 關正明（1926-2009）
[京劇名宿關正明先生久居武漢，幼時學藝上海，風格遵循北京，唱腔不囿于舊的框籬，博采諸家之長，融會貫通，融南北藝韻于一身，根據自身特點加以發(fā)展創(chuàng)造，形成甜凈委婉、細膩含蓄的藝術風格。近日，本刊記者采訪了關正明先生。]
封杰：關老師，今年農歷正月十一是您83歲壽日，我首先向您老祝壽! 2007年，北京長安大戲院舉辦重陽節(jié)演唱會，您演唱的一段《戰(zhàn)太平》給大家留下了深刻印象。
關正明：謝謝你! 我闊別北京京劇舞臺已有幾十年，上次是在上世紀60年代初演過《三娘教子》、《舉鼎觀畫》。重陽節(jié)演唱會為我們這些老演員提供了一次與戲迷接觸的機會，真是和觀眾，尤其是北京的觀眾久違了。那次我見到了幾十年未曾謀面的老朋友，像我和李慧芳是分別60年后才見到的。
封杰：如今再來聆聽您的演唱，感到越發(fā)嚴謹細膩。您的藝術風格是怎樣形成的?
關正明：這要從我的從藝經歷談起。小時候，我經常隨母親到杭州的大世界看戲，漸漸喜歡上了京劇。1940年，我14歲從杭州來到上海，考上海市戲曲學校時唱了一段“一馬離了西涼界”就被錄取了。因為當時主要跟隨北京“富連成”社出身的關盛明老師學藝，故而將我的原名關寶永改成了關正明。這所學校是上海企業(yè)家許曉初老先生創(chuàng)辦的，他親任校董事長，他的學生陳承蔭先生出任校長。學校的一切費用全由董事會成員承擔，這些人都是上海灘有威望的人。地址選在現在的準海路和馬當路口，左邊是大華歌舞廳，右邊是所幼兒園。
我們入學時大約有120名學生,本地的人都住家，只有極少數的人因為離家遠才住在閣樓搭建的宿舍里。聘請的老師有上海的，也有來自北京富連成社、斌慶社的，等等。我的老師關盛明先生在科班里就是位好角，他有余派的基礎，又酷愛馬派，曾和葉盛蘭、袁世海演出過《群英會》，相當精彩,觀眾送他“活魯肅”的美譽。后來倒倉沒過來,就改成以教戲為生了。我一入校就和周正龍、夏正峰、陳正巖、汪正華同學分到老生組跟關先生學戲，他很喜歡我，下課后還把我留下單獨“吃小灶”。我的開蒙戲是《二進宮》，之后學習了《四郎探母》、《汾河灣》、《武家坡》、《甘露寺》等戲。這為我今后的演出打下了堅實基礎。
封杰：聽說這期間您和馬連良先生學過戲?
關正明：是的。那時我們學校很有影響，很多名演員都來教戲。馬連良先生給我說了一出《驪珠夢》，也就是全部的《游龍戲鳳》。從正德皇帝坐殿、出宮演起，中間是梅龍鎮(zhèn)，接著演接李鳳姐進京、鳳姐得病，一直演到鳳姐托夢結束。
我們當時的想法很簡單，就是要刻苦練功，以后好成名養(yǎng)家糊口。所以，我們入學l0個月后，就在黃金大戲院演出了《二進宮》，觀眾非常喜歡。許曉初老先生和校董們也很高興，囑咐我們要好好學戲。戲院老板見很有市場就和學校簽約，排好一出上演一出，并約定每周六、日演出。由于我們演出上座率好，上海民華影業(yè)公司就找到學校商議將薛平貴與王寶釧的故事拍攝成戲曲藝術片。該片由費穆執(zhí)導，我的薛平貴，顧正秋的王寶釧，片名改為《古中國之歌》。
封杰:你們的演出轟動上海灘后又連連演出,尤其是與顧正秋合演的《汾河灣》、《驪珠夢》、《御碑亭》等生旦對兒戲,被上海觀眾稱為“正科雙杰”,而一項建議卻斷送了您的“星光大道”。
關正明：我16歲那年，學校第一次出去巡演，首站到南京，接著是蚌埠，最后是天津。一天我演完日場戲《捉放宿店》，夜場是我的同學王正昆、劉正宗的《盜御馬·連環(huán)套·盜雙鉤》，票已經售出，不巧劉正宗病了，老師就讓我接替他演出。演出后忙去小解，風擊著汗了，嗓子“啞”
了，從此倒倉了。演出的盛況，使學?？吹搅饲熬埃瑢W校又見我們學會了不少戲就把老師辭退了，為了賺錢他們就不斷地接堂會?？煽纯蛡兏静豢囱莩觯皇且鎏硐矐c氣氛。而我們這些孩子就在臺上調皮搗蛋不認真演出，根本無法保證效果。有時還要“鉆鍋”。長此以往會影響到我們的演出質量，我很反感這種形式，就向學校提出不接堂會、請回老師教戲、不許打通堂、恢復文化課四條建議，學校沒有接受。一次老師又要打通堂，在打完犯錯誤的同學后，老師剛要打第二個同學時，我一把架住了老師舉起的手腕，說道: “我們又沒犯錯誤，再說已經提出了不許打通堂，為什么還打? ”結果我被除名了，罪名是“不尊校規(guī)，不尊師長”。這一年，我17歲。
這時有位廈門銀行的陳仲久先生“收留”了我，讓我聽余叔巖先生的18張半唱片，并請深諳譚派藝術的李文驥先生傳授《擊鼓罵曹》和《碰碑》。陳仲久先生常講一些梨園掌故，如當年譚鑫培先生看到劉鴻升先生演出《洪羊洞》唱到“自那日”時，說“看他怎么死”。這些都對我有所啟發(fā)，就是演是人物、唱也是人物，雖然是寫意的，但也要唱出意境來。
封杰：您在嗓子恢復后，又繼續(xù)了演藝生涯。那么，您在搭班后和哪幾位演員合作過？
關正明：當時，天蟾舞臺是張云溪、張春華、陳永玲、王鐵俠在演出張善昆老板感到老生有點弱，就找到我加盟。這時，我的嗓子完全出來了，演出時，戲迷們稱我們是“四大少壯派”。琴師王瑞芝先生親自為我調嗓和演出伴奏。接著楊菊萍、郭玉昆和我演了一期，之后是和李玉茹在中國大戲院演出，琴師是趙喇嘛。趙先生的絕技是左手操琴，他非常喜歡我，親自到我家給我說《借東風》、《甘露寺》、《四郎探母》等戲。他的伴奏很令演唱者舒服，傍得很嚴。我演出時的打炮戲必定是《失·空·斬》、《戰(zhàn)太平》、《四郎探母》，按規(guī)律和劇場老板簽訂一個月的合同再贈送 3天義務戲。其中的30天雙方按三七或四六分賬,老板負責接送和住宿，如果下個碼頭有人接的話，老板可以省掉送行的錢。
和我相繼合作的演員有李慧芳、趙燕俠、劉美君、杜近芳、陳正薇、黃松秋等。1952年，我到南京演出，有位唱程派的票友華子獻對我很好，他幫我組織了演出。1954年2月,我參加了武漢中南京劇團。
封杰：您創(chuàng)演的《宋江題詩》在唱腔方面是以“余派”風格為骨干，融合了“馬派”的特色及
“楊派”的潤腔，更唱出了自己的風格。
關正明：那時期我演出了許多不同題材的劇目，如《關漢卿》、《二子乘舟》、《滿江紅》、楊繼盛》、《金山戰(zhàn)鼓》、《崖山烈》、《哭祖廟》和現代劇《焦裕祿》、《贈馬》、《紅軍遠征》、《林海雪原》、《蘆蕩火種》、《渡江第一船》、《龍文忠》等。
《宋江題詩》只是全本《潯陽樓》的過場戲。當時，我在南京舉辦的“戲改”學習班認識了一位解放軍文藝干事，他將《潯陽樓》做了適當的微調，單提出了這場戲。回到劇團后，我又在唱詞、唱腔上進行了加工。我在設計唱腔時一切從表現人物出發(fā)，按照人物的性格特征及劇情的發(fā)展，來唱出自己所理解的人物；在表演方法上盡量吸取各派的長處，但又不局限于哪一派，賦予人物鮮活感。1959年演出后，立刻得到了各界的肯定和歡迎，李小春、汪正華都來學了這出戲。
封杰：您善于將劇中不合理的地方不斷完善，比如您在《三家店》中秦瓊一段[西皮流水]“將身兒來至在大街口”的處理，就有您的獨到之處。
關正明：這段唱腔我在原先的基礎上加了兩句[散板]:“歷城縣內銬了肘,好似鰲魚吞了鉤?！?/span>
再接這段膾炙人口的 [流水] 板。我演唱力求達到字正腔圓，腔要服從于字?！皩ⅰ弊衷跐h語拼音中是一聲，為陰平?？涩F在大家都唱成去聲，雖然唱得俏皮，但字唱倒了。當年，余叔巖先生、馬連良先生到上海演出此劇時，臺下有的戲迷專門聽這段唱，如果有倒字，底下會批（罵）死你。就是現在我登臺演唱還堅持唱陰平，即使臺下有位觀眾聽得懂，我也要讓他滿意。
對于唱詞中一些不通文理的地方我也做了適當的修改。例如，“并”改成“或”，“歹人把城偷”唱成“謀財害命犯罪囚”。后面的唱詞：“楊林與我來爭斗，因此上發(fā)配到登州。舍不得太爺的恩情厚，舍不得衙役們眾班頭，實難舍街坊四鄰與我的好朋友，舍不得老娘白了頭。娘生兒，連心肉，兒行千里母擔憂。兒想娘親難叩首，娘想兒來淚雙流。眼見得紅日墜落在西山后，叫一聲解差把店投。”我在保持原來唱腔的同時逐字逐句地進行了修正。按秦瓊當時的身份地位只是楊林的下屬，情節(jié)不對。我的詞是：“都只為锏打楊林結仇扣，因此上發(fā)配到登州?！痹诔暗降侵荨比謺r板頭撤下來，接“舍不得太爺的恩寬厚，舍不得衙役們眾班頭，實難舍街坊四鄰好朋友，舍不得老娘白了頭。娘生兒，親骨肉，兒行千里母擔憂。兒想娘親難叩首，娘想兒來淚雙流。眼見得紅日墜落在西山后，叫一聲解差你把店投?！?nbsp;
封杰：我聽您這段唱非常陶醉，感覺您是在唱情。
關正明：你理解得很正確，我的演唱不單單是在唱唱腔，也不是在唱聲音，是在唱情，一定記住“聲腔并茂”這四個字。我在改詞的時候，將音符也做了調整。如“淚雙流”我就降了半個音唱 “4”,以唱出秦瓊思母的情懷。所以，我在修正唱詞和音符時并不是為改而改，而是為了使人物和劇情更加貼切、吻合，唱出人物的思想感情。
我演出的很多戲都做過改動，詞變了腔也要調。1962年我還演過《追韓信》，蕭何的一段 [西皮慢流水] “我主爺起義在芒碭”唱腔，周信芳先生唱得非常富有感情，我就吸收他原有的韻味改成北派風格，勁頭上有所變化，增加了一些俏皮。
封杰：武漢京劇最杰出的代表人物應是高盛麟先生，您和他合作演出過嗎? 您認為高盛麟先生的藝術特點是什么?
關正明：1964年，我們合作演出過《群英會》，我的孔明，他演魯肅。他雖是武生嗓子，但他嗓子既脆又亮，表演上完全是老的玩意兒。高盛麟先生的《挑華車》、《鐵籠山》、《拿高登》和他的猴戲，那是絕對精彩，而他的老爺戲更是經典之作。每次我演完，都來不及卸妝就趕到側幕邊看他演出，不論是踢腿還是拿刀，即使是一個戳刀亮相都是美的，是一種享受。他演出《古城會》中關羽見劉備時，念“大哥! 大哥! ”那種感情，哎呀! 我眼淚都下來了。他演《走麥城》時，關平后面追趕的圓場，高先生是由小見大，越走圈越大，身體平穩(wěn)勻稱，腳底下越來越快，這個難度很大。另外，他還和現今90高齡的郭玉昆先生演出過《戰(zhàn)馬超》，郭玉昆飾演馬超，他飾演張飛，他勾畫的臉譜干凈漂亮，身上邊式利落，正宗的武二花。
高先生的表演在許多細微地方也作了適當調整，表演真切，感情充沛。所以整理老戲，是對劇本再次進行梳理的最好提高。大的輪廓規(guī)范得很，越是小的地方才越見功夫。切記經過修改加工的地方一定要比先前的好，唱出情來。唱好很容易，七個音符胡琴照拉，演員照唱，腔也好辦，但內中的范兒最難，要做到精、美就必須下一番功夫了。武戲同樣是這樣，咱們還說高盛麟先生的戲，他演《一箭仇》有個疊肩兒動作，就是小錁子落地，真是一點聲音無有，他是提著氣落下的。《拿高登》的表演身上和神氣那是一個美?！豆喂钳煻尽冯m然沒有什么表演，可經他演大家就覺得他就是關老爺，他完全化到了人物中，神似啊! 所以沒有感情的表演，也就沒有味道。京劇充滿了無限魅力，程式是為表演服務的，演員只有發(fā)自內心地用情，再以綜合的表現方式塑造人物才能打動觀眾。
封杰：這就是老先生常講的“會通精化”，只有精益求精才能達到出神入化的境界。前輩藝術家將能夠顯示他們鮮活藝術面貌的戲，選其精華為后繼者和觀眾留下了寶貴財富。
關正明：對，藝術永遠是無有止境的。一個演員需要經歷由繁到簡的藝術歷程，如梅蘭芳先生演了很多戲,但最后留下的是“梅八出”；楊寶森先生同樣是演過不少戲,留下來的代表作是“楊、失、伍”。這就是藝術規(guī)律。大師留下的經典劇目如沙里淘金，百聽不膩，百看不煩。
我會的戲大約有60來出，表演風格不分南北派，只要好的藝術我都吸納，但最后經常演出的也就是幾出我喜歡的戲，比如唱功戲《失·空·斬》、《紅鬃烈馬》、《四郎探母》、《甘露寺》和《宋江題詩》，靠背戲是《戰(zhàn)太平》、《定軍山》、《陽平關》、《珠簾寨》、《別母亂箭》等。
戲曲藝術是寫意的,沒有南北之分。演出要講究人物,要會利用“四功五法”為塑造人物服務?？磻驅嵸|上是看人，看陣容，上海的連臺本戲在出新出奇方面比較多。為什么現在有的演員嗓子很好，非常悅耳，但就是不能感染觀眾? 因為他不是聲情并茂地來演唱。青年演員在繼承傳統(tǒng)的同時要學會創(chuàng)新發(fā)展，藝術是要多風格、多流派的，但最根本的東西先不要動，不是不能動，而是你不具備動的能力。
封杰：感謝您接受采訪，祝您健康長壽!
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