（文：張民）

        京劇的主要腔調(diào)是西皮、二黃，簡稱皮黃。西皮、二黃是兩種腔調(diào)的總稱，它們通過板眼（節(jié)拍）等變化，又各自分出若干“板式”。[原板]是基礎，其它板式都是由它發(fā)展出來的。原板一小節(jié)二拍一板一眼，一般記作2/4，速度適中，既可敘事，又可抒情。把原板擴展，產(chǎn)生了 [慢板]。慢板一小節(jié)四拍，一板三眼，一般記作4/4,速度緩慢，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，善于抒情。有了原板和慢板，又產(chǎn)生了介于二者之間的[快三眼]，它或者接近原板，或接近慢板,但都是一板三眼（4/4）的形式。把原板稍加緊縮，產(chǎn)生了 [二六] 。二六，一般記用2/4，有時快二六記作1/4，它的速度伸縮性較大，敘事性較強，但也可以抒情。把原板進一步緊縮，又產(chǎn)生了 [流水] 和[快板]。流水和快板都是有板無眼，即一小節(jié)一拍,一般記作1/4，速度很快，其間以快板的速度為最。它們的語言因素較多，適于表現(xiàn)激動的情緒，也可用來敘事。把原板的固定節(jié)拍打散，產(chǎn)生了[散板]和[搖板]，它們都是無板無眼，節(jié)奏自由，常用于感情自由抒發(fā)的地方。散板和搖板的唱腔基本都是“散”的，主要區(qū)別是伴奏，散板是“散拉散唱”；搖板是“緊拉慢唱”、“緊打慢唱”，板和胡琴均按“有板無眼(1/4)伴奏。把原板的上句打散，又產(chǎn)生了 [導板]。導板只有一句，起引導作用，后面必接其它板式。此外還有[回龍]，但在西皮、二黃中含義不同。

   西皮、二黃不僅有各種板式之分，而且還有“正調(diào)”、“反調(diào)”之分，“正調(diào)”就是正西皮、正二黃，上述西皮、二黃的各種板式均屬于正調(diào)。(一般不標“正”字)“反調(diào)”就是“反西皮”、“反二黃”?？偟恼f來，反調(diào)是通過“改弦換調(diào)”的方法，把正調(diào)移低四度，但反西皮和反二黃又有所不同。

   二黃的曲調(diào)流暢，節(jié)奏平穩(wěn)，板起板落（強拍開始，強拍結(jié)束）。一般說來，適于表現(xiàn)深沉、感嘆、悲傷的情緒。胡琴定弦為5、2。

   以《借東風》為例，諸葛亮唱的二黃成套唱腔，包括[二黃導板]（“學天書習兵法……”）、[回龍]（“設壇臺祭東風……”）、[原板]（“曹孟德占天時……”）和 [散板] “耳聽得風聲起

……”）。其中回龍是個下句唱腔，只有一句，起承上（導板）啟下（原板或慢板）的過渡作用。這套唱腔中，原板是主體部分，最后以散板結(jié)束。

   在傳統(tǒng)戲中，二黃沒有[二六]和[快板]，在現(xiàn)代戲中創(chuàng)造出[二六]和[快板]。[二六]，如《紅燈記》里李玉和唱的“孩兒我本是個剛強鐵漢”（2/4)，《智取威虎山》里楊子榮唱的“除夕近萬不能猶豫仿徨”(l/4)。[快板]，如《奇襲白虎團》里王團長唱的“趁夜晚出奇兵突破防線”。

  反二黃是把正二黃整個移低四度，胡琴定弦變?yōu)?、5（絕對音高不變）。在傳統(tǒng)戲中，反二黃一般都是表現(xiàn)悲傷凄涼的情緒，現(xiàn)代戲有所突破。

   在《李陵碑》里，楊繼業(yè)（生）唱的反二黃成套唱腔，包括[慢板](“嘆楊家……”)[快三眼]（“金沙灘……”）[原板]（“可憐我……”）和[散板]（“恨石虎……”），很有代表性。在傳統(tǒng)戲中反二黃 [導板] 和 [回龍] 極少，只在個別旦角戲里才有，如《廉錦楓》里的[導板]“為娘親哪顧得微軀薄命”，《太真外傳》里的[導板]“忽聽得侍兒們一聲來請”、[回龍]“奴只得起徘徊……”一般反二黃唱腔前的導板和回龍，都使用正二黃的，如《朱痕記》（生），《蘇武牧羊》（生）等。

   西皮的曲調(diào)起伏較大，節(jié)奏變化較多，眼起板落(弱拍開始，強拍結(jié)束)。一般說來，適于表現(xiàn)慷慨激昂、喜悅活潑的情緒，胡琴定弦為6、3。

   在西皮中，大嗓（即真聲，包括除小生以外的生行、老旦、凈和丑）與小嗓（即假聲，包括除老旦以外的旦行和小生）的唱腔基本相差五度，所以二者有明顯的差異。

  [西皮原板]速度適中,益于敘事。如《失街亭》里的“兩國交鋒龍虎斗”(生),《武家坡》里的生、旦對唱“我問他好來(旦)他倒好(生)。[西皮慢板]速度較慢，適合感情抒發(fā)。如《空城計》里的“我本是臥龍崗散淡的人”（生）《女起解》里的“想起了當年事好不傷情”（旦)。[西皮快三眼] 是接近慢板的，如《打漁殺家》里的“昨夜晚吃酒醉合衣而臥”。[西皮二六] 類型較多，如《定軍山》里的“師爺說話言太差”、《霸王別姬》里的“勸君王飲酒聽虞歌”、《空城計》里的“我正在城樓觀山景”，現(xiàn)代戲《紅燈記》里的“臨行喝媽一碗酒”等都典型的例證。[流水]和快板，速度較快,流暢，尤如行云流水。如《女起解》里的“蘇三離了洪洞縣”,《鎖五龍》里的“一口怒氣沖天外”。[散板]和[搖板]節(jié)奏自由，或散拉散唱或緊拉慢唱，都適合感情的抒發(fā)。如《玉堂春》里的“來至在都察院舉目往上觀”，《空城計》里的“我用兵數(shù)十年從來謹慎”。[導板]為成套唱腔里的起首板式，速度自由，情緒高亢。如《武家坡》里的“一馬離了西涼界”(生)。在傳統(tǒng)戲中，[西皮回龍]不是西皮下句唱腔，而是附在哭頭、散板等后面的一些專腔，如《連營寨》里的“孤的好兄弟! ”在現(xiàn)代戲中，創(chuàng)造出獨立下句的西皮回龍。

  反西皮不單純是正西皮的移調(diào)，胡琴定弦既有6、3弦（正調(diào)部分)，又有2、6弦（反調(diào)部分)，但習慣上一律用6、3弦演奏和記譜。反西皮的曲調(diào)，既有西皮成份，又有二黃成份。反西皮的板式很少，一向用來表達極度悲傷的感情。如《連營寨》里的“點點珠淚往下拋”，《李透探母》里的“淚雖干今日里又漣漣”，[反西皮散板]如《魚腸劍》里“子胥閥閱門楣第”（生）等。在現(xiàn)代戲中，創(chuàng)造出全部移調(diào)（低四度）的[反西皮散板]，如《平原作戰(zhàn)》里的“哀思如潮熱淚灑”，胡琴定弦實為2、6弦，但仍按6、3演奏和記譜。在京劇的腔調(diào)中，除了正、反西皮、二黃之外,[南梆子]、[四平調(diào)]和[高撥子]也比較常見的.

   [南梆子]和西皮的風格接近，胡琴定弦也是6、3，曲調(diào)委婉抒情，只有旦角和小生使用。南梆子（原板）一般記作4/4，如《霸王別姬》里的“看大王在帳中合衣睡穩(wěn)”；南梆子還有 [導板]，但不常見，是個“上板（節(jié)拍固定）的曲調(diào)，只是末尾才唱散，如《霍小玉》里的“夜失眠只覺得精神散漫”。

  [四平調(diào)]和二黃的風格接近”,胡琴定弦也是5、2。唱腔記作2/4。四平調(diào)結(jié)構(gòu)靈活，可容納一些不規(guī)則的句子，應用范圍很廣。例如《貴妃醉酒》里的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”是優(yōu)美華麗的，《烏龍院》里的“宋公明打坐烏龍院”是閑散輕桃的，而《瓊林宴》里的幾段四平調(diào)則是焦急、悲憤的。四平調(diào)也有“反調(diào)”，即[反四平調(diào)]，簡稱[反四平]，反四平有兩種: (1) 把正四平調(diào)整個移低四度，胡琴定弦變?yōu)?、5，如《掃松》、《太真外傳》里的反四平；（2）在正四平調(diào)(5、2弦)中，個別地方移低四度(變?yōu)?、5弦)，如《生死恨》里的“夫妻們分別幾載”、《紅娘》里的“小姐呀小姐你多風采”等唱段。

   [高撥子]又稱 [撥子]，唱腔樸素,適于表現(xiàn)激昂悲憤的情緒，胡琴定弦為1、5。高撥子的板式較多，《徐策跑城》里包括了高撥子所有板式，即[導板]“忽聽得……”[垛板回龍]“老徐策我站城樓……”、[原板]湛湛青天……”、[搖板]“忽聽家院報一信”和[散板]“一見奴才咬牙恨”。在《白毛女》、《楊門女將》等新編劇目里，都有很好的高撥子唱段。

   除此之外，京劇的腔調(diào)還有昆曲、吹腔、南鑼（羅羅腔）及其它雜腔小調(diào)，它們與皮黃的風格不同、一般不與皮黃混用，多半保留在一些特有的劇目里。這是京劇歷史遺留下的。

  在京劇的主要腔調(diào)西皮、二黃中，除了原板、慢板、散板等板式外，有時還會碰到“×板”、“××腔”、“××調(diào)”稱呼，它們都有特定的含義，現(xiàn)將常見的幾種介紹一下。

碰板和頂板

  它們雖然都叫“板”，但并不是單獨的板式，不能和原板、慢板等板式并列；而是兩個專用術語，代表兩種不同的開唱形式。凡是在唱腔開始前，用個小過門的，叫做“碰板”（也有人叫“頂板”）；凡是在唱腔開始前，不用小過門，張嘴就唱的，叫做“頂板”（也有人叫“碰板”）。我們常見的是二黃的 [慢板]、[快三眼]、[原板] 的“碰板”和“頂板”。例如，《搜孤救孤》里的“躬身下拜禮恭敬”（老生）是“碰板三眼”，《赤桑鎮(zhèn)》里的“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養(yǎng)”(花臉)也是“碰板三眼”，《白毛女》里的“夜深沉人寂靜驚魂才定”（女）是“碰板原板”。在《蕭何月下追韓信》里，當蕭何（老生）念完“將軍千不念萬不念，不念你我一見如故”之后，不用小過門，緊接著就唱“是三生有幸”，這是“頂板三眼”。

   垛板

  它有兩種含義:不是獨立的板式，而是穿插在其它板式之間的垛句形式。記譜一般記作1/4。它的唱詞靈活，可長可短,多用排比。這種“垛板”,有的曲譜標記，有的不標記。例如《李陵碑》里的“那時我東西殺砍左沖右撞……”就是穿插在[反二黃原板]之間的“垛板”。作為[流水]和[快板]的統(tǒng)稱。京劇藝人在口頭上有時并不嚴格區(qū)分西皮的 [流水] 和[快板]，而統(tǒng)為“垛板”（如“二黃垛板”、“反二黃垛板”），但在速度、節(jié)拍等方面缺乏規(guī)范，這里就不細談了。

   滾板

  在散板中,有一種特殊類型,其特點是節(jié)奏緊湊、字字緊跟、速度較快，這就是“滾板”。例如《朱痕記》里的“有貧婦跪席棚淚流滿面”是“二黃滾板”，《英臺抗婚》里的“平日里爹爹愛兒 甚”是“西皮滾板”。

   西皮娃娃調(diào)

   它本來是京劇“娃娃生”(小孩)唱的一種腔調(diào)，但并不限于娃娃生，其它行當也有娃娃調(diào)的。我們常見的是小生(武小生)唱的娃娃調(diào)，如《轅門射戟》、《白門樓》里的呂布，《羅成叫關》里的羅成所唱的娃娃調(diào)。旦角在特殊場合下有唱娃娃調(diào)的，如《木蘭從軍》里的花木蘭、《荀灌娘》里的荀灌娘，都是女扮男裝，實際上是以小生身份出現(xiàn)的。老生也有唱娃娃調(diào)的，如《轅門斬子》里楊延昭唱的“楊延昭下位去迎接老娘來”、“見老娘施一禮躬身下拜”兩句 [西皮慢板] 就是借用娃娃調(diào)的唱腔。西皮娃娃調(diào)的板式和西皮一樣，包括 [導板]、[慢板]、[快三眼]、[原板]、[二六] 、[流水] 、[快板] 、[搖板] 和 [散板]；音樂的基本規(guī)律（如結(jié)構(gòu)、起落板、調(diào)式等）也和西皮(生腔)一樣。所不同的是它的唱腔高亢挺拔，棱角突出，節(jié)奏頓挫鮮明，并有特殊的曲調(diào)（專調(diào)），調(diào)門比一般西皮高（一般西皮為E調(diào)，娃娃調(diào)為G調(diào)），適于表現(xiàn)激動的情緒。在娃娃調(diào)中，慢板（快三眼、原板）的特色最為鮮明，它有幾個特殊的拖腔，很容易和一般西皮區(qū)別開來。例如《白門樓》里的“似猛虎離山崗灑落平陽”、“想當初眾諸侯齊會一堂”、“一桿戟一騎馬陣頭之上”這幾句娃娃調(diào)慢板是很典型的。娃娃調(diào)二六也很有特色，如《轅門射戟》里的“看過了花箋紙二張”、《白門樓》里的“某一見貂蟬女心如烈火”等。在曲譜中，有的標“娃娃調(diào)”字樣，如“西皮娃娃調(diào)二六”；也有的不標，如仍標“西皮二六”。

   回龍腔

   在《京劇的腔調(diào)》一文中，已經(jīng)介紹過“回龍”（即“回龍腔”）。此外還有幾種回龍腔，補充如下: 反二黃慢板（快三眼）里的重句，就是一句唱詞唱完之后，再重復部分唱詞。這重復的唱詞，用一種特殊的拖腔，就是回龍腔。例如《李陵碑》里“可憐我八個子把四子喪了”的“把四子喪了”（重句）、《宇宙鋒》里“我只得把官人一聲來喚”的“一聲來喚”（重句）。青衣西皮慢板里的一種特殊擴腔。例如《汾河灣》里“我只得出窯外把嬌兒喚定”（上句）的“出窯外”（擴腔）、《彩樓配》里“手扶著欄桿看端詳”（下句）的“欄桿”（擴腔）。附在青衣西皮二六、搖板、散板等后面的一種特殊拖腔。例如《女起解》里“唯有你老爹爹”是[西皮搖板]，接下去的“是個大大的好人”就是回龍腔。在《京劇的腔調(diào)》一文中所介紹的西皮回龍腔，雖然也是附在某些板式后面的拖腔，但二者的曲調(diào)不同。

   節(jié)節(jié)高

  它是二黃、反二黃里的一種專用拖腔，用于慢板、快三眼等板式中。我們常見的是反二黃的節(jié)節(jié)高，如《李陵碑》里的“我的大郎兒”（生）、《祭塔》里的“在臨安”（旦）等處，就是節(jié)節(jié) 高。

   以上介紹的“回龍腔”、“節(jié)節(jié)高”，都屬于特殊的腔調(diào)，而不是板式，在曲譜中一般都不標 記。

   關于昆曲、吹腔以及雜腔小調(diào)，需要作些補充和說明。

  昆曲是個古老劇種，音樂非常豐富，京劇從中吸收很多養(yǎng)料。在京劇的發(fā)展過程中，搬演了一些昆曲劇目，如《鬧天宮》、《林沖夜奔》、《扈家莊》、《游園驚夢》、《斷橋》等。這樣便把一部分昆曲的唱腔曲牌搬入京劇，如 [新水令]、[駐馬聽]、[折桂令]、[雁兒落]、[醉花蔭]、[一江風]、[步步嬌]、[山坡羊] 等等。除此之外，還有一部分昆曲唱腔曲牌，在京劇中作為“群唱曲牌”（由“龍?zhí)住饼R唱，有些已不唱，只由樂器演奏），配合各種場景，渲染舞臺氣氛。這部分曲牌在京劇中不屬于“唱腔”，而屬于“器樂”（配有嗩吶、鑼鼓伴奏）。這是需要分清楚的。

   京劇中的雜腔小調(diào)，也是從地方戲、曲藝及民歌小調(diào)中搬過來的。例如 《打面缸》 里的“南 鑼”、《小上墳》 里的“柳枝腔”、《探親家》里的“銀鈕絲”、《打花鼓》 里的“鳳陽歌”和“鮮花調(diào)”、《蕩湖船》里的“灘簧”（蘇灘）等。解放后，這些劇目很少演出，因此這些腔調(diào)也很少見了。但其中的南鑼仍可見到，并有新的發(fā)展。南鑼，又叫羅羅腔，原來的形式是念一句，嗩吶、鑼鼓伴奏一句，只有最后一句隨嗩吶歌唱。解放后，在新編的《打面缸》、《三座山》、《白毛女》中，都有新編的南鑼（均為劉吉典編曲）。新編的南鑼，在念的同時可以加樂器伴奏，也可以唱了。