喻、換喻的例子做出反應，請原諒，一是我覺得舉例子太麻煩了，再就是那樣一來肯定占篇幅。 木朵：在你的隨筆《我讀切·米沃什》中談到：“在很多情況下，技藝的獲得并非是一種習練的結(jié)果，它仍然是一種來自于人的洞察力的天然能力。……更進一步地說：詩歌的技藝不是‘奇技淫巧’，它只能是在洞察到事物的真正內(nèi)涵時，尋找言說的最佳途徑的技藝。”——我記得你在《生日記事》（2003.5）中對一只蜘蛛的觀察，平凡的一天平凡的一物，連詩歌的格式也平凡于往日，但是底下不斷浮現(xiàn)的“事物的真正內(nèi)涵”“挽救”了這個“鄰居公認的頑童”。你傾向于對日常生活的觀察和記述，可是為什么少用“另一廂”普遍流行的“口語”來表達？你心目中的“口語詩歌”是如何界定的？ 孫文波：回答你關(guān)于“那一廂”與“口語詩歌”的問題前，我愿意先把你談到的我關(guān)于米沃什的文章中的那段話完整地抄錄在此，因為它可能對理解我關(guān)于“那一廂”和“口語詩歌”的觀點有幫助——“我一直認為：在寫詩這樣的人類精神活動中，有些東西是不可能求來的，哪怕是人們通常所說的技藝。在很多情況下，技藝的獲得并非是一種習練的結(jié)果，它仍然是一種來自于人的洞察力的天然能力。重要的是，當這種天然的洞察力與人性中最美好的品質(zhì)結(jié)合起來，并因而生發(fā)出對事物的深邃體察時，就很可能轉(zhuǎn)化為巨大的能量，并進而在我們寫作的過程中產(chǎn)生關(guān)鍵性的作用，使我們在談論事物的性質(zhì)、意義時，不需要那么拐彎抹角，把精力放在一詞一句的表面效果的追求上，而是直接、干脆、簡單、準確地呈現(xiàn)出來就行了。這就像有人所說：站在什么樣的高度說什么話。這是對的。雖然我們可以說詩歌需要技藝，但詩歌的技藝永遠不是單純的對語言的把握，在修辭的方式上做文章的技藝，而是支配理解力——語言與事物關(guān)系的技藝。我從來不相信一個沒有看到事物存在癥候所在的人能夠?qū)懗龇欠驳脑?。更進一步地說：詩歌的技藝不是“奇技淫巧”，它只能是在洞察到事物的真正內(nèi)涵時，尋找言說的最佳途徑的技藝。很顯然，這一最佳途徑理所當然地包含了美、道德、正義的呈現(xiàn)。”——而要說我為什么少用“那一廂”普遍流行的語言方式來表達，那是因為我沒有看到它對我的意義何在，或者說那種東西與我對詩歌語言的理解不合。什么樣的認識決定什么樣的寫作，這是再正常不過的事情，正常的就像我不會走在街上，憑白無故地與不認識的人打招呼一樣。而且，我認為對于詩歌來說流行是可怕的，甚至具有“反動”意味的事情。作為立場，反對流行肯定是詩歌的任務之一。我們不能簡單地將一個時代的文學潮流與流行搞混淆了，現(xiàn)在很多人恰恰沒有看清這一點。至于你問到我心目中的“口語詩歌”是如何界定的，說實話，我沒有界定，也不會做這樣的界定，因為我從來沒有把詩歌與“口語不口語”聯(lián)系起來。在我看來。詩歌就是詩歌——好詩歌與不那么好的詩歌。并且我對那些強調(diào)“口語詩歌”的意義，并將之上升到唯一的高度，想以此成為詩歌的標準的做法不以為然，因為這種強調(diào)在我看來是反民主的，內(nèi)里隱藏著詩歌專制的危險傾向。何況，不管用什么語言形式寫作，都不是詩歌質(zhì)量的保證，從來沒有出現(xiàn)過因為選擇了某種語言形式，寫出來的就一定是好作品的事情。 木朵：有人說，當代文學批評理論粗略經(jīng)歷了三個階段：專注作者（浪漫主義和19世紀）；專注文本（新批評）；近幾十年又從文本轉(zhuǎn)向讀者。這個人叫特里·伊格爾頓，這里所說的“三個階段”指向西方范疇。我的一個朋友常常擔心，古典漢詩傳統(tǒng)被“漢譯”過來的西方現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)給擊潰了，許多批評家的立場始終甩不掉這種“漢譯”的影子，換言之，中國當代許多詩歌理論都是西方批評界的“影子理論”。你如何看待這種觀點？這里所說的“三個階段”是否也必然發(fā)生在當代漢語詩歌批評的歷程上？ 孫文波：前面我已經(jīng)談到過二十世紀批評的發(fā)展在認識文學的意義時帶來的變化。應該說，你提到的西方批評對我們的影響正是由這種變化促成的。而正因為是由變化促成，它內(nèi)里隱含的便不是單純的影響，而是這種影響具有的意義。因此很多時候，我關(guān)心的是為什么我們的傳統(tǒng)會被“擊潰”（真的被擊潰了嗎？這是需更深入探究的），為什么人們會認為那些西方的批評方法的運用，能夠解答我們的正在發(fā)生的文學？要回答這些問題是困難的。不過，如果我們熟悉中國古典文學批評，就會發(fā)現(xiàn)造成這種被“擊潰”的主要原因是中國古典批評的方法缺少系統(tǒng)性，它運用的最頻繁的“句讀法”是體悟式的，雖然也有極少數(shù)，像劉勰、鐘嶸、嚴羽、王國維這樣的文論家建立了自己的文學理論體系，但這些理論在實際的批評活動中仍然沒有越出體悟式的范圍。而進入現(xiàn)代，文化的發(fā)展受到社會總體發(fā)展的牽制，面對機械文明創(chuàng)造的越來越理性的局面，其認識也要求越來越具有系統(tǒng)性。我們可以看到，那些現(xiàn)代西方批評無一不是方法論的，它們在展開時也無一不是以具體的分析為主要手段的。我們先不說這樣的批評是否真正地解釋了文學，能否真正洞察到文學的秘密。但可以肯定地是，它們在理解文學發(fā)生的具體成因時，能夠帶來更為寬泛的可能性。也就是說，它們能夠在系統(tǒng)性方面做得更好一些。而現(xiàn)在的問題是：我們真的有必要為被“擊潰”惋惜嗎？或者說我們怎么惋惜？如果僅僅是因為它們是“中國的”我們就無條件的“惋惜”，在我看來是沒有必要的。從發(fā)展的眼光看，當某種事物的存在已經(jīng)不能夠為現(xiàn)實服務時，它被拋棄就是自然而然的事情。在這種情況下，我到是非常欣賞清末民初的一些思想家，像梁啟超、胡適等人，他們在面對西方思想的進入時所抱持的樂觀積極態(tài)度，使得自己在把西方思想方法拿來運用時，顯得非常坦然。像梁啟超的一些史學著作，談論的是中國思想史，方法卻來自于對西方某些學術(shù)思想方法的運用。但這并沒有妨礙他成為了不起的、對中國文化做出了貢獻的人物。實際上我一直希望在面對西方批評方法進入中國時我們能夠做得更坦然一些。何況，我們還可以再回過頭來問：盡管我們已經(jīng)看到了中國古典文學批評理論在今天的“不適應”，但它真正的被“擊潰”了，連一點有活力的成分也沒有了嗎？可能事情并不是這樣的，不說什么“復興”、“回到”之類的話，我覺得只要我們努力，仍然是可以將中國古代批評理論與現(xiàn)代方法揉合在一起的。那不是很好嗎？至于你說到的那三個階段，我并不認為就是必然的，伊格爾頓的批評理論也不過是當代西方眾多批評理論的一支，作為新馬克思主義批評家，他的批評帶有的明顯的社會學色彩并不能完全解釋當代文化構(gòu)成的復雜性。不是還有像薩義德那樣的以討論殖民主義與文化發(fā)展的關(guān)系的批評家嗎？可能越是到了后來，由于全球化的推進，文化的發(fā)展越是在各種復雜的關(guān)系的糾纏中展開。我們要面對這樣的狀況學會更好地處理外來影響與自身傳統(tǒng)的關(guān)系，可能是不得不做的事情。 木朵：在北大的文學自由壇出任版主以及在網(wǎng)上發(fā)表作品參與討論，這與五年前發(fā)表討論的情形相比，是怎樣的區(qū)別？你曾經(jīng)在《答友人》（2003.5）中提到“已經(jīng)十幾年，我把自己放在制度之外”，并且在回復一個讀者時提到“我的每一句詩都是流俗的”。你如何定義“職業(yè)詩人”？“體制外”、“流俗”對你意味著什么？同時，你和程小蓓女士是文壇令人羨慕的“賢伉儷”，比翼雙飛，夫婦倆同時浸染在敏感的寫作過程中，是否會影響到你們的世俗生活？ 孫文波：網(wǎng)絡作為新的傳播和交流媒介，的確與過去的那些媒介很不一樣。因此，在這樣的地方發(fā)表作品與參與討論，自然會與在其他地方不同。這種不同體現(xiàn)在：一、比之過去的討論它不受地域限制，天海地北的人如果愿意就可以加入到討論中；二、在時間上更快捷，互動性非常強，可以立即獲得信息的反饋；三，自由。因為說與不說，說什么，以什么方式說，自主性更強。既然有了這些不同，對我個人來說，一是可以閉門于家便與異地的朋友交流，二是可以看到自己說的話與寫的作品到底會在不認識的人那里產(chǎn)生什么反應——網(wǎng)絡對于我就像更好的監(jiān)督機制。至于說到我如何定義“職業(yè)詩人”，說實話，我沒有定義。因為我從來不認為詩人是職業(yè)。雖然在我們的國家，有人以詩人的身份找到了給他飯錢，如作協(xié)或其他與之類似的地方。不過在我看來他們的確只是打著詩人身份的幌子混飯吃而已。我們可以想一想。從古到今誰是“職業(yè)詩人”呢？屈原是嗎？陶洲明是嗎？杜甫是嗎？從職業(yè)上看，屈原是失敗的政客，陶淵明只能算農(nóng)民，杜甫當過兵器管理員。他們偉大的詩歌成就和他們的職業(yè)有什么關(guān)系呢？得到的答案是肯定的：沒有關(guān)系。也正是因為如此，把問題延伸到下面，你問我“體制外”對我意味著什么，我可以告訴你：很簡單，“體制外”對我意味著我不把寫詩看作“職業(yè)”；意味著寫詩只與自由地理解生命、生活有關(guān)而不是與榮耀、利益、生計有關(guān)。在這里自由是相當重要的概念，因為懷疑和批判，對事物的不斷審視、分辨與清理，是詩人看待世界的基本方式，同時也是他詩歌創(chuàng)作的前置條件，而任何形式的體制都可能是對這一基本方式的限制，甚至是傷害。必須反對限制和拒絕被傷害肯定是不容置疑的事。不過，有必要說明的是：我不把詩人與“職業(yè)”聯(lián)系起來，但卻認為詩人有“專業(yè)”與“不專業(yè)”之分，所謂“專業(yè)”，是指一個詩人對自己的寫作與詩歌歷史的關(guān)系，與同代詩人的差異，以及寫作的有效性，寫作的目的、意義，有明確的認識，知道自己在干什么，和為什么這樣干。而“不專業(yè)”，當然是指一個詩人的寫作是被隨意性支配的，對寫作的方向、性質(zhì)缺乏獨立見解，看到別人怎么寫自己就怎么寫。如果說我對自己有什么要求的話，我當然要求自己“專業(yè)”地從事詩歌寫作。因為這實際上也是為自己尋找寫作的理由：我為什么要寫？再進而言之，因為要求自己“專業(yè)”，那么在看待世俗生活與詩歌的關(guān)系時，就會知道它們的分界線在哪里，不把它們攪和在一起。所以我對你的最后一個問題的回答是：寫作并不會影響我和程小蓓的世俗生活。而且我們的世俗生活與別人的世俗生活沒有兩樣。 （采訪者為《詩生活》網(wǎng)站主持人） ————————————————— |
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