這篇文章的作者提出：“傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)是什么?”這樣一個問題。他們認為，傳統(tǒng)藝術(shù)是從關(guān)于外部世界和個人內(nèi)心世界的一系列確定概念出發(fā)的。它的出發(fā)點首先是一種信念，即個人內(nèi)心世界和外部世界整體是穩(wěn)定的和固定的。人靠理智和想象來理解外部世界和自身。雖然在外部世界與內(nèi)心世界的動態(tài)關(guān)系中，矛盾和脫節(jié)是完全自然的現(xiàn)象，這兩個世界在總體上卻是和諧的。再者，這種藝術(shù)也符合我們對世界中的“永恒事物”的感受。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)永遠力求最大限度地概括現(xiàn)實以及最大限度的連貫性，這一點最明顯地表現(xiàn)在具有一定情節(jié)模式的戲劇形式中：通過對立沖突的推進達致最終的結(jié)局，實現(xiàn)最初的和諧。

在這樣界定了傳統(tǒng)藝術(shù)的特點之后，作者宣稱，在認識的目前高度上，我們已經(jīng)不可能再相信有穩(wěn)定的現(xiàn)實。對于戈達爾或者布萊松的影片應(yīng)當按照另外的觀念加以研究。

作者進而闡述了存在主義哲學(xué)原則，認為根據(jù)這些原則可以解釋藝術(shù)中的新傾向。

世界是分散的、“原子式”的?！白源妗保醋鳛閭€體，作為個人的人）只是沒有明顯聯(lián)系的一系列事件。在這里沒有“核心”，沒有本質(zhì)?！傲餍械牡赖掠^”竭力證明我們的外在表現(xiàn)可以反映實質(zhì)，而實際上，這全屬幻想。任何如經(jīng)典哲學(xué)所理解的“實質(zhì)”都是沒有的。每個人負責為自己設(shè)想出某些道德責任，擔負一定的職能。個體的過去和未來就是一串應(yīng)當實現(xiàn)的事件，人的存在則是無限的和痛苦的“即興創(chuàng)作”的過程。至此，文章作者完全可以追隨薩特，重復(fù)“人就是籌劃”的論調(diào)。每個行動就其屬性而言是獨一無二的，是沒有前例的；它是無理據(jù)的，因為不存在可能體現(xiàn)某個行為動機的固定主體。個人身份無法確定，因為“自存”只是一種虛無。任何確定個人身份的企圖都意窮‘自由”的毀滅，因為那時候，我們就變成別人利用的客體，從存在的觀點來看，那就意味著死亡。自由的條件是我們不斷地在每個新動作中再生。這里就產(chǎn)生了“無理據(jù)動作”的概念，它不僅適用于戈達爾或安東尼奧尼的影片，而且適用于六十年代許多西方影片。要求我們既有完全的自由，同時又要擔當責任的道德是行不通的，因此我們會陷入消極狀態(tài)，而斯多噶主義就是一種消極的表現(xiàn)。如果對世界做如是理解，世界就變成了我們無法支配的偶然事物的鏈環(huán)。這樣，敘事的不順暢和不連貫也就不再使我們感到茫然。以這種方式表現(xiàn)世界的導(dǎo)演方法也便有了依據(jù)。

這兩位英國批評家認為，這種存在主義的感知必須與精神分析相結(jié)合。為了理解“新電影”的含義和確定表現(xiàn)在其中的“現(xiàn)實界限”，就必須求諸精神分析。他們認為，精神分析特別有助于“理解，在傳統(tǒng)的安慰已經(jīng)毫無用處的一盤散沙的世界中，人是多么孤獨”。譬如，人們認為水精疲力盡》這部影片具有一切狂躁性自衛(wèi)的特征，它“企圖以現(xiàn)實的極度混亂擊退現(xiàn)實的進攻”。同時，戈達爾的主人公“對待他人就象對著一面鏡子，而不是對一著一個活人……肉體是沒有感情的……到死亡來臨的時候，連死亡中唯一的人性因素—喪失-一也被否定了”。確實，正是這個因素，即人性的因素，在戈達爾的影片《精疲力盡》和《如此生活》的結(jié)尾中被完全取消：那里表現(xiàn)的就是主人公的死。

與這篇文章在《畫面與音響》刊登出來的同時，法國《電影一62》雜志發(fā)表了四位影評家的談話，題為《什么是現(xiàn)代電影》。這也是從哲學(xué)角度探索新問題的嘗試。彼埃爾·比雅爾、雷內(nèi)·杰爾松、馬塞爾·馬爾丹和米歇爾·瑪爾多爾著重闡釋了做為電影藝術(shù)對象的“現(xiàn)實”。彼埃爾·比雅爾強調(diào)指出可以用“現(xiàn)實主義”這一詞語來說明現(xiàn)代電影，因為在現(xiàn)代電影中“對現(xiàn)實的探索非常突出”，但是他又宣稱，“現(xiàn)代現(xiàn)實主義最少社會傾向性”。雷內(nèi)·杰爾松把這種現(xiàn)實主義稱為“現(xiàn)象學(xué)的”，即內(nèi)心的現(xiàn)實主義，把現(xiàn)實首先看成是主觀的。杰爾松認為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”的明顯范例是安東尼奧尼的影片《呼喊》和《奇遇》。

馬塞爾·馬爾丹發(fā)表在同一期的文章中認為，與讓·魯什或羅戈金的“真實電影”不同（他稱之為“二級”真實，因為，導(dǎo)演只是拍攝下“人們有意展示”的東西，而深藏在內(nèi)心中的真實才是真正的真實），安東尼奧尼的現(xiàn)實主義的力量在于善于把握那些真實自然流露出來的稍縱即逝的時刻。這位意大利導(dǎo)演善于探索人的潛意識的深刻奧秘，他揭示的不是“物質(zhì)真實”，而是“心理真實”，我們不應(yīng)該在外在現(xiàn)實中尋找這種真實的確切證明。

安東尼奧尼本人也企圖從哲學(xué)上闡釋自己最初幾部重要影片。1961年，他發(fā)表了《色情—我們時代的病態(tài)》一文，他從弗洛伊德和新弗洛伊德觀點解釋當代社會人欲橫流的現(xiàn)象。應(yīng)當指出，十年后，米開朗基羅·安東尼奧尼拍攝的是另一種性質(zhì)的影片，即政治一社會學(xué)影片，但是，他始終沒有克服從精神分析角度（按照艾利克·弗羅姆的精神4）表現(xiàn)人物行為動機的作法。

我們并不是說藝術(shù)中的這種哲學(xué)附筆只是六十年代的首創(chuàng)。這個過程久已有之。應(yīng)該指出，二十年代法國“先鋒派”和這一時期的超現(xiàn)實主義作品就與一定的唯心主義哲學(xué)思潮有聯(lián)系。當然也有弗洛伊德主義對德國表現(xiàn)主義的影響（如派帕斯特的《一個心靈的秘密》等）。但是，在引起我們注意的那種形式中（主要是指與現(xiàn)代形態(tài)的哲學(xué)唯心主義的聯(lián)系），這個過程正是在六十年代有了明顯發(fā)展，并且由散見的現(xiàn)象變?yōu)橐环N潮流。

III

在西方.“變文藝為哲學(xué)”的傾向不僅表現(xiàn)在現(xiàn)代主義藝術(shù)中。

我們在進步的現(xiàn)實主義文藝中可以看到這種傾向的另一種形式。這種傾向在托瑪斯.曼的創(chuàng)作中得到最高的體現(xiàn)，尤其是他的成熟時期的作品。小說《魔山》特別引人注目之處就在于哲學(xué)成為情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在契機。小說結(jié)構(gòu)是圍繞時間范疇展開的。時間范疇猶如一位特殊的主人公。相反，傳統(tǒng)意義的“人物”卻只是揭示出在時間面前自身存在的無意義。

托瑪斯·曼本人敏銳地覺察到“變文藝為哲學(xué)，變哲學(xué)為文藝”的傾向是現(xiàn)代精神的根本特性。托瑪斯·曼雖然對施本格勒5持否定態(tài)度，但是他認為施本格勒的《歐洲的沒落》不是政論，而是“理念小說”，肯定了施本格勒作品的一定優(yōu)點，同時指出施本格勒對文化一歷史的評述具有“直覺一狂想的風(fēng)格”。

耐人尋味的是，施本格勒的《歐洲的沒落》問世幾十年之后，一位氣質(zhì)完全不同的藝術(shù)家用另一種藝術(shù)手段創(chuàng)造出一部恢宏的銀幕壁畫。托瑪斯·曼的“文化一歷史評述的直覺一狂想風(fēng)格”這句評語完全適用于這部作品。

我們指的是影片《薩蒂里康》6。費德里科·費里尼猶如佩特羅尼烏斯的化身站在現(xiàn)代觀眾面前，儼然是西方現(xiàn)代文明衰落的預(yù)言家。

費里尼把古希臘時代與當代現(xiàn)實聯(lián)系起來，似乎強調(diào)任何時代的“終結(jié)”都會產(chǎn)生危機。由于逼真地再現(xiàn)了多重文化層次，再加上藝術(shù)家的自由馳騁的想象，作品體現(xiàn)了不論在形式上，還是在內(nèi)容上都與施本格勒的觀點相似的歷史觀。

影片開始的背景是一個富于異域情調(diào)的金字塔式的城市，它令人聯(lián)想到克里特一邁錫尼文化的古風(fēng)（包括一些服裝和面具）。另一些情節(jié)再現(xiàn)了羅馬時代和晚期希臘文化的主題，再有一些情節(jié)則具有意大利十五世紀文藝復(fù)興時代初期的風(fēng)格，吏不用說個別地方簡直就是摹擬波修7的畫作。費里尼利用色彩的變化、鏡頭的結(jié)構(gòu)、景物的安排達到了這種相似效果。費里尼正確地把握了晚期希臘文化的某種折衷特點，強調(diào)了沒落時代文化的某些“游移性”，但是，從整體上看，費里尼作品中的哲學(xué)（它自覺地，或更確切地說，直覺地成為佩特羅尼烏斯的主題變體的基礎(chǔ)）與科學(xué)的歷史哲學(xué)，與對歷史發(fā)展規(guī)律的理性認識相去甚遠。

影片給人的感受就象是在闡釋一種普遍概念，說明文明史的發(fā)展就是周而復(fù)始的循環(huán)，說明“文化動機”具有的永恒性。這就象作為文明基礎(chǔ)的人類行為的不變動機一樣：獸性的本能、對權(quán)勢和財富的頂禮膜拜（比如在獲得自由的奴隸，后成暴發(fā)戶的特里馬奇奧家中的幾個段落）。費里尼極講究影象精美，他的想象力自由馳騁，風(fēng)格自成一體，以至于這一風(fēng)格本身就成為獨特的歷史哲學(xué)。

以自覺的辯證唯物主義歷史觀為依據(jù)的藝術(shù)，在批判現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實主義軌道中發(fā)展起來的具有哲學(xué)性的藝術(shù)則呈現(xiàn)出別一種風(fēng)貌。

這種藝術(shù)的典范是貝托爾特·布萊希特的戲劇，在這里，劇作藝術(shù)成為直接表現(xiàn)辯證唯物主義哲學(xué)復(fù)雜概念的手段。

成熟時期的布萊希特是一位堅定的辯證法大師，他認為在世界的變化和矛盾中表現(xiàn)世界是當代唯一可行的表現(xiàn)世界的手段。

布萊希特認為戲劇應(yīng)當成為哲學(xué)家的活動場所，新藝術(shù)不能忘記它是存在于“科學(xué)時代”的，而這種情況既和藝術(shù)現(xiàn)象本身（作品）有關(guān)系，也和藝術(shù)的社會功能、觀眾的感受有關(guān)系，因為觀眾也是生活于“科學(xué)時代”。

布萊希特探索的是藝術(shù)創(chuàng)作本身的實質(zhì)性變化，是科學(xué)認識在創(chuàng)作中的作用。比如，在他的作品中，我們常?？吹筋愃粕鐣W(xué)實驗的作法，看到“各種變奏形式”：不僅看到“這是怎樣一回事”，而且看到“為什么能夠這樣”，甚至“應(yīng)該是怎樣”。

布萊希特當著觀眾的面“綜合”思想，為了闡釋它們，并且最有效地（不是追求表面效果!）傳達給觀眾，他對必要的情節(jié)元素進行了大膽的合成。

布萊希特戲劇理論和實踐的核心概念（間離概念）實質(zhì)上就是對藝術(shù)進行哲學(xué)“加工”、把哲學(xué)思維引入藝術(shù)思維的結(jié)果。間離效果在創(chuàng)作和感受中起著重要作用。間離是一種手段，它使任何現(xiàn)象擺脫“異在性”，擺脫黑格爾所說的“顯見性”、“表面性”，以便直接展現(xiàn)生活的潛流，徑直揭示生活的本質(zhì)。布萊希特寫到：“……通常認為，藝術(shù)作品中表現(xiàn)的現(xiàn)實越容易認出來，這部藝術(shù)作品就越真實。針對這種理解，我提出一個相反的定義，按照這一定義，作品對現(xiàn)實的把握越明確，便越真實”?！啊傊?，應(yīng)該考慮一個藝術(shù)家是否是現(xiàn)實主義的，即是否按照現(xiàn)實主義進行創(chuàng)作，是否排除了現(xiàn)實中的一切歪曲和假象，是否對讀者的現(xiàn)實行動產(chǎn)生影響……”。8間離不僅是效果，也是方法論。同時，也是和觀眾交流的形式。布萊希特強調(diào)指出：“顯然，間離的戲劇是辯證法的戲劇?！绻麤]有指明變化中的條件、事件、人物的矛盾性，幾乎就不可能要求以一種能夠影響現(xiàn)實的方式體現(xiàn)現(xiàn)實，因為沒有對它們的辯證性質(zhì)的認識，就不可能影響現(xiàn)實。間離效果可以表現(xiàn)這種辯證性質(zhì)，這是它的任務(wù)?！┤?，在構(gòu)思人物時……只指出社會屬性是不夠的，對人物的說明還應(yīng)當包括批判成分，應(yīng)當揭示矛盾。它們應(yīng)當允許在舞臺上做自由的改編，即是說辯證法（矛盾性、變化過程）應(yīng)當是具體的?！劣诟谢饔?，劇中各種情感將表現(xiàn)為矛盾的，可以互相轉(zhuǎn)化的情感。觀眾將以辯證觀點看待一切。在這里，從特殊到一般，從個別到典型，從今天到往昔和未來，不斷發(fā)生躍變，這里是非統(tǒng)一物的統(tǒng)一，是連貫事物的不連貫”9。

布萊希特做到了用藝術(shù)體現(xiàn)哲學(xué)范疇，但是他采用的是與薩特一類利用文藝手段的哲學(xué)家不同的方式。薩特的人物大多是抽象的概念，布萊希特的人物是有血有肉的。比如，在非人的存在條件下人身上的善與惡的辯證矛盾在二重化的《四川一好人》的生動形象中“游蕩”；心地善良、年輕貌美的沈黛和她的“惡的角色”一順達兄弟。或者按照一個布萊希特研究者的說法，在舞臺劇《不論是哪個士兵》中，人類本性的變化是在“褲腿和靴筒中游蕩”。

作為文藝家的布萊希特離不開哲學(xué)。按照他的見解，文學(xué)和戲劇不僅應(yīng)當用藝術(shù)方法表現(xiàn)各種問題，還應(yīng)當考慮科學(xué)的成就。他大概會同意保羅·瓦萊里的話：“愚昧不是我的力量”。

但是，應(yīng)當把思想的深邃與文學(xué)藝術(shù)中偏重推理一公式化的唯智論相區(qū)別。流行的偵探小說或所謂的破案小說和影片就是注重推理的唯智論的典型例子。

我們說哲學(xué)思想和藝術(shù)形象的匯合時，并不包括這一文藝領(lǐng)域，盡管它是有趣的（它在資產(chǎn)階級“大眾文化”中是具有一定社會功能的）。

IV

我們上面提及的主要是在西方文化中看到的變化。

大約從五十年代末和六十年代起，蘇聯(lián)藝術(shù)家、作家、電影家開始專門討論藝米理性化的過程，但是，立場觀點與西方不同，對形式和內(nèi)容的探索也不同。

社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)新，社會主義現(xiàn)實主義在表現(xiàn)人物時的新特質(zhì)，它和社會、和人民命運的關(guān)系，它對于豐富文藝手段的新形式的探索—在理論上認識這些問題的同時，蘇聯(lián)評論界和理論家還從理論上提出了詩歌中的分析性因素、現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的理念性、小說對史詩、寓言、傳奇的利用，以及思考電影等問題。

譬如，第九次蘇聯(lián)作家代表大會上提到了理性戲劇。人們引證了萊辛、伏爾泰、車爾尼雪夫斯基的傳統(tǒng)，引證了托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、高爾基的偉大作品中的理性主義，強調(diào)指出，理性戲劇總是“哲理化”的，它的主要特征就是由劇中人物形象地表達出作者的觀念。

與此同時，蘇聯(lián)文藝批評家也意識到理性戲劇的危險：思辯性的結(jié)構(gòu)；理性戲劇的形式不是用于分析重大哲學(xué)向題，而是為時髦，忽視內(nèi)容和藝術(shù)形象的具體性、具象性，虛假的多義性，以掩飾空洞無物和華而不實的東西。

葉甫根尼·加布里羅維奇在1960年曾經(jīng)大聲疾呼：“我堅信，我們正在進人思考電影的時代，在我們的蘇聯(lián)電影中，對生活的思考、對斗爭的思考、蘇聯(lián)人的理性世界將日益突出，日益明顯。在我們的影片中，蘇維埃人不僅應(yīng)該感受，而且應(yīng)該思考?！?0從這段話中我們可以看到，他不過是希望在銀幕上看到有理智的、符合現(xiàn)實生活中的當代人的精神水準的主人公。葉甫根尼·加布里羅維奇和尤利·萊茲曼的《你的同時代人》中的人物就是這種主人公。但是在思考的電影中，也產(chǎn)生了謝爾蓋.尤特凱維奇和葉甫根尼·加布里羅維奇的真正的哲理性影片《列寧在波蘭》，在那里，夭才哲學(xué)家和革命領(lǐng)袖的思想被化為銀幕形象。

耐人尋味的是，米哈依爾·羅姆的《一年中的九天》被人稱為“理性影片”之后，他宣稱“理性電影”是界說含糊的概念，他不認為這類電影是現(xiàn)代電影藝術(shù)的主流，因為藝術(shù)在本質(zhì)上是講究內(nèi)在情感的。羅姆只是同意在令人學(xué)會思索的當代，思考的電影可以占有重要地位。但是，沒有情感的思想在藝術(shù)中是不存在的，正如沒有思想的情感在藝術(shù)中、在生活中都不存在一樣。對于藝術(shù)家來說，問題僅僅在子什么占主導(dǎo)地位，藝術(shù)作品由什么構(gòu)成。在《一年中的九夭》中，思想是主導(dǎo)因素，情節(jié)轉(zhuǎn)換和個別段落的剪輯是受思想的運動制約的，這一點羅姆是同意的。影片就是做為沉思式的影片構(gòu)思的。但是，羅姆斷然宣稱：“即使拍一部‘沉思影片’，不言而喻，首先也要塑造性格。實質(zhì)上，沒有無性格的思想?！?1

然而，米哈依爾，羅姆的下一部影片還是以純理性的風(fēng)格導(dǎo)演的。在《普通法西斯》中，并沒有傳統(tǒng)概念上的性格。有的是作家對于不久前的歷史悲劇的思考，是他的哲學(xué)思想的運動。羅姆利用了法西斯新聞紀錄片中的電影文獻資料，和M·杜羅夫斯卡婭、哈紐基內(nèi)依一起進行了大量的哲學(xué)一歷史性的藝術(shù)研究工作。

在那些年里，謝爾蓋·尤特凱維奇作為藝術(shù)家，實際拍攝了理性電影，作為理論家，又對這種電影做了理論的探索。尤特凱維奇在拍攝出《列寧在波蘭，>之前，走過了漫長的、不平凡的道路。

他在這條道路上創(chuàng)造了表現(xiàn)列寧形象的電影作品，分析了蘇聯(lián)和國外導(dǎo)演的經(jīng)驗。對于尤特凱維奇來說，“哲學(xué)的”、“理性的”這些概念與外國導(dǎo)演和評論家經(jīng)常利用的“作者的”電影的概念相近。這個概念始見于五十年代末和六十年代初的法國“新浪潮”時期。

尤特凱維奇把“作者的”電影與藝術(shù)本身的哲學(xué)意向聯(lián)系起來。創(chuàng)造作品的人可以不止一個。但是作者是一個。他可以是作家，也可以是導(dǎo)演，只要他表現(xiàn)的是一定的思想和觀念，而一切（包括風(fēng)格甚至純技術(shù)手段）都服從于這個思想觀念。比如，尤特凱維奇第一個注意到，戈達爾的蒙太奇不僅是技術(shù)手段，主要還是“不連貫的意識”的表現(xiàn)（黑格爾術(shù)語），是戈達爾本人哲學(xué)觀的表現(xiàn)?！白髡哒摗笔钦軐W(xué)觀念的一定表現(xiàn)。反之，哲理電影永遠是作者的電影。作者電影是表現(xiàn)一定立場的電影，而不是風(fēng)格的電影。這里的問題不是形式‘不是風(fēng)格，而恰恰是哲學(xué)。尤特凱維奇斷言，導(dǎo)演構(gòu)思不能脫離藝術(shù)家的哲學(xué)思考。他寫道，這種構(gòu)思“是從確定自身對世界、對現(xiàn)實的關(guān)系，規(guī)定自己在為建設(shè)新社會的斗爭中的位置和作用開始的”。12

按照尤特凱維奇的見解，一個視野寬闊的導(dǎo)演在進行創(chuàng)造時，產(chǎn)生在頭腦中的瞬間聯(lián)想起著重要的作用。而為了使聯(lián)想性思維（在理性藝術(shù)中，它極為重要）能夠自由地“運轉(zhuǎn)”，創(chuàng)作者必須具有深厚的、真正的文化素養(yǎng)。正是科學(xué)的、哲學(xué)的文化素養(yǎng)決定著導(dǎo)演藝術(shù)中的創(chuàng)造性因素。

謝爾蓋·格拉西莫夫多次談到“思考電影”的問題。在探索新電影藝術(shù)間題時，格拉西莫夫堅決反對把感情活動和理性認識對立起來，反對把理性認識僅僅歸于科學(xué)范疇。

他認為，當代藝術(shù)家的目的是深人現(xiàn)象之中，掌握現(xiàn)象的全部動態(tài)變化，盡可能徹底地理解一切。藝術(shù)概括本身包含著科學(xué)一認識力量。格拉西莫夫一直強調(diào)藝術(shù)發(fā)展進程中的科學(xué)傾向。藝術(shù)認識的方法應(yīng)當是科學(xué)的，而藝術(shù)認識本身應(yīng)當符合歷史必然性的邏輯。格拉西莫夫反對那些離開認識價值，追求浮淺的娛樂性的藝術(shù)家。

在關(guān)于電影藝術(shù)的理性因素、關(guān)于藝術(shù)“哲學(xué)性”的分寸的爭論中，格拉西莫夫還注意到“文學(xué)本質(zhì)”和“繪畫本質(zhì)”之爭。電影藝術(shù)誕生初期，人們對此已經(jīng)有過爭論，到了六十年代，這一爭論進入了一個新階段。

“視象”電影的擁護者們確實宣布過電影的文學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)陳舊過時。按照他們的意見，電影是“運動的、視象性”藝術(shù)；無論是文學(xué)基礎(chǔ)還是對白，都不應(yīng)該替代素材的純粹的造型性?！耙曄箅娪啊钡膿碜o者們不同意電影劇作是文學(xué)作品，不同意文學(xué)因素是電影藝術(shù)的最重要的組成部分之一。按照他們的意見，電影特性恰恰在于電影無力表現(xiàn)人類精神的最高成就，企圖涉足科學(xué)和哲學(xué)思想的世界是徒勞的，電影藝術(shù)始終只是與低級的感性層次相聯(lián)系。

格拉西莫夫反駁道：“造型處理的現(xiàn)實主義表現(xiàn)為藝術(shù)家在銀幕上鮮明地展現(xiàn)現(xiàn)賣的追求，不是一般的展示，不是展示一堆不聯(lián)貫的直接印象，而L是揭示這些現(xiàn)象之間的聯(lián)系和它的發(fā)展規(guī)律”。13

格拉西莫夫在自己的許多理論著作中，也象在自己的藝術(shù)實踐中一樣，始終主張電影中的分析性因素，這自然使他堅信電影和文學(xué)的不可分割的統(tǒng)一，堅信銀幕上的有聲語言的重要性，因為語言是表達思想的工具。格拉西莫夫力求證明銀幕的綜合形象恰恰能夠表達人類意識的創(chuàng)造活動的最高表現(xiàn)。電影藝術(shù)“具有科學(xué)和哲學(xué)、研究和認識的因素”。

格拉西莫夫補充道：“我們不應(yīng)當忘記，電影藝術(shù)更重要的特性，即有意識地、有目的性地把電影作品中的局部因素結(jié)合為統(tǒng)一整體，在這一結(jié)合過程中，貫穿著藝術(shù)家理解現(xiàn)實實際，認識它們的辯證關(guān)系，在這個基礎(chǔ)上形成總體思想，使一切藝術(shù)手段服從于這個總體思想的努力?！?4

對于蘇聯(lián)和國外進步電影大師來說，電影創(chuàng)作首先是就最令人關(guān)注的現(xiàn)實生活問題自由地和富于責任感地發(fā)表見解的講壇。

但是，只有觀點的闡述是不夠的。要有對生活的分析。正是格拉西莫夫明確指出了情節(jié)是研究現(xiàn)實生活過程的產(chǎn)物，然后才是創(chuàng)造性地組織素材的結(jié)果。他認為，沖突這個概念首先是哲學(xué)范疇，而后才是藝術(shù)范疇。

當我們引證謝爾蓋·格拉西莫夫的論斷時，我們不僅是指理性電影在導(dǎo)演觀念中的發(fā)展，而主要是指它在演員的體現(xiàn)方面的發(fā)展。實際上，格拉西莫夫是體現(xiàn)藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的新表演學(xué)派的創(chuàng)始人之一。格拉西莫夫要求修正電影動作這個概念，改變對子演員創(chuàng)作中的積極活動因素的認識。因而，演員“動作”這個概念被增添了更寬泛的內(nèi)容?！靶误w動作方法”的擁護者（不是斯坦尼斯拉夫斯基本人，而是后來的闡釋者）有意或無意地貶低有意識地展現(xiàn)角色外部形象的內(nèi)因這種作法。而格拉西莫夫始終突出演員的思想。他提出一個新的、顯然反映了現(xiàn)代藝術(shù)實踐的定義：對演員來說，思想就是動作本身，“這里體現(xiàn)著問題的最重要的方面?！?5

但是，在蘇聯(lián)藝術(shù)家和評論家中，也有人對藝術(shù)理性化過程持另一種態(tài)度，認為這是“趕時髦”，是一系列損害藝術(shù)真正內(nèi)容的常見征兆，因而對此持否定的、甚至堅決否定的態(tài)度。

六十年代（即這個過程正處于特別發(fā)展的時期）關(guān)于“民族性”和藝術(shù)的“立足點”的一場爭論是值得回憶的。

散文、侍歌和電影的哲理性、理性化被某些評論家當做脫禽永遠不朽的價值，背離民族精神的根底的壞事。一些評論家大力維護這些“原則”，不問它們的階級屬性和時代屬性。應(yīng)當強調(diào)指出，民族的“永恒基礎(chǔ)”的維護者們不僅把理性化看成是壞事，而恰恰是把藝術(shù)日益趨向的、確切的科學(xué)一社會分析當成壞事，把科學(xué)時代與大眾交流時代的藝術(shù)所擔負的另一種功能當成壞事。

但是不久，許多人就認識到了這種立場的錯誤，認識到理解“藝術(shù)的民族性”這一范疇時的偏頗。顯而易見，當代文學(xué)和藝術(shù)的民族性絕不排斥智性或理性因素。今夭，民族性的含義與過去不同。這個范疇在不斷發(fā)展，它不可能是什么固定不變的東西，不應(yīng)當用民俗學(xué)創(chuàng)作、對古代風(fēng)情和古代軼事的懷戀、意識的無反省性的單純和稚拙這些概念替換民族性。民族性概念不僅包含歷史上形成的有著具體階級內(nèi)容的文化特性，而首先是為今天的人民大眾所喜聞樂見的東西，是構(gòu)成人民的社會進步綱領(lǐng)的東西，而這個綱領(lǐng)與科學(xué)的突飛猛進的發(fā)展，與一切勞動門類的腦力化、與個人智力的不斷提高、與個人的全面發(fā)展密切相關(guān)。

當然，遠非每個人都能實現(xiàn)這些可能性。作為在發(fā)達社會主義條件下全面發(fā)展基礎(chǔ)的這場科學(xué)技術(shù)革命也產(chǎn)生出它的對立物，其中一種表現(xiàn)就是“有教養(yǎng)的市儈習(xí)氣”，即文化上的標新立異，這種情況反映了個人意識對于文化現(xiàn)象的非常浮淺的理解(按照A·莫爾的術(shù)語，叫定向屏幕)，反映了精神活動領(lǐng)域中淺嘗即止、不求甚解的態(tài)度，以及使人滿足于一時的表面信息。這不僅導(dǎo)致常見的枯燥乏味的推理，而且導(dǎo)致情感的貧乏。

但是，一切勞動門類的腦力化，發(fā)達社會主義的優(yōu)越性與科技革命的結(jié)合必然導(dǎo)致(盡管會付出一些代價和出現(xiàn)一些矛盾)個人智力的提高，開辟認識的新的“廣闊領(lǐng)域”，而這不能不反映到藝術(shù)中來。

這樣，由科學(xué)的馬克思列寧主義哲學(xué)豐富起來的藝術(shù)，真正當代的藝術(shù)，新世界和新人的藝術(shù)將呈現(xiàn)在我們的面前。

對這一發(fā)展過程還應(yīng)當從另一個方面加以考察。因為正如馬克思所預(yù)見的那樣，哲學(xué)和各門科學(xué)日益把人視為自己主要的研究對象，雖然方式不同、相互矛盾、有時對人還抱著敵視態(tài)度，但是，正如馬克思所說，“自然科學(xué)往后將包括關(guān)于人的科學(xué)，正如關(guān)于人的科學(xué)包括自然科學(xué)一樣：這將是一門科學(xué)”。16

人成為藝術(shù)和哲學(xué)注意的中心。在這個交匯點上，非科學(xué)領(lǐng)域與科學(xué)一認識領(lǐng)域正在互相匯合。

V

安德烈·莫洛亞17寫道：“創(chuàng)造自己時代的畫卷是當代許多小說家的雄心勃勃的夢想。在過去的時代，這種夢想是極不尋常、極為鮮見的，當時，任何‘概括’的嘗試都被認為是理論、哲學(xué)或百科全書的思維范疇；想到在文學(xué)領(lǐng)域里創(chuàng)造出那樣概括性的畫卷，這一方面應(yīng)當歸功于巴爾扎克和托爾斯泰的偉大成就，另一方面應(yīng)該歸功于文明的發(fā)展?！?8

還可以補充一點，即二十世紀中葉，電影也希望創(chuàng)造出自己時代的概括性畫卷。在科學(xué)時代的藝術(shù)全景中，在做為社會意識形式的哲學(xué)和藝術(shù)相互結(jié)合的傾向中，我們應(yīng)當特別重視電影藝術(shù)。在科學(xué)的時代，這門藝術(shù)的地位有別于以往各種傳統(tǒng)藝術(shù)所據(jù)的地位。銀幕似乎與些斷舌本身交織在一起，它不僅培養(yǎng)又雙眾對藝術(shù)的理解，也培養(yǎng)他有樹生活本身的理解。對于社會意識.的形成，電影起著一定的作用。

作為社會意識一部分的取影始終是社會存在的反映——理性的或幻想的，而這種反映又是由社會性質(zhì)所決定的。從對電影藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)內(nèi)容的分析中，我們可以了解有關(guān)人、有關(guān)世界的主導(dǎo)觀念的模式，了解藝術(shù)的階級一思想意識背景。

同時，通過對電影現(xiàn)象的哲學(xué)內(nèi)容的分析，我們著到，電影具有現(xiàn)代思維的特點：對知覺的視聽特性的依賴、借助類比和隱喻的再現(xiàn)方式、全景性。

有人會反駁說，可供哲學(xué)分析的電影藝術(shù)現(xiàn)象并不多。藝術(shù)上高水準的真正理性影片也不多。

但是，哲學(xué)的分析并不要求大量現(xiàn)象的“堆砌”。本質(zhì)表現(xiàn)在高級序列的現(xiàn)象中。要知道，哲學(xué)性的文藝學(xué)研究不是建立在五花八門的平庸作品上，而是建立在經(jīng)典范例上。至于電影，這里有一點是不容忽視的，即那些“大眾化”牟利影片盡管落俗、平庸，它們?nèi)匀话軐W(xué)思想的教條和公式，，不過，這只是達到普通意識水平的哲學(xué)思想。

在科學(xué)時代，電影藝術(shù)是藝郝總體的最序成就，因此，它的規(guī)律包含著其他門類藝術(shù)的規(guī)律，電影本身也影響著各門藝術(shù)目前的發(fā)展。因此，對于許多理論陣來銳，電影的意義不在于其“特性”，而恰恰在于可以對它做二般理詢性的概括。巴贊始終把電影與文學(xué)、戲劇、繪畫相比較，提出產(chǎn)白理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)的一般問題。愛森漢姆、本亞明、盧卡奇、}克拉考爾也在不同時期提出過同樣的問題。

但是，早在當代理論家之前，貝拉·巴拉茲就指出過研究電影這門“新”藝術(shù)的一般哲學(xué)意義和一般美學(xué)意義了。

我們有充分理由認為這位匈牙利理論家是在廣闊的哲學(xué)背景中研究新藝術(shù)的先驅(qū)者之一。與那些用唯心主義哲學(xué)思想指導(dǎo)電影理論的理論家不同，巴拉茲是把電影理論和馬克思主義聯(lián)系在一起的。

巴拉茲認為，有分量的電影藝術(shù)理論能夠、也應(yīng)當對一般藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生重大影響，因為我們可以研究“眼前形成的”一門藝術(shù)飛的發(fā)展規(guī)律，也可以研究由xiin乞術(shù)所煥發(fā)的人類主觀能力的發(fā)展規(guī)律。藝術(shù)品創(chuàng)造出理解藝術(shù)、善于欣賞美的公眾，因此生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)出對象，而且為對象生產(chǎn)出主體；電影藝術(shù)的發(fā)展完全證實了馬克思的這一著名論斷。巴拉茲寫道19：“因此，這里不僅是藝術(shù)的歷史，同時，也是與此直接有關(guān)的人的歷史?！?/div>