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電視劇《孽債》劇照
一 1995年伊始，當時27歲的年輕導演梁山喜歡在晚上騎部腳踏車上街。 晚上8點05分，八頻道的電視劇準時開播，這時候上海的馬路上、公交車上幾乎空無一人。 因為大家都在家里看《孽債》，甚至有飯店把電視機搬到了大堂。 “我騎著自行車一路聽過去，路邊的裁縫鋪子、理發(fā)店里，傳出來的全都是這部片子的主題歌?！绷荷交貞浾f。 “這是作為藝術工作者最幸福的時刻?！?/span>  《孽債》片頭曲電視劇《孽債》改編自葉辛的同名小說，由黃蜀芹擔任總導演，梁山和夏曉昀擔任導演，講述了5個云南知青的子女來滬尋找親生父母的故事。 用今天的話來說，這是一部“現象級”的電視劇，甫一播出即引發(fā)轟動。有一個星期的平均收視率創(chuàng)下了42.65%的收視紀錄。 期間，上海電視臺曾因播出“群星愛心演唱會”，停播一天《孽債》。 盡管事先多次在屏幕上打出字幕說明，但市民們還是急得瘋狂撥打電視臺熱線，說只要當晚播，再晚也沒意見。 為了滿足觀眾的熱情，上海電視臺后來不惜損失200萬廣告費，將每天播一集改為播兩集，開了黃金劇場兩集聯(lián)播的先河。 當年《新民晚報》的一篇報道稱 商場里顧客圍看《孽債》 暫時忘記了購物 在梁山看來，采用滬語對白是這部戲成功的關鍵之一。 “我們模仿的是上海當時拍得最棒的幾部紀錄片，比如《重逢的日子》、《毛毛告狀》等?！彼f，“電視劇有種表演的腔調，我們想把它去掉?！?/span> 當時，梁山很推崇意大利新現實主義電影，它的形式特征之一就是運用地方方言。 在嘗試用滬語拍戲這個想法上，梁山和他的老師黃蜀芹一拍即合?？裳輪T從來沒這么演過，他們擔心說上海話會像演滑稽戲。 還有臺詞的表達，比如，怎么用上海話說“我愛你”呢？梁山提議，讓演員根據上海人表達感情的方式，自己對臺詞進行口語化的“翻譯”。 所以在趙有亮扮演的沈若塵向嚴曉頻扮演的妻子梅云清“攤牌”那場戲里，臺詞是這么說的： “云清，儂講，我對儂好伐？假使我在啥地方騙過儂，儂還會對我好伐？” 劇中沈若塵 向梅云清攤牌的場景 為了用滬語同期錄音，《孽債》中“上海家庭”的成員全部選用了上海演員： 趙有亮，嚴曉頻，王華英，吳競，金鑫，吳冕，李國梁，屠茹英，李家耀，李穎…… 華東師范大學教授、影評人毛尖這樣評價《孽債》的語言特點： “不同年齡層不同階層的上海話，各種腔調，如同不同區(qū)域的上海，支持不同人物的行動邏輯?！?/span> 《孽債》匯集了一批 演技扎實的上海演員 現在來看都是”戲骨“ 梁山也說：“方言看似是面上的東西，其實變成了核心式的動力。” “清一色的上海演員，他們對上海的風土人情更加理解，用自己的方言來演，也演得更準確了?！?/span> 滬語確實拉近了和觀眾的距離，以至于阿姨媽媽們入戲太深。 扮演小美霞的董蓉蓉有次和媽媽上街買衣服，被服裝店老板娘一把拉?。?/span>“小姑娘哪能噶作孽！儂娘伐要儂，儂跟我回去，我來養(yǎng)儂！” 董蓉蓉在劇中 扮演的小美霞 頗為惹人憐愛 除了語言上的貼近性，《孽債》還忠實地記錄下了上世紀90年代上海的風貌。 劇中表現上海的第一個鏡頭是從外灘搖到陸家嘴，一枝獨秀的東方明珠尚沒有“廚房三件套”作伴，耳邊傳來的海關大樓鐘聲還是《威斯敏斯特報刻曲》。 與此同時，弄堂里還在倒馬桶、用公用電話；晚高峰時候，公交車又擠又堵，馬路上不乏有赤膊騎腳踏車的路人…… 《孽債》劇照 孩子們來上海找父母 在弄堂里被強勢圍觀 五個家庭居住條件各不相同： 沈若塵剛剛分到一套浦東的一室兩廳“新工房”； 梁曼誠一家住在石庫門里8平方的亭子間； 吳觀潮和楊紹荃離婚后分別組織了新的家庭，住在洋房里； 俞樂吟改嫁后住城郊結合部的自建別墅； 盧曉峰家則住在蘇州河邊尚未拆遷的棚戶區(qū)。 劇中梁曼誠一家住亭子間里 這是當時上海部分市民 居住條件的真實寫照 毛尖評價說：“五個孩子展開的不同的家庭關系，從里弄到外貿大廈，橫切了一個時代截面。” “在看得見東方明珠的高樓里辦公的男人，和在電影院里當放映員的男人，雖然當年同是插友，但環(huán)境分疏了人群，兩人氣息就很不同，雖然階層表現也略有刻板之嫌，但整體非常地氣。” 2009年黃蜀芹在回顧拍攝《孽債》的初衷時曾說： “那個時候，我清醒地感覺到時代大變革快要來臨了，上海市區(qū)的許多老房子被推倒了，上海的生存環(huán)境，將近七八十年，甚至于一百年的歷史文化、城市文明，應該通過影像搶下一些留作歷史記憶的鏡頭。” “《孽債》后來為什么會那么受老百姓喜歡，獲得廣泛的感同身受，就是那樣的生存環(huán)境和老百姓的生活太接近了?！?/span> 《孽債》劇照 沈若塵騎著自行車 后面驚現”赤膊哥“搶鏡 今天，當我們要回憶90年代的上海什么樣時，很可能要到《孽債》、《股瘋》這樣的“神劇”里去找。但《孽債》的意義并不僅限于此。 “云南來的孩子找父母”雖然是戲劇化的情節(jié)，但上山下鄉(xiāng)卻是上海這個城市一代人真切經歷過、改變他們人生和命運的事情。 電視劇播出的時候，這代人和劇中人一樣正值中年，在改革的浪潮下，有的抓住機遇闖出了一番事業(yè)，有的則可能遭遇了下崗。 當李春波演唱的電視劇主題曲響起：“曾經深愛過，曾經無奈過，曾經流著淚舍不得；曾經擁有過，曾經失去過，曾經艱難的選擇……誰能告訴我，什么是對什么是錯……” 它觸動的是整整一代人，乃至整個社會對于許多問題的思考。 二 盡管是26年前的老片子，《孽債》在年輕人活躍的B站上還是收獲了不少彈幕。其中有一條稱它是“偉大的現實主義作品”。 事實上，90年代上海涌現了一批現實題材連續(xù)劇，包括《十六歲的花季》、《兒女情長》、《奪子戰(zhàn)爭》、《上海人在東京》等等。 有人說，這是“那十年上海人為自己寫下的日記”。“他們在波濤洶涌的時代中翻滾，急迫抒發(fā)的就是對現實的所有感懷?！?/span> 去年夏天，SMG重播了《十六歲的花季》修復版。 導演張弘、富敏夫婦說一邊看一邊有點“肝兒顫”：“這個戲畢竟30年了，我們倆生怕人家看了要笑?！?/span> 等看完，老兩口松了口氣：“戲里反映的教育改革問題、家庭教育問題等等，我們感覺沒有過時?！?/span> 《十六歲的花季》片頭曲這部戲的緣起，夫婦倆說要感謝女兒。“她每個年齡段所發(fā)生的故事，在我們拍的電視劇里都有反映。我們的女兒始終是我們的創(chuàng)作者之一?！?/span> 當時，日本連續(xù)劇《青春的火焰》（《排球女將》）多次熱播，女兒給他們出了個題目：“你們?yōu)槭裁床荒芘男┪覀兡挲g段的片子？” 夫婦倆是抖豁的：“寫什么能代表16歲？我們那個時候快50歲了，16歲的孩子上課是什么狀態(tài)？下了課又是什么狀態(tài)？我們不會寫。” 為此，他們倆花了將近9個月的時間，采訪了專家、教師和一百多位中學生，甚至邀請學生住到家里來聊。 他們自己的故事也被“化”進了劇里。 創(chuàng)作這部戲的時候，張弘和富敏剛剛結束了長達15年的兩地分居，和正值青春期的女兒摩擦是非常尖銳的。同時，家里還有富敏的母親同住。 “我們三代人對任何事情的理解都不一樣?！备幻粽f，“劇里有歐陽一家三代，其實就是我們家的影子。”
《十六歲的花季》 劇中的小演員 幾乎全部來自于海選 許多年以后人們發(fā)現，《十六歲的花季》可以說是國內最早的青春劇。 但和《流星花園》里“與世隔絕”的英德學院不同，前者觸及了許多社會議題，比如出國熱、下海經商、住房分配、白雪父親的疑似婚外戀、白雪母親發(fā)現單位的財務問題等等。 “為什么要這么拍？”張弘說，“因為中學生已經和社會有聯(lián)系了。他們對社會對家庭對教育等等問題都有自己的看法了。” “不把這些拍進去，拍不出這個群體真實的狀況?！?/span> 在采訪調研的過程中，張弘富敏在一所師范學校的“新疆班”看到了這樣的場景： 周末放學后，學校門口停了一排摩托車。一些個體戶把班上的女孩子接走了。 “這些知青子女回到上海后，在落戶問題上遇到了困難。而且她們大多寄住在親戚家，不少人小小年紀就飽嘗了寄人籬下的滋味。” “她們的心里話跟誰說？所以就想有個依靠?！睆埡胝f，“我們看了以后，心情很復雜?！?/span> 兩人決定在劇本中反映知青子女回滬這一社會問題，但又要“走一條安全的路”，于是就寫了陳非兒和袁野這樣一對金童玉女。
張弘寫了陳非兒和袁野 這樣一對金童玉女 來反映知青子女回滬問題 讓兩人欣喜的是，劇本寫到一半，上海就出臺了新政策：知青子女中有一個可以在上海落戶。 “有人說，這部戲寫了那么多社會問題，那時候竟然能播出來？”張弘感到很慶幸，“可見當時中央電視臺和上海電視臺在認知上的大膽?！?/span> 富敏回憶當時的創(chuàng)作環(huán)境說：“那時候沒什么思想負擔，大家都能夠敞開思想，把自己的觀點亮出來。創(chuàng)作人員敢寫，電視臺敢放?！?/span>
導演張弘（左五）、富敏（右四） 與《十六歲的花季》的 主要演員們 回顧90年代那一批滬產電視連續(xù)劇，“真實”和“海派”被創(chuàng)作人員放在了很高的位置。 翻閱當時的新聞報道，張弘、富敏在談《十六歲的花季》時說： “我們所追求的第一個目標是真實……同時我們也希望這部電視劇具有鮮明的地域文化特點，具有濃郁的'海派’風味?！?/span> 黃蜀芹在談《孽債》時說，“力求拍出真正的'上海味’來”。 同樣地，石曉華執(zhí)導的《兒女情長》、梁山執(zhí)導的《奪子戰(zhàn)爭》也折射了各種社會現實問題。 《兒女情長》一開場，童老伯腦中風從樓梯上滑落，為了醫(yī)院的一張床位，子女們急得團團轉，反映了當時醫(yī)療資源的緊張。
《兒女情長》的故事 發(fā)生在一個 即將拆遷的弄堂里 劇中隨之而來的分攤養(yǎng)老費用、輪流看護老人等問題，幾乎每個上海家庭都會碰到。 在老房拆遷的節(jié)骨眼上，方老太在彌留之際勸童老伯要堅持活下去：“為了孩子們，眼看到手的房子，不能讓它飛了。” 這讓每個經歷過住房困難的上海人都心有戚戚。 而《奪子戰(zhàn)爭》則是在對諸多留守男士、女士進行采訪后，由真實故事改編而來的。 它反映的由出國潮所引發(fā)的家庭問題，也具有普遍意義。
梁山執(zhí)導的《奪子戰(zhàn)爭》 延續(xù)《孽債》的思路 也采用滬語拍攝 90年代，無論是上影，還是上海電視臺，都有一批實力強勁的電視劇制作力量。 富敏說：“我們是和電視劇的創(chuàng)作發(fā)展同時起步的。” “到了90年代，我們正好年富力強，積累了一定的生活經驗，又有了一定的文藝創(chuàng)作底子?？梢哉f，各個工種的創(chuàng)作力量都特別強?！?/span> 在市場經濟的大潮來襲前夕，上海依靠著這樣一批導編演人才，為熒屏奉上了不少優(yōu)秀的滬產電視劇，有人稱之為“上海風味的現實主義”電視劇。 三 進入新世紀，熒屏上依舊不缺上海的身影，尤其是近十年。 如果說十年前全民熱議的都市劇《奮斗》、《我的青春誰做主》、《北京愛情故事》、《裸婚時代》等，故事大都在北京展開； 那么現在，年輕人的情感、奮斗似乎已經轉移了陣地，上海成了近些年都市劇最偏愛的城市。 上海確實很好拍。 《歡樂頌》開場，從空中俯瞰浦江兩岸、陸家嘴高樓林立的大都會景象，交代了五個女孩為之奮斗的背景。 由建筑師扎哈·哈迪德設計、未來感十足的凌空SOHO辦公樓，襯托了女主角安迪“高級商業(yè)精英”的人設。
扎哈·哈迪德設計的凌空SOHO 后來成了都市劇的 熱門取景地 《我的前半生》里，“職場白骨精”唐晶住的是二三十年代上海灘房地產大亨沙遜建造的河濱大樓。 華燈初上，唐晶窩在沙發(fā)上，轉頭就可以看到上海的霓虹夜景。 去年熱播的《三十而已》，把這幢曾經的“遠東第一樓”又炒紅了一遍。 “精致窮”白領王漫妮每月甘愿掏出占薪水一半的房租，只為“近看蘇州河、遠望東方明珠”。
《我的前半生》劇照 各大熱播劇炒紅了 有著80多年歷史的河濱大樓 一部《安家》將吃瓜群眾的視線轉移到了上海老洋房，大家津津樂道“價值上億的老洋房，原型究竟在哪里”。 前不久的《流金歲月》又讓人談論起了蔣南孫家復興路上的老洋房，以及她的“凡爾賽奶奶”。 有人借這部劇贊美上?！靶≠Y、情調、繁華、海派、洋氣……”“只有上海才會發(fā)生這么多故事”——雖然亦舒的原著故事發(fā)生在香港。 隨著一部部連續(xù)劇的熱播，加深了人們對“魔都”的迷思和憧憬。大大小小的取景地被考證出來，成了熱門打卡點。
小紅書上的這一畫面 符合許多人 對于上海的想象 小紅書上一段上海繁華夜景的視頻這樣寫道：“上海，這就是無數霸道總裁小說和電視劇里提到的'A市’?！?/span> 假使將這些年以上海為背景的電視劇，與90年代那批滬產劇做一個對比，會發(fā)現劇中上海的形象有一個“華麗的蛻變”。 誠然，這三十年上海的發(fā)展毋庸置疑，有目共睹。但電視劇中上海形象的變化，“跨度”似乎更大一些。 電視劇中的上海，從身邊的上海，變成了別人眼中的上海；從接地氣的上海，變成了被仰望的上海。 《奪子戰(zhàn)爭》之后，多年沒有再參演過上海題材連續(xù)劇的趙有亮，2014年接受采訪時說： “后來也看過一些本子，看起來拍的也是上海人，上海生活，夫妻啊，婆媳啊，但就是不真實，打動不了人。吵吵鬧鬧的，連住的房子都假——好像上海人家家戶戶都住別墅似的?！?/span> 在今天的許多電視劇里，上海只要負責美就可以了。毛尖直言，上海成了劇組的“服化道”。 “現在影視屏幕上各種上海符號，但上海顯得越來越沒性格，也越來越單面。上海成了背景板，街道里里弄弄，不再構成人物的成長因子?！?/span> “比如《流金歲月》里的朱鎖鎖，她身上完全沒有上海弄堂的系譜。” “還有像《三十而已》也是，三女主和上海的關系，就像P上去的，換個其他大城市，這個故事可以一模一樣照搬，全部成立?！?/span>
《流金歲月》劇照 近些年都市劇中的上海 大都加了一層美好的濾鏡 也許有人要說，這些電視劇也在探討教育、婚戀、住房等上海人關心的現實問題。 但毛尖稱其為“前綴現實主義”?！耙馑季褪牵挥芯植楷F實主義或植入一些現實主義元素”。 不久前在接受GQ報道專訪時，她曾就此進行過闡述： “硬現實主義其實是消失了。討論真問題、熱問題，作品對現實進行正面強攻，呈現與處理社會生活中主要矛盾的影視劇，其實匿跡了?！?/span> “《三十而已》確實也表現了很多現實痛點，童瑤飾演的女主為孩子找幼兒園的確也是每個家庭的重中之重，但這些情節(jié)只能說是包含了現實主義因素，其中更本質、更深刻的沖突沒有被正面表現?！?/span> 當然，對于今天的電視劇如何表現現實主義，她仍然心存期待：“最近的《大江大河》和《山海情》提供了可能性?！?/span>
“上海出品”的《大江大河》 為現實主義電視劇 提供了可能性 假如要探究電視劇中上海形象變化的原因，似乎可以從多個維度來探討。 有業(yè)內人士說，2000年以后，電視劇進入了市場經濟時代?！八械钠右簧蟻硐却a明星，而明星不可能清一色都是上海人。于是，用上海人來演上海人就成了遙不可及的想法。” 也有評論說，上海與都市劇的“懸浮感”不可避免地開始掛鉤，恰恰在某種程度上迎合了當下人們的心理需求。 “這樣'逃避式’的社會心態(tài)與社會經濟發(fā)展不無關系，巨大的生活壓力和趨于膠狀凝固的社會階層流動，使得人們缺失了關注生活日常的能力?！?/span> 毛尖認為：“這個問題太好回答也太難回答。電視劇發(fā)生了革命性變化，上海發(fā)生了革命性變化，電視劇政策管理也發(fā)生了革命性變化，能不翻天覆地嗎？如果你要我細說，得找學生寫博士論文。” 但她同時指出：“我自己覺得很重要的一點，如今的上海失去了文化先鋒性的追求，體現在電視劇上，就顯得上海只剩下很有錢很文明的樣子。” 時過境遷，回顧黃蜀芹在談論《孽債》時說的話，依舊值得回味。 “不少影視作品在表現上海生活時較多地展示那些豪華闊氣的場景，其實，相當多的上海人的生活還是平平凡凡，甚至是艱難、窘迫的?！?/span> “大墻后面才是真實的上海人的生活?！?/span>  參考資料： 1. 吳基民，《把鏡頭對準“被遺忘的角落”——與電視連續(xù)劇<十六歲的花季>編導一席談》，解放日報，1989年8月30日。 2. 胡國強，《呼喚人類的情和愛——黃蜀芹談電視連續(xù)劇《孽債》，解放日報，1994年12月10日。 3. 俞亮鑫，《<奪子戰(zhàn)爭>催人淚下》,新民晚報，1997年08月10日。 4. 邱儷華，《滬語版《孽債》下周重現熒屏 “上海話”套牢“新上海人”》，新聞晨報，2005年06月25日。 5. 謝正宜，《董蓉蓉再憶<孽債>小伙伴》，新聞晚報，2005年08月17日。 6. 老老夏，《梁山：懷念在黃蜀芹麾下工作的日子 記<孽債>的拍攝》，東方早報，2011年05月19日。 7. 謝嵐，《經濟發(fā)展了，受人歡迎了，為什么上海味道的電視劇卻少了》，新聞晨報，2014年06月08日。 8. 沈月明根據顧春芳2009年訪談錄音整理，《黃蜀芹執(zhí)導<孽債>二三事》，新民晚報，2014年12月17日。 |
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