文 | 詹湛

3月20日晚，我在福州海峽文化藝術(shù)中心聽(tīng)了鋼琴家葉子豪彈奏的李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》，力度之強(qiáng)悍，節(jié)奏之精準(zhǔn)，特別是開(kāi)場(chǎng)那令人震驚、但卻也是讓人如釋重負(fù)的“砰”聲，幾乎把我身邊的那些琴童都嚇呆了。

《b小調(diào)奏鳴曲》中“英雄”與“魔鬼”的旋律并非孤立或簡(jiǎn)單的對(duì)峙，而更像是西西弗斯向頂峰的掙扎，至于處處可見(jiàn)的縱向立體紋理，亦可被解釋為一種世界交叉路口上的褶皺與“猶疑”。某種意義上，李斯特用鍵盤上的“雙奏鳴曲式”去完成他所崇尚的“動(dòng)靜”，以及去傳遞堪比多如交響樂(lè)的內(nèi)容，也由此完成了柏遼茲想完成卻終不能完成的事。有意思的是，迄今李斯特和柏遼茲的流傳較廣的賦格作品，總以管風(fēng)琴體裁居多。部分緣由是，李斯特在后半生變得十分之虔誠(chéng)，仿佛想在“既無(wú)門也無(wú)窗”的一棟教堂里去思索所有的已知物如何進(jìn)行多點(diǎn)連接，以便自開(kāi)一扇非哲學(xué)亦非神學(xué)的理解之門。

《b小調(diào)奏鳴曲》里讓人難忘的除了重重疊置之外，穿插使用“pp”或“p”力度以表現(xiàn)柔和、純凈的意境也非常重要，不然便失去了力度控制，亦無(wú)以用連貫性表達(dá)去為一波又一波的高潮作出神秘的醞釀、籌備和休止，在這一點(diǎn)上葉子豪完成得很不錯(cuò)。

德彪西的音樂(lè)拉開(kāi)了下半場(chǎng)。其實(shí)來(lái)福州之前，我是期待著一些現(xiàn)代作品的，也聽(tīng)葉子豪談?wù)撨^(guò)他在科隆的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。他對(duì)利蓋蒂和梅西安的喜愛(ài)，某種程度上也來(lái)自在科隆執(zhí)教的大師艾瑪爾的詮釋；此外，畢竟，科隆一直是德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展的大本營(yíng)之一。 

可以說(shuō)，德彪西對(duì)他同時(shí)代的每個(gè)作曲家都產(chǎn)生了一些微小但真實(shí)的影響。就如同在斯卡拉蒂當(dāng)年，人們也都會(huì)估摸那些奇特的不協(xié)和音程與顫音技巧將意味著什么。

興許比在鋼琴上完成著“地質(zhì)勘探”的李斯特要簡(jiǎn)單，但是德彪西《版畫集》中所存含的和聲意蘊(yùn)是極豐富的，他強(qiáng)調(diào)旋律能建立在懸而不決的緊張度上——某些層面，而正因?yàn)榫o張度的存在，許多不太絕對(duì)的解決方案便涌現(xiàn)出來(lái)，于是又像是在頌揚(yáng)緩慢、耐心和等待的意義。每首“版畫”像是由特殊音場(chǎng)強(qiáng)度所組成的群落總體，其中每一種強(qiáng)度也都與另一種強(qiáng)度相延相接。

這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)以斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》作為尾聲，它的動(dòng)態(tài)范圍是巨大的。你甚至想到了大管弦樂(lè)團(tuán)里那些完全來(lái)不及跟上拍子的幸運(yùn)兒，當(dāng)然，只有獨(dú)奏鋼琴家才奮勇到完完全全負(fù)責(zé)每一次的變化。

應(yīng)該將葉子豪所演奏的的這四首視作一個(gè)統(tǒng)一體嗎？還是相反地，能夠從中聽(tīng)出轉(zhuǎn)變與破裂？

人們時(shí)常會(huì)想，音樂(lè)史里巴赫與海頓的坐標(biāo)也許是德國(guó)式的前言，傳統(tǒng)音樂(lè)素材到了德彪西和斯特拉文斯基的階段已有了不那么清晰的“剪接”。但是，當(dāng)我們重新回到巴洛克時(shí)段，不免就會(huì)看到，斯卡拉蒂“們”曲折的節(jié)奏輪廓與旋律軌跡，已然具備了德勒茲那超先鋒的說(shuō)法：“巴洛克的褶皺被無(wú)限提高?！贝藭r(shí)，有些人在沿著地平線奔跑，而更愿意頓挫地鑿出些許稀疏的海頓，則神妙且靈巧地激發(fā)起了懸浮于時(shí)間之外的回聲——看看他的句子轉(zhuǎn)折與休止吧，要比后輩作曲家來(lái)得四兩撥千斤，不是嗎？

走過(guò)漫漫長(zhǎng)路的李斯特卻不然，他的大手筆著力于強(qiáng)制性地變化音樂(lè)形象，以利于將直線推成平面，將平面推至更深遠(yuǎn)的戲劇思想（“宇宙性”這一形容由此得來(lái)）。為了伸延其意義，必不免發(fā)生掙扎和吶喊。在我看來(lái)，《彼得魯什卡》雖堪稱技術(shù)咂舌，但它不如李斯特，在后者那里，你好像才能聽(tīng)出完整個(gè)體的心路歷程：那是一個(gè)人在激奮過(guò)后，落到隱修般的生命片斷，如同將密封后的小瓶投入大?！?/span>

似是與生俱來(lái)，又大約是教育經(jīng)歷使然，葉子豪的演奏里總有應(yīng)付密集與連貫的德奧式句法的天賦，（特別在他的貝多芬中）對(duì)框架和細(xì)節(jié)部分的兩全能力讓人欽佩。然而，在貼近印象主義的模糊性意蘊(yùn)（進(jìn)而言之在和弦單純與深刻的矛盾中豎立自我）上，他似乎還可磨練。 

作為建立在理性、情感與美學(xué)規(guī)則并重基礎(chǔ)之上的藝術(shù)語(yǔ)言門類，古典音樂(lè)的每一次現(xiàn)場(chǎng)總會(huì)在我們又一回厭倦了粗暴的環(huán)境聲響或空洞的流行音樂(lè)敘事后送來(lái)嶄新的啟示。