摘    要：劍川木雕是大理白族在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活中產(chǎn)生的一門(mén)獨(dú)具魅力的雕刻藝術(shù)。劍川木雕歷史悠久、風(fēng)格獨(dú)具，是我國(guó)民族傳統(tǒng)手工藝的典型代表。通過(guò)對(duì)劍川木雕的詳細(xì)考察發(fā)現(xiàn)，它的興起、發(fā)展與特殊的自然環(huán)境、云南建筑業(yè)的興盛、宗教盛行以及劍川白族的性格特征等因素有著密不可分的關(guān)系。探討劍川木雕興起的文化歷史根源，不僅有助于加深對(duì)劍川木雕的認(rèn)識(shí)和了解，更對(duì)我們今天如何傳承、保護(hù)和利用劍川木雕有著重要的啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：劍川木雕；白族；興起；發(fā)展

劍川白族木雕（以下簡(jiǎn)稱(chēng)劍川木雕）歷史悠久，影響力廣泛，它的興起與發(fā)展有著獨(dú)特的歷史、文化根源。具體而言，劍川的自然環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、文化氛圍、白族同胞的群體性格等都是促進(jìn)劍川木雕興起和發(fā)展的重要因素。

一、特殊的自然環(huán)境是劍川木雕興起的客觀(guān)原因

大理州位于我國(guó)西南腹地，山多川少，境內(nèi)雖然有一定數(shù)量的壩子，但可耕種土地較少?？滴酢洞罄砀尽さ貓D》云：“大理雖一郡，然北接吐蕃、西南近交緬，山川險(xiǎn)阻，全滇所恃。”[1]41而劍川地處大理地區(qū)西北部，屬低緯度高海拔地區(qū)，四面環(huán)山，境內(nèi)山巒起伏、河川交錯(cuò)。與洱海附近的其它地方相比，劍川的地理環(huán)境顯得艱苦，經(jīng)濟(jì)水平一直不高，康熙《劍川州志·風(fēng)俗》載：“地土磽瘠，又近雪山，寒氣侵逼，五谷少成，收獲亦在鄰郡之后”“土、木、金、皮、工多而值寡，莞、蒲、薪、蒸、產(chǎn)微而利甚少，禾、麻、椒、麥、種廣而收薄。是以豐足之家，僅堪自贍；而仰食于他部者，十常八九”。[2]956劍川的自然條件并不理想，土地貧脊，糧產(chǎn)不豐，百姓們甚至需要依靠其他地區(qū)的農(nóng)產(chǎn)品維生。

劍川全縣地形分布以山原為主，山地占全縣總面積的90%以上[3]?？h境內(nèi)的主要山脈有老君山體、雪斑山體等。康熙《劍川州志·形勢(shì)》記載：“西枕老君、東屏青崖、山鎮(zhèn)金體、水列川形，勢(shì)若劍鋒、形如川字，州以此名。群岫遮掩，四面皆山；清江抱流，南北皆水。左鎖石門(mén)、右截江嘴”。[2]902劍川雖山水秀麗，但農(nóng)業(yè)用地不僅稀少更堅(jiān)硬瘠薄，張泓曾說(shuō)：“蓋劍土磽瘠，食眾生寡，民俱世業(yè)木工”[4]24。由于缺乏足夠的生存資源，除卻農(nóng)耕之外，劍川人必須謀求其它生活方式。因此，對(duì)于劍川人民來(lái)說(shuō)，從事手工藝是一種必然的選擇?？滴酢秳Υㄖ葜尽わL(fēng)俗》曰：“劍川山清水秀，士生其間，多聰俊雅馴……業(yè)農(nóng)者兼能習(xí)工，禾稼既登，各挾技藝，糊口外境。東作方歸，以所獲輸正供，歲以為?！?。[2]956清道光《云南通志》說(shuō)劍川“地近雪山，土地磽瘠”[5]399，致使“民間終歲勤動(dòng)，往往衣食不給。故橫經(jīng)者不免負(fù)耒軛，而業(yè)農(nóng)者必兼習(xí)工藝”[5]399。劍川人在古時(shí)選擇從事手工藝為客觀(guān)環(huán)境使然，為了生活，很多人不得不走上手藝這條道路。

劍川雖然地瘠山眾，農(nóng)耕田里不夠富足，但林木蔥蘢，林業(yè)資源卻異常豐富，康熙《劍川州志·物產(chǎn)》記載劍川地區(qū)盛產(chǎn)“柏樹(shù)、椿樹(shù)、楸樹(shù)、槐樹(shù)、棕樹(shù)”[2]957等多種樹(shù)木。種類(lèi)多樣、類(lèi)型繁多的木材為劍川木雕的產(chǎn)生和發(fā)展提供了良好的基礎(chǔ)條件。這些木材絕大多數(shù)都適合雕刻，像椿木、楊木、白果木、柏木等都是木雕中常用的材料。這其中，楸樹(shù)、青皮樹(shù)為云南本地特產(chǎn)，青皮樹(shù)因產(chǎn)于云南當(dāng)?shù)?，所以又稱(chēng)之“云木”或“滇系椴木”，是劍川木雕最主要的雕刻材料。

“（云南手工業(yè)）常因地域環(huán)境關(guān)系，而藝業(yè)亦有專(zhuān)精。如東川之銅匠，牟定之鐵匠，箇舊之錫匠，因各物均為當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)，業(yè)此者人數(shù)眾多，手藝亦高。至若劍川之木匠……人數(shù)藝術(shù)，亦不亞于前數(shù)，此皆環(huán)境關(guān)系所造成者也”[6]244。由此可知，特殊的自然環(huán)境是劍川木雕興起的客觀(guān)原因。

二、大理白族文化的全面繁榮為木雕發(fā)展創(chuàng)造了良好的氛圍

大理白族文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在民居建筑、音樂(lè)舞蹈、語(yǔ)言文學(xué)、繪畫(huà)書(shū)法、手工技藝等各個(gè)方面均有驚艷的表現(xiàn)，且自成體系，影響深遠(yuǎn)。

大理的建筑巧奪天工，“重屋制如蛛網(wǎng)，架空無(wú)柱”[7]24；繪畫(huà)方面，目前出土了石器時(shí)代蒼山西坡巖畫(huà)，可見(jiàn)繪畫(huà)歷史之久遠(yuǎn)。大理的各種青銅圖案，各時(shí)期的郡府壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)、巖畫(huà)等等無(wú)不讓人嘖嘖稱(chēng)贊。書(shū)卷畫(huà)上，大理國(guó)時(shí)期的《張勝溫畫(huà)卷》除了得到乾隆稱(chēng)贊外，宋濂亦贊曰“皆極精致”、來(lái)復(fù)贊曰“設(shè)色精致、金碧燦然”。除此之外，流傳至今的經(jīng)典繪畫(huà)作品還有《南詔圖傳》《維摩詰會(huì)圖》《自心月輪圖》，石鐘山巖畫(huà)觀(guān)音等等。元明清之際，大理地區(qū)著名的繪畫(huà)藝人，諸如李珠慶、馬國(guó)慶、張以仁等等，不勝枚舉，而劍川籍的著名畫(huà)家亦數(shù)不勝數(shù)，如李珽、張宇、陳學(xué)鴻、段鵬瑞等。

大理白族的工藝美術(shù)繁美細(xì)致、絢麗精巧，其品種之多、形式之精、文化內(nèi)涵之深在國(guó)內(nèi)罕見(jiàn)，與中國(guó)他區(qū)域相較，毫不遜色。大理地區(qū)的染織、刺繡工藝精致美妙，《后漢書(shū)》載：“（永昌）土地沃美，宜五谷蠶桑，知染彩文繡”[8]2849；大理的鑲嵌工藝亦出神入化，“三塔山”“宏圣寺塔”等地出土文物中的鑲嵌裝飾，華彩工巧；大理境內(nèi)的銅佛像形象傳神，南詔時(shí)期不僅能用鐵澆鑄五節(jié)“鐵柱”，還能用銅澆鑄大銅鐘和銅觀(guān)音，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)“治銅工業(yè)之精美，與夫規(guī)模之宏大，以及造型藝術(shù)之高超也?！?citation type='reference'>[9]337

大理白族的雕刻藝術(shù)精妙異常，成就斐然，如版畫(huà)造型準(zhǔn)確、線(xiàn)條流暢，李孝友曾評(píng)論“無(wú)論構(gòu)圖或線(xiàn)條，藝術(shù)水平都相當(dāng)高，刻印也非常精致，與徽州版畫(huà)相較殊無(wú)遜色”。[10]元明清時(shí)期，大理地區(qū)盛行的甲馬是木刻藝術(shù)的一種，白族甲馬構(gòu)圖飽滿(mǎn)、線(xiàn)條粗獷，具有明顯的地域風(fēng)格和民族特色；劍川的石雕同樣也是聲名大噪，在劍川與木雕號(hào)稱(chēng)“雙雕”，其藝術(shù)成就和影響力絲毫不比木雕遜色，《云南百科全書(shū)》把劍川木雕與石雕稱(chēng)為“滇西雙絕”。劍川石雕主要存在于當(dāng)?shù)厮抡闹A(chǔ)、廊柱、石基、門(mén)墻、牌坊、墓葬等處，其雕刻技法主要以淺浮雕和高浮雕為主，風(fēng)格多偏重寫(xiě)實(shí)，渾厚、樸實(shí)是其顯著的特點(diǎn)。劍川石雕歷史悠久，民諺“雕得石龍騰空舞，雕得石花引蜜蜂，雕得石人開(kāi)口笑。”即是對(duì)劍川石雕工匠技藝水平的稱(chēng)贊。

大理白族的工藝美術(shù)琳瑯滿(mǎn)目、爭(zhēng)巧斗艷，它們之間相互影響、相互促進(jìn)，共同譜寫(xiě)出了白族文化藝術(shù)的華彩篇章。劍川木雕之所以能夠取得輝煌成就，正得益于這種良好的藝術(shù)氛圍，其中很多藝術(shù)都對(duì)木雕產(chǎn)生過(guò)影響，例如，繪畫(huà)是雕刻的基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)雕刻必須有較強(qiáng)的造型能力，而掌握造型能力主要建立在繪畫(huà)基礎(chǔ)之上。劍川雕刻藝術(shù)如木雕、石雕以及甲馬中的不少人物造型都與劍川巖畫(huà)、傳統(tǒng)繪畫(huà)非常接近。

在諸多藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，當(dāng)屬劍川石雕與木雕的關(guān)聯(lián)度最強(qiáng)。石雕與木雕同屬于空間造型藝術(shù)，結(jié)果都是創(chuàng)造出可視、可觸的藝術(shù)形象，進(jìn)而表現(xiàn)出主題思想和文化寓意。在固定的空間里，追求畫(huà)面的立體感，講究圖案的優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精巧是兩者的相同之處。雖然一個(gè)是在木料上行刀，一個(gè)在石材上雕刻，但雕刻對(duì)象都屬于硬質(zhì)材料。表現(xiàn)技法上，淺浮雕、深浮雕、透雕、圓雕等都是兩者常用的手法。行刀過(guò)程中，對(duì)刀的運(yùn)用，如轉(zhuǎn)折、頓挫、凹凸、起伏等也極其相似。可以說(shuō)，木、石雕在本質(zhì)上是一致的。古時(shí)劍川匠人所建造的建筑往往由木匠和石匠共同承擔(dān)，木匠與石匠有著不可分離的親密關(guān)系。劍川木雕和石雕在發(fā)展的過(guò)程中一直互相借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短，如石寶山石窟部分洞窟的門(mén)檐上就雕刻出了與木構(gòu)建筑相同結(jié)構(gòu)的造型，“第四窟門(mén)前刻有兩根圓柱，柱與柱間由‘欄額’相連，柱頭上各有一朵‘重拱出跳’結(jié)構(gòu)的斗拱，下為枦斗，枦斗之上有一‘蜀柱’，柱上即彎曲形拱及小斗，上承檐枋和檐椽，每一檐椽上都配有瓦當(dāng)及滴水。兩柱之間的欄額上也有一朵斗拱，形狀及結(jié)構(gòu)與柱頭斗拱相似。另外，柱頭斗拱和欄額斗拱之間還有兩組人字形拱，拱上亦有小斗”[11]100。再?gòu)膫鹘y(tǒng)古民居建筑中的石雕、墓葬石雕、石窟石雕等物件來(lái)看，石雕中常出現(xiàn)的“鹿響金鐘”“兔含靈草”“麒麟吐書(shū)”“暗八仙”“雙鳳朝陽(yáng)”等主題以及“石榴”“草龍”“草鳳”“松樹(shù)”“牡丹”等物體形象也在劍川木雕中大量存在。無(wú)論是結(jié)構(gòu)布局、還是素材的選取，劍川木雕與石雕在可謂近乎相同。

大理地區(qū)的民間藝術(shù)多姿多彩，燦如星辰，這些藝術(shù)類(lèi)型存在著互通性和相似處，藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短也是藝術(shù)發(fā)展史上的常見(jiàn)現(xiàn)象。

三、古代云南建筑業(yè)的興盛是劍川木雕發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力

云南的建筑也在中國(guó)建筑史上寫(xiě)下過(guò)輝煌燦爛的篇章。歷史上，云南人民建造過(guò)許多具有獨(dú)特民族風(fēng)格和地域特征的建筑物，遺留至今的城堡、民居、寺廟、古塔、園林、橋梁、墓葬等古建筑不乏經(jīng)典之作，充分體現(xiàn)著古代云南建筑杰出的成就。

中國(guó)古代建筑離不開(kāi)雕紋修飾。木雕是中國(guó)古代建筑長(zhǎng)期使用的一種裝飾手法，它在中國(guó)古代建筑裝飾上一直占著重要的位置。殷商時(shí)期，宮廷建筑就已使用木雕裝飾。[12]21在建筑物體上雕文刻鏤自古便是中國(guó)人的傳統(tǒng)和習(xí)慣，《魯靈光殿賦》曾記載過(guò)漢代的木雕“龍桷雕鏤，飛禽走獸，因木生姿”[13]513，“桷”是建筑物上方形的椽子。可見(jiàn)，漢代在椽子上雕刻飛禽走獸已不再是罕見(jiàn)之事。古代云南的寺觀(guān)廟宇、宮館書(shū)院、傳統(tǒng)民居等建筑物為劍川木雕提供了生存的空間。建筑物體不僅為木雕創(chuàng)造了“一展才華”的平臺(tái)，建筑業(yè)的興盛發(fā)達(dá)也促使了木雕業(yè)不斷進(jìn)步。

古代云南的建筑大多屬于土木建構(gòu)，對(duì)“木”的運(yùn)用非常普遍和廣泛，建筑物上的木件構(gòu)造、雕刻紋飾大多都是劍川木雕匠人的杰作，如明清時(shí)期云南省修建的建水文廟建水文廟始建于元朝泰定二年，現(xiàn)存文廟建筑群為明清兩代修繕、擴(kuò)建。'>【1】、石羊文廟、獅山正續(xù)寺、建水朝陽(yáng)樓、景谷遷糯寺、麗江五鳳樓、迪慶歸化寺等，都留下了劍川木雕的藝術(shù)手跡[14]130。建水文廟大成殿正門(mén)22扇屏門(mén)采用深浮雕的手法，雕刻了100多個(gè)飛禽走獸、花草植物的形象，雕工精細(xì)，是劍川木匠的傳統(tǒng)技藝[15]209。這些雕刻的題材有“喜鵲登梅”“兩獅嬉水”“犀牛望月”等等。文廟前檐懸掛的“先獅廟”木匾四周雕鏤著“龍鳳呈祥”的精致木雕圖案，“太和元?dú)狻狈缓汀颁ㄣ魷Y源”坊的基座上依然存有大量的山水、花鳥(niǎo)及《論語(yǔ)》故事木雕造型，兩坊檐下的如意拱頭栩栩如生。再如，麗江五鳳樓扇門(mén)上雕刻的牡丹、梅花、石榴花、雙喜及壽字圖紋，線(xiàn)條流暢、琢刻細(xì)膩，是云南少數(shù)民族地區(qū)頗具特色的古代建筑[16]175?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是建水文廟，還是五鳳樓，或是朝陽(yáng)樓等遠(yuǎn)近馳名建筑物，其木雕圖案均形象生動(dòng)，技法精妙。

在諸多建筑物類(lèi)型中，對(duì)劍川木雕發(fā)展、壯大起到直接推動(dòng)力的當(dāng)屬白族傳統(tǒng)民居。白族常見(jiàn)的民居建筑形式有“三坊一照壁”“一正兩耳”“四合五天井”及“六合同春”等，相比于其他建筑物體，白族傳統(tǒng)民居更加依賴(lài)木雕裝飾，無(wú)論是豪華住宅或是一般屋舍，都離不開(kāi)雕飾圖案。元明清時(shí)期，白族民居幾乎家家戶(hù)戶(hù)都會(huì)進(jìn)行木雕裝飾。古民居廈廊的梁頭、花枋、坨墩、格子門(mén)、花窗等都充分顯示著白族木雕的高超技藝[17]316。白族民居中房屋梁頭、吊柱、耍頭、門(mén)窗、走廊欄桿只要能夠進(jìn)行雕刻的地方，木雕圖紋都會(huì)出現(xiàn)其上。可以說(shuō)，傳統(tǒng)的白族古民居“無(wú)宅不雕花”。

古代云南建筑業(yè)的繁榮給予了劍川木雕持續(xù)的活力，換言之，建筑業(yè)的興盛是劍川木雕發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力。

四、宗教的盛行是推動(dòng)劍川木雕發(fā)展的又一要素

大理地區(qū)自古宗教非常盛行，白族人民的信仰包括佛教、本主、景教、道教等等。這其中，當(dāng)屬佛教及本主信仰的影響力最大。

《新纂云南通志·宗教考》曾云：“滇之佛教，傳聞與漢晉，興隆于唐宋，昌于元，盛于明，而衰落于清”。[18]476南詔、大理國(guó)舉國(guó)信仰佛教，上至國(guó)王、大臣及士大夫，下到一般百姓，幾乎都是虔誠(chéng)的佛教徒。大理國(guó)更是被稱(chēng)為佛國(guó)或妙香國(guó)，曾一度出現(xiàn)“家無(wú)貧富，皆有佛堂，人不以老壯，手不釋數(shù)珠”[19]3的盛況。

佛教的盛行，一方面促使著寺廟建筑的興盛，元初甚至“（大理）沿山寺宇極多，不可殫記”[19]3。星羅棋布的佛教寺廟建筑自然帶動(dòng)了木雕行業(yè)的發(fā)展，大理時(shí)期的寺廟諸如建水指林寺、景谷遷糯佛寺、大理喜洲圣元寺等等，其木雕構(gòu)件穿插枋、斗拱、抱頭梁、雀替及木雕裝飾格子門(mén)窗等無(wú)不精致典雅，這些木雕基本都是劍川匠人辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶。另一方面，大量的佛像造型建造，自然也離不開(kāi)木雕。南詔、大理時(shí)期佛像造型主要有石制、銅制、木制等，這一時(shí)期雕刻木佛已經(jīng)是常見(jiàn)之事?，F(xiàn)存至今的南詔、大理時(shí)期的木雕佛像有劍川沙溪鎮(zhèn)木雕佛屏造像，下關(guān)鎮(zhèn)陽(yáng)平村佛圖寺九尊柏木雕觀(guān)音像、木雕佛像，雞足山大殿的迦葉木雕像，崇圣寺木雕南海三圣（觀(guān)音、文殊、普賢）像，香檀阿嵯耶觀(guān)音像（云南博物館藏），安寧曹溪寺木雕三圣像，姚安興寶寺四尊木雕菩薩像等等，而以上這些都是劍川木匠的杰作。

白族的本主信仰同樣促進(jìn)了木雕業(yè)的發(fā)展?！氨局鳌笔前鬃迦罕姷谋Ｗo(hù)神，自古以來(lái)，白族人民主要崇拜“本主”，信仰佛教。[20]306大理范圍的白族村寨幾乎都建有自己的本主廟，“各村所祀之神不同，蓋由古代各小部落，皆有本村主神”[9]247。目前，劍川縣現(xiàn)有393個(gè)自然村，其中白族村寨313個(gè)，共有本主廟200個(gè)，供奉了本主神204尊[21]3。白族的本主神靈相當(dāng)廣泛，包括自然神靈、宗教神祗、圖騰崇拜神靈、帝王將相、能工巧匠、祖先神靈、孝子節(jié)婦、普通百姓等。本主信仰與木雕的關(guān)系，除卻本主廟宇等建筑需要大量的木雕裝飾外，木雕本主像更是普遍。白族本主廟中主要有兩套本主神造像體系，一套是“座像”，多為泥塑，固定與本主廟的神臺(tái)上供日常祭祀。另一套為“出像”，用香柏木雕刻，染以顏色，每年迎神時(shí)抬出本主廟游神供奉[22]119。本主的造像主要由泥塑、石雕和木雕建造，古時(shí)大多為木雕，以便人們能夠在“本主節(jié)”期迎送[23]196。木雕造像與泥塑比較起來(lái)，顯得精細(xì)美觀(guān)；與石雕相比，又輕巧秀麗。直至今日，白族的本主造像很多還是由木料雕刻而成。劍川范圍內(nèi)，現(xiàn)存歷史遺留的本主木雕就有元代沙溪馬坪關(guān)本主廟全家像、劍川木坪村明代本主全家像、水古樓村明代本主雕像、東營(yíng)村明末清初閭閻景帝本主木雕群像等等。這些本主造像質(zhì)樸端莊、簡(jiǎn)約大氣、線(xiàn)條明暢，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

劍川木匠在宗教神靈造像的建造上貢獻(xiàn)出了非凡的力量，他們依靠著自己勤勞的雙手與聰明的智慧，為后人們留下了許許多多經(jīng)典的作品?！按罄?、劍川一帶的木匠，善于精雕細(xì)刻之術(shù)，他們?cè)诮ㄖS多富麗堂皇的家宅、廟宇的同時(shí)，也留下了許多非常精美的木雕本主像作品”。[22]119同時(shí)，大量的宗教建筑和神靈造像需求反向促進(jìn)了劍川木雕的不斷步，對(duì)劍川木雕產(chǎn)生了推進(jìn)作用。

五、中原文化為劍川木雕的繁榮發(fā)展提供了強(qiáng)大的文化支撐

六、工匠們的杰出表現(xiàn)為劍川木雕興盛打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

滇西北地區(qū)多年來(lái)一直流傳著一首民謠：“麗江粑粑鶴慶酒，劍川木雕到處走”。麗江粑粑是麗江納西族獨(dú)具風(fēng)味的一種食品，而鶴慶乾酒在滇西北片區(qū)幾乎家喻戶(hù)曉，是該地區(qū)的名酒。清檀萃《滇海虞衡志》載：“鶴慶（乾）酒，其味較汾酒尤醇厚”。[27]91劍川木雕和麗江的粑粑、鶴慶的乾酒一樣是當(dāng)?shù)刈顬榈湫偷奈幕?。這則民謠不僅說(shuō)明了木雕在劍川文化體系中獨(dú)一無(wú)二的代表性地位，更彰顯了劍川木雕匠人千百年來(lái)為整個(gè)西南地區(qū)甚至緬甸、越南一些地方木工營(yíng)造做出的杰出貢獻(xiàn)。

劍川自古為西南地區(qū)的交通要塞，這里是滇藏古道、維西至永昌古道等的必經(jīng)之路，境內(nèi)自古道路縱橫，商旅不絕。獨(dú)特的地理位置，便利的交通優(yōu)勢(shì)為劍川人外出提供了有利的先決條件。古時(shí)劍川木雕匠人行跡范圍異常廣闊。清人張泓在其《滇南新語(yǔ)》中曰：“滇之七十余州縣及鄰滇之黔、川等省，善規(guī)矩斧鑿者，隨地皆劍民”[4]24，歷史上劍川木雕匠人們的足跡遍布云南境內(nèi)的各個(gè)地區(qū)，在貴州、四川以至緬甸、越南等地皆能見(jiàn)到他們的身影?！吧埔?guī)矩斧鑿”是對(duì)劍川木匠高超水平的認(rèn)可，而“隨地皆劍民”則點(diǎn)出了劍川木匠經(jīng)營(yíng)范圍之廣、影響力之大，在地方建筑史上具有舉足輕重的地位。

劍川傳統(tǒng)本子曲很多作品真實(shí)敘述了木匠們外出打工、流落他鄉(xiāng)的境遇，抒發(fā)著匠人和其家人們的真情實(shí)感，如《出門(mén)調(diào)》《鴻雁帶書(shū)》等。這些傳統(tǒng)白曲唱出了木匠們外出的辛酸，也唱出了家人們對(duì)他們的思念，同時(shí)更折射出了劍川木雕藝人們外出勞作的普遍情況。

文化生態(tài)學(xué)認(rèn)為，人類(lèi)不僅通過(guò)文化認(rèn)識(shí)資源，反之又可以通過(guò)文化獲取和利用資源。[28]229劍川木匠“走夷方”，為后世留下了許多經(jīng)典之作，他們精湛的技藝受到了廣大地區(qū)人們的認(rèn)可。清末民初時(shí)期，李根源在其《滇西兵要界務(wù)圖鈔》中曾對(duì)劍川匠人們的技藝水平稱(chēng)贊到：“（劍川）人習(xí)木石工，精良而有法度，故滇西建物宇者，皆劍川工匠為之”。[29]74劍川木匠手藝之精巧不容懷疑，如清光緒年間，劍川甸南寶甸白族木匠楊沛盛利用木筒在海尾河上架設(shè)倒虹吸“木龍”，首創(chuàng)了劍川引水工程，改造了水利建設(shè)設(shè)施。

千百年來(lái)，云南境內(nèi)諸多舉世聞名的建筑均出自劍川木雕工匠之手，這樣的事例不勝枚舉，如“雞足山的三百六十處、庵堂七十二處大剎”[20]268，保山太保山古建筑、昆明金馬碧雞坊、中甸歸化寺、官渡古鎮(zhèn)、建水文廟、麗江木府……乃至緬甸曼德勒皇城等等。甚至進(jìn)京參與了故宮的建設(shè)，“明初，劍川許多優(yōu)秀木石工匠多次應(yīng)召入京，嘉靖年間再次應(yīng)召如京，參加故宮等大型宮殿工程建設(shè)”[3]6。直至近現(xiàn)代，劍川木匠還是保持著外出營(yíng)造的傳統(tǒng)習(xí)慣?！?950年以后，劍川古建筑工程隊(duì)曾先后到北京民族文化宮、四川會(huì)理、昌都地區(qū)，以及中甸、麗江、德宏、怒江、大理、楚雄、昆明等地，進(jìn)行大批量仿古建筑施工。這些地區(qū)風(fēng)景名勝中的各種形式仿古建筑，諸如門(mén)樓、亭榭、回廊、殿宇或樓堂、館、所、階、梯、柵、欄等園林設(shè)施，大部分出自劍川木石匠之手”[3]819，為此他們還受到過(guò)省、州人民政府的表彰。

外出謀生的匠人們不僅傳播了劍川的技藝，在不斷與外界接觸過(guò)程中更讓自身的水平得到了提高。他們?cè)谡故揪紓鹘y(tǒng)技藝的同時(shí)，也吸收到了中原地區(qū)不少先進(jìn)技術(shù)，使劍川木石技藝更臻完善[3]6。從古至今，劍川木雕的匠人們憑借著高超的技藝，贏(yíng)得了大眾對(duì)他們的認(rèn)可，也為自己贏(yíng)得了廣闊的市場(chǎng)和生存空間，一代又一代的劍川工匠們?cè)谙容厒兊幕A(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新，始終保持精益求精的工作態(tài)度和銳意進(jìn)取的良好品質(zhì)，努力推動(dòng)著劍川木雕邁向新的臺(tái)階，劍川木雕的影響力因此歷久彌新?？梢哉f(shuō)，正是多年來(lái)工匠們?cè)谧约侯I(lǐng)域中的杰出表現(xiàn)為劍川木雕的興盛打下了良好的基礎(chǔ)。

七、劍川白族的性格特征也是促使木雕業(yè)興盛的關(guān)鍵要素

二十世紀(jì)三十年代開(kāi)始，文化與人格學(xué)派逐漸在人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域興起，該學(xué)派將人格作為重要的研究對(duì)象，并著重探討人格與文化的關(guān)系。本尼迪克特認(rèn)為社會(huì)的風(fēng)俗塑造了人的性格和行為，“個(gè)人生活史的主軸是對(duì)社會(huì)所遺留下來(lái)的傳統(tǒng)模式和準(zhǔn)則的順應(yīng)”[30]221；米德也認(rèn)為文化讓人們“按既定的文化形象成長(zhǎng)”[31]268。但同時(shí)，他們也注意到了人的性格對(duì)文化的作用，如林頓認(rèn)為人格影響文化，文化也影響人格，人格在與文化的互動(dòng)中發(fā)展并產(chǎn)生作用。如果從文化人格理論角度來(lái)看，劍川白族人民的性格對(duì)木雕業(yè)的發(fā)展起到了不可忽視的作用。

關(guān)于人格，弗洛伊德把它看成“自我”“超我”“本我”相互作用的一種結(jié)構(gòu)式存在狀態(tài)；本尼迪克特則說(shuō)“文化是大寫(xiě)的個(gè)性”，在她眼中，人格在很大程度上可與個(gè)性等同；米德曾把人格定義為個(gè)體的全部心理特征，包括感受能力、思想、習(xí)慣和在一定條件下的情感反應(yīng)。無(wú)論他們對(duì)人格如何解釋?zhuān)愿癖囟ㄊ侨烁竦慕M成部分。

劍川白族人民的性格對(duì)木雕業(yè)的發(fā)展起到了不可忽視的作用。特殊的自然環(huán)境和深厚的文化底蘊(yùn)造就了劍川白族勤勞樸實(shí)的性格特點(diǎn)和吃苦耐勞的生活態(tài)度，劍川人民“民風(fēng)樸茂，有唐魏儉嗇之風(fēng)，無(wú)××獷悍之氣”[2]956。劍川女子亦是勤勤懇懇，張泓曾曰“（外出的工匠）近則仲夏孟冬栽獲兩歸，遠(yuǎn)則以收獲為期必一返，獲畢仍往。是以劍之耘耨樵牧，盡屬村嫗。男既遠(yuǎn)游，女當(dāng)門(mén)戶(hù)。催糧編甲，亦多婦代夫役，皆能練事無(wú)誤”[4]23。踏實(shí)勤奮的劍川工匠為了生存不惜背井離鄉(xiāng)，而自身樸實(shí)無(wú)華的性格也讓他們能夠在所到之處牢牢扎根。

此外，困頓的自然環(huán)境也磨煉出了劍川白族勇于開(kāi)拓創(chuàng)新的性格特征，劍川白族不僅有著白族人民勤勞節(jié)儉的共性，還具有無(wú)畏困難、積極創(chuàng)新的鮮明個(gè)性?！懊褙毜伛?，糊口不暇”[4]24的自然條件成就了人們無(wú)畏艱難、敢于創(chuàng)造的精神，劍川木匠因此無(wú)懼挑戰(zhàn)，深入云南七十余州及貴州、四川等地從事木工事業(yè)。歷史上，劍川木雕不斷吸收和接受著中原文化以及周邊各地文化的精華，始終保持著頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力，這是劍川白族創(chuàng)造精神的最直接體現(xiàn)。

劍川木雕是大理白族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它承載著豐厚的歷史記憶和獨(dú)特的文化韻味，多年來(lái)，它一直享有“中國(guó)西南第一木雕”的美譽(yù)。劍川木雕的興起和發(fā)展并非偶然，而與特殊的自然環(huán)境、建筑業(yè)興盛、宗教盛行等多種因素有著密不可分的關(guān)系。探析劍川木雕興起和發(fā)展的根源，不僅有助于我們深入了解和認(rèn)識(shí)劍川木雕文化，更可以幫助我們思考劍川木雕的未來(lái)走向。

參考文獻(xiàn)

[1] 〔清〕傅天祥,修；黃元治；張?zhí)┙?大理府志[Z]//古籍出版編輯組.北京圖書(shū)館古籍珍本叢刊.北京：北京圖書(shū)館出版社，2000.

[2] 〔清〕王世貴，何基盛.劍川州志[Z].云南圖書(shū)館復(fù)印本．

[3] 劍川縣志編纂委員會(huì).劍川縣志[M].昆明：云南民族出版社，1999.

[4] 〔清〕張泓.滇南新語(yǔ)[M].北京：中華書(shū)局，1985.

[5] 轉(zhuǎn)引自方國(guó)瑜.云南史料叢刊（卷11)[Z].昆明，云南大學(xué)出版社，2001.

[6] 彭澤益.中國(guó)近代手工業(yè)史資料（1840—1949）（第四卷）[M].北京：中華書(shū)局，1962.

[7] 〔唐〕樊綽.蠻書(shū)[M].北京：中國(guó)書(shū)店，1992.

[8]〔南朝宋〕范曄.后漢書(shū)[M].北京：中華書(shū)局，1965.

[9] 徐嘉瑞.大理古代文化史[M].昆明：云南人民出版社，2005.

[10] 李孝友.淺談云南的佛教典籍[J].云南社會(huì)科學(xué)，1986(3).

[11] 張增祺.云南建筑史[M].昆明：云南美術(shù)出版社，1999.

[12] 徐華鐺.中國(guó)傳統(tǒng)木雕[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006.

[13]〔東漢〕王延壽.魯靈光殿賦[G]//蕭統(tǒng)，編；李善，注.文選.上海：上海古籍出版社，1986.

[14]  文化大理編委會(huì).文化大理·劍川[M].昆明：云南人民出版社，2016.

[15]  張泉.白族建筑藝術(shù)[M].昆明：云南民族出版社，2005.

[16]  黃如英．麗江福國(guó)寺五鳳樓[M].云南文物，1985.轉(zhuǎn)引自張?jiān)鲮?云南建筑史[M].昆明：云南美術(shù)出版社，1999.

[17]  夏光輔.云南科學(xué)技術(shù)史稿[M].昆明：云南科技出版社，1992.

[18]  龍?jiān)?，盧漢.新纂云南通志（五）[M].昆明：云南人民出版社，2010.

[19]  郭松年.大理行記[M].北京：中華書(shū)局，1985.

[20] 白族簡(jiǎn)史編寫(xiě)組.白族簡(jiǎn)史[M].北京：民族出版社，2008.

[21] 張寬壽，普藝.本主的世界[M].昆明：云南民族出版社，2012.

[22] 楊敬業(yè).白族本主文化[M].昆明：云南人民出版社，2009.

[23] 劍川縣民族宗教事務(wù)局．劍川民族宗教志[M].昆明：云南民族出版社，2008.

[24] 〔唐〕李德裕．第二狀：奉宣令更商量奏來(lái)者[Z]//全唐文（卷703）.北京：中華書(shū)局，1982.

[25] 云南省民族事務(wù)委員會(huì).白族文化大觀(guān)[M].昆明：云南民族出版社，1999.

[26]〔北宋〕司馬光.資治通鑒（卷244)[M].北京：中華書(shū)局，1956.

[27] 檀萃.滇海虞衡志[M].昆明：云南人民出版社，1990.

[28] 夏建中.文化人類(lèi)學(xué)理論學(xué)派[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1997.

[29] 引張笑.劍川木雕[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2006.

[30] [美]露絲·本尼迪克特.文化模式[M].王煒，等，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988.

[31] [美]瑪格麗特·米德.三個(gè)原始部落的性別與氣質(zhì)[M].宋踐，等，譯.杭州：浙江人民出版社，1988.

注釋

原載于《廣西民族研究》2020年第4期。