從中學時代的分行日記練習，到情詩迷戀、語言實驗，期間歷經以《精神城堡》為總標題的短詩創(chuàng)作，直到2004年以來“鵝塘村”寫作體系的構建，我的寫作曲折起伏得不堪回首。在不同的時期，我曾寫下不同面貌的詩歌，有些是稚嫩的，單純的，但我不會故意遮蓋或抹掉它們，我尊重自己最初的足跡，當時我是懷著多么虔誠的態(tài)度想把一首詩寫好。我把我寫下的所有詩歌都當作人生最后一首詩的預熱和練習，這期間有那么一兩首得到了讀者的喜愛，但并不說明這一兩首詩達到了讓我自己滿意的藝術高度，它只是替我保存了某個特定時期生活狀態(tài)和生命脈象的真實信息。我的寫作起步較晚，只是耳聞卻沒能目睹上世紀80年代風起云涌的文學景觀，正式開始發(fā)表作品的時候，只趕上了一場盛宴的后半場。我個人的文學記憶就是把《詩神》、《詩歌報》、《星星詩刊》翻得卷起毛邊，把寫在碎紙片上的句子謄在方格紙上悄悄地寄出去。

寫詩是一個人的事業(yè)，它是安靜的，沒有競爭，也無所謂成敗，它需要的是用一生來慢慢打磨和塑造一個曾經在塵世活過的靈魂。我希望自己繼續(xù)這種狀態(tài)，安靜得感受不到詩歌被“邊緣化”，也不知啥叫“寂寞”。

商震：我很欣賞你詩作中表現出來的“陌生感”，因為“陌生”，你的詩中才常有抵制幻想的力量。不知你今后怎樣保持這種“陌生感”？

徐俊國：好的詩歌應該具備一種“陌生”的力量，這種“陌生”至少可以從兩方面獲得，一是發(fā)現和表達別人沒有發(fā)現和表達過的存在，二是在別人發(fā)現和表達過的存在中發(fā)現另外一種可能的存在?！鞍l(fā)現”的機智和“表達”的新鮮都可以產生“陌生”的力量。世界是一樣的世界，生活是身邊的生活，不同的人面對世界和生活卻可以得出不同的體驗結果。詩人的任務就是區(qū)分并強化這種“體驗結果”的差異性，而不是相反。太熟悉的事物總是讓詩人警惕，發(fā)現的惰性與表達的慣性很容易讓詩人陷入“雷同”的陷阱。似曾相識的詩歌往往是過多依賴于幻想的產物，幻想作為創(chuàng)造性想象的一種特殊形式，因為其深入客觀事物內部的觸角過于纖弱，因而更多地指向未來，而未來的理想境界，往往因為過高地超越“此時、此地”而懸空。懸空的東西，初看神奇，細看模糊，再一端詳就可疑了。世界上最容易畫的是鬼，只要憑想象就可以畫，但它們都面目類似。真正陌生的事物不是鬼，而是活生生的人，他不在我們的幻想中，而是在人間，在我們能看見，但永遠看不清，卻努力想看清的地方。我努力讓自己的目光和思考回到大地上，回到我熱愛的世界和身邊熟悉的生活中。在我所熱愛的世界和生活中有所發(fā)現或者找到一種有意味的表達路徑，是對自己的考驗。熱衷于新英格蘭的羅伯特·弗羅斯特，他的超人之處是在貌似熟悉的情景描寫背后隱喻著陌生的深邃，惟妙惟肖地刻畫，不動聲色地呈現，最終由淺入深地把讀者導入一片不得不探尋的“陌生之地”。

商震：你的詩歌一直有著存在意義的嚴肅，也就是說，我在你的詩中看到了緊張與不安，不知詩本身帶給你不安的壓力還是社會生活讓你總是局促？

徐俊國：存在的困境無處不在，每一個人都是困境中的個體。在許多強大的事物和勢力面前，個體是很渺小的，也是軟弱無力的。我從小自卑，呆板，不善言語，自愿隔離于紛繁的人情世故。父親了解我的封閉和木訥，怕我長成啥也不懂的榆木疙瘩，經常罵我，讓我到街上看看人臉，聽聽人聲。這么多年我徹底辜負了他的好意。現在我成了兩個女兒的父親，還是擔當不起“父親”這個精神強者的形象。

人際關系的復雜和微妙讓我時常產生一種挫敗感，有時候，本來很有詩意的一件事情，卻因為莫名其妙的原因讓人沮喪，局促感由此而生，做不到從容。我對善良和友好的人懷有敬意，也希望這分敬意能在人群之中得以傳遞?，F實生活中，這種愿望往往受阻，被對面飄過來的一個冷笑輕易解構掉了。一個容易被生活中一些很人性很溫暖的小細節(jié)所感動的人，他的詩歌應該是明亮的。我的詩卻無法做到絕對的透明和澄澈。不安是藏不住的，緊張如影隨行。我曾試著去寫一些唯美的、不含沙粒的詩，那樣可以緩解一些壓力，消除一些緊張，結果寫著寫著就沉重起來。世界上總有一些個體無法改變的隱性存在，生活中總有一些不美好的人和事，它們讓人心生“冷顫”，如果這“冷顫”不小心被我?guī)нM了詩里，對不起，那不是故意的。

商震：好的詩歌，從本質上講，至少具有平淡無奇的特性，這一點，你做得不錯。但你的詩中更多的是以情感降服和頓悟見長，你今后的創(chuàng)作是愿意趨向于“平淡無奇”，還是更愿意以“情感降服”、“頓悟”來獲得愉悅？

徐俊國：我把“平淡無奇”當作詩歌的“親切感”來理解，不知道是否歪曲了你的意思。好的詩歌不能離奇古怪，一開頭就讓人望而生畏，而是以一種親切的姿態(tài)邀請讀者進入，然后動之以情，讓其有所頓悟。時下，在許多人內心深處，情感這個詞已經很陳舊得讓人不屑去談。這是一個堅硬的時代，人們都被物欲所累，各顧各的，哪有空余的時間去尋求來自柔軟心靈的真實感動？鋼筋、水泥、機器、數字、圖表讓人屈服于理性、秩序和科學，冷漠和隔閡成為描敘人與人之間關系的常用詞。在這樣的時代語境中，零度抒情和冷靜敘述這樣的話題被頻繁談及，作為對濫情和浪漫的警惕和反駁，這種策略是必要的，但并不意味著詩人真的能夠完全置之“情”外。在一首詩中，無論我們做得如何客觀，實際上都要對我們所描述的事物有個基本的態(tài)度，這個態(tài)度就是立場，就是詩人最終想站在哪一邊，為什么站在哪一邊。我讀詩歌有個習慣，總是喜歡去揣摩退隱在詩歌后面的那個人。有些詩，只能以詩的方式打動我并到詩為止，有些詩則不同，它可以讓我走到語言的背后，循著呼吸，找到那個有態(tài)度、有立場的人。感情需要節(jié)制，疼痛也要使勁忍著，但態(tài)度和立場不可丟棄。當下中國詩歌的危機不是詩藝的落伍，而是詩人情感的衰敗，態(tài)度的曖昧，立場的喪失。有“親切感”的詩歌，必然散發(fā)著詩人真實的體溫，顯示著詩人清晰的心跳。

商震：在詩歌創(chuàng)作中，你在語文學能力上傾注的努力多，還是在烏托邦的雄心上傾注的決心大？

徐俊國：烏托邦的雄心是哲學家和夢想家的事，我只想在語文學上下點功夫。語文學的主要研究材料是語言，詩歌借助語言發(fā)聲，同時也讓語言產生了神奇而迷人的效力。在我個人的創(chuàng)作中，我不愿意讓自己的文本散發(fā)出太濃的書卷氣，我更信任沒有知識羈絆的單純的語言，多年的實踐讓我懂得，最基本的詞語構成并不影響詩意和張力的生成。每一個詞語都有自己的本色，只不過是在被使用過程中喪失了固有的生動和新鮮，優(yōu)秀的詩人總能讓它“還俗”，或者生發(fā)出另一種更有意味的東西。我特別尊崇田間地頭的語言，它們跳出了語法和規(guī)范，有著或強烈的或隱秘的詩性。一些誕生于草根的好句子，單其節(jié)奏和情緒就足以擊中人的耳朵和心靈，比如我的母親，她一生的用詞極其有限，但她會說出許多不是詩卻極具詩性的話來，她樸拙、本真的語文學并不見得不豐厚，不深刻。想想自己從課本里學了那么多語法和修辭，動用了那么多詞語，卻沒有寫出一句像母親那樣能改變聽者人生的話來，很羞愧。

商震：這是一個講究包裝和熱衷于修辭的時代，詩歌這種樸素和簡練的語言藝術，也不可避免地沾染了巴洛克風格。當下一些青年詩人的寫作，語言雕琢而無力道，內容浮泛而效果炫目，你如何保持這方面的警惕？

徐俊國：詩人可以比較輕松地進入小說和散文的閱讀之中，而小說家和散文家卻很少愿意耗費精力和心智去破解詩歌之謎，很重要的一個原因是，那些被修辭五花大綁的語言讓他們心生疑惑。自古以來，詩人的優(yōu)越感恰恰來自于此：他掌握并放大著語言最奧秘、最神奇的那部分。當下中國詩壇，因為泡沫文化和精神快餐的影響，一部分不愿意被指為“落后”和“陳舊”的詩人，心急火燎地開始了詩歌表層效果的制造和包裝，裝飾越來越多，修辭越來越密，技巧越來越明顯。他們認為，一首詩要像詩，那每一句都要有詩意，每一個地方都要有修辭，這樣才能唬住人。這是不自信的表現。如果真拿阿什伯利每一行至少要有兩個“興趣點”的標準來衡量詩的好壞，那么，“床前明月光”、“大漠孤煙直”這樣的中國經典首先要被斃掉。

和其他文學體裁相比，詩歌一直是簡約主義的藝術。一味地追求語言的繁復和茂盛的詩意，不但失去了簡約的力量，而且造成了對語言的鋪張浪費。面對偉大的漢語言，我們理應懷有一顆敬畏之心，學會節(jié)省?，F代主義建筑大師密斯·凡·德羅有句名言“少即是多”，他追求細部和精準的比例。詩歌也如此，語言的妙處，在少，在精確，而不是堆砌詞語，含糊其辭?；赝鼥V詩，那一代詩人雖然大量運用各種修辭手段，但他們達意，及物。朦朧詩不但不朦朧，反而明確，到位，絕不含糊其辭，更不炫技和賣弄。八十年代那些優(yōu)秀的詩人們，為什么恰恰在帕斯捷爾納克、曼德爾斯塔姆等這些外國詩人那里得到了精神和詩歌上的雙重共鳴？艱難的現實背景和復雜的寫作語境，點燃了彼此。一代詩人，或不同國籍的詩人，有時候會不約而同地選擇類似的修辭策略，這是宿命。仔細研究一下帕斯捷爾納克和曼德爾斯塔姆等詩人就會發(fā)現，他們詩中的修辭不是強加上去的，而是自然而然的，是不得已而為之的?！岸?，墨水足夠用來哭泣\大放悲聲抒寫二月，\一直到轟響的泥濘\燃起黑色的春天”；“我回到我的城市，熟悉如眼淚，\如靜脈，如童年的腮腺炎。”“我凍得全身顫抖\我多想從此沉默\而黃金在天空舞蹈\命令我放聲高歌。”這些由最簡單的句式、最基本的修辭所組成的詩句，卻暗含著豐富的內蘊，透射出震撼心靈的詩歌張力。

一個詩人的成長歷程中總要有一個醉心于語言和技巧的階段，但如果一直在此階段徘徊不前，詩歌就難免漏出做作的痕跡。故意在清水里滴進蜂蜜或血，在芙蓉上刻滿符號或咒語，這種太聰明的高智商寫作不一定能蒙蔽所有的讀者?！霸娙酥械脑娙恕辈柡账乖孤实卣f，年輕時總喜歡顯示自己“聰明的創(chuàng)新”，甚至把一輛電車看作一個人扛著槍，后來幡然醒悟，修訂早期詩作時，明智地對其中的巴洛克裝飾進行清除。不是現有的語言和技巧不夠用，而是我們根本沒有參透其中的奧妙，更談不上得心應手。我對后現代、后后現代等等時髦的詞語比較警惕，越是最流行的，過時越快。我深信，即使再過100年，唐詩宋詞和《詩經》也顯現不出任何落后的勢態(tài)。有限的修辭可以寫出無限的詩，沒有比喻的詩也可能成為千古名句。

商震：時間是一個巨大的文學命題，它指向生死，也解構生死。你的《鵝塘村紀事》一書有三分之一的作品與此相關。談談你的想法。

徐俊國：第一次讀《詩經·邶風·綠衣》時，曾被那種睹物思人的憂傷和悲慟所感染，后來讀蘇東坡的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》，起首的“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”就把人完全擊倒了。悼亡詩是中國古詩中最讓人心碎的一部分傳統，它與有著唯美意境和閑適心態(tài)的另一部分詩歌形成了巨大的反差。生死本來就是時間的兩種狀態(tài)，時間通過生死兩個極限得以最徹底的顯形。我大約6、7歲的時候就體驗了發(fā)生在身邊的死亡。村里的七大娘去世那天，她家門上貼的燒紙呼啦啦響，經過那里時，“姐姐的右手把我的左手握得更緊\我們不敢回頭\就怕七大娘從黑咕隆咚的那個世界回來\硬要塞給我們一塊花生糖或半個熱地瓜”，那種極其強烈的感受，就這么潛伏下來并一直影響著我。

我把《鵝塘村紀事》的第三輯直接命名為《時光重現》，就是試圖用回憶的方式重新呈現和思考關于時間、死亡的命題。其實在《俯身大地》、《我的鵝塘村》和《半跪的人》三輯中，也隨處可見“死亡”的斑點?？赡苁菑男ν庠谑澜绫容^敏感的緣故，我突兀地意識到，感情中一些最親近的人和生活中一些最美好的事，恰恰消逝得最突然。我過早地成了一個“守靈的孩子”?！笆仂`的孩子默數隕落的星子 估算自己的壽命\他還小 但已學會雙手抱膝\有幸在別人的死亡里熬夜 等待喜葬\烏鴉和恐懼提前飛進雙眼\守靈的孩子一夜間長大\天放亮 他擠進人群痛哭失聲”。除去《我所理解的死》、《寫在沙上的祈禱》等少量作品是以直接的方式切入對死亡的書寫之外，其余全是從具體的事件和細節(jié)入手來表現的。在時間的流逝性和死的不可抗拒性面前，我努力做到冷靜，力求讓死去的時間通過一些溫馨和平靜的回憶在紙上復活。

在我的老家山東，每逢過年過節(jié)，每家每戶總要把最好吃的點心糖果之類供在正北，那是一種神秘的儀式，天上的老爺爺老奶奶會在某個合適的時刻隨時回家品嘗。死者得以敬畏，生者得以撫慰。作為詩人，很重要的工作之一就是用文字招魂。“招回一小捧泥土\收集泥土中散盡的芳香\一點點送回原處\招回秋風和它涼颼颼的手指\用月光漱口 誦念悔過書\招回蝴蝶 蜜蜂 霜露 陽光\招回風雨雷電\招回花蕊 花瓣 花托 花柄\招回葉子 枝條 根和芽\招回種籽\招回簇擁著種籽的潮濕的骨頭\招回那些在大地上勞作過的人\招回明滅的一茬茬時光”。人生就是具有一定長度的蜿蜒曲折的時間之流，子在川上曰“逝者如斯夫，不舍晝夜”的時候，古希臘哲人說“濯足急流，抽足再入，已非前水”的時候，詩人何為？文字通過對時間和必將被時間抹掉的萬有之物的有效抵抗實現自身的價值。

商震：詩人理解和把握世界的方式決定了他的寫作態(tài)度，每一個詩人都有屬于自己的視角。你觀察和思考萬事萬物卻有一種“蹲下來”的“平視”感，你為什么把自己放得很低？

徐俊國：同時看見一朵花正在開放，有的詩人可能會寫它“正在燃燒”，有的詩人卻可以寫它正在“慢慢熄滅”，很難厘清誰更準確地言說了現實，誰更有效地洞悉了存在的真相。無論是有形的還是無形的，凝固的還是流動的，萬事萬物就在那里?！霸谀抢铩钡娜f事萬物因詩人理解和把握的方式不同而產生復雜的變化，甚至走到截然相反的向度。不同寫作態(tài)度的詩人，境界也有明顯的差別。如果把詩人當成站在陽光底下的人，境界從低到高依次為：一、用陰影把陽光弄臟的人；二、在陽光中詛咒陰影的人；三、在陰影中歌頌陽光的人；四、用陽光清掃黑暗的人。第二和第三類詩人把自己與世界的關系處理得過于簡單，一個太執(zhí)拗于陰影，另一個太迷信于陽光；第一類詩人讓人厭惡，第四類詩人令人敬佩。這四類詩人對世界觀察、理解、判斷、把握的方式明顯不同，所產生的寫作動力也大相徑庭，詩歌的力量自然就有天壤之別。

我們往往在看不清真相的情況下盲目對世界做出判斷并輕易使用文字。如果一個詩人對待世界的態(tài)度出了偏差或者問題，無論他的文本以何種著裝出現，都值得懷疑。詩歌是帶了安慰和拯救之心來到人類之間的，我們應該還以敬畏。“弄臟”、“詛咒”、“歌頌”不是詩人的正業(yè)，詩人真正的使命是“清掃”。“清掃”是一種態(tài)度、立場乃至行動，和“”工具論、“教化”等詞語完全不是一回事。

詩人站得太高就離大地遠了，看不見大地上的“陽光和陰影”。我在練習寫作之前就是一個蹲在田埂上觀察草蟲的孩子，幾十年以后還保持著這個平常姿勢，只不過觀察的對象多了，范圍大了。蹲下來打量萬事萬物，萬事萬物才會呈現出它相對明晰的那一面。打量的過程中，我的身份在不斷縮小，從一位詩人縮小為一個農民的兒子，再縮小為一只低頭吃草的山羊，最終是一只螞蟻，一粒落入時間的塵埃，卑微到極致，“然后開出花來”（張愛玲）。

商震：許多論者把你的“鵝塘村”寫作歸為地域或符號寫作，我更愿意把它看成是一個詩人借此確定的“心靈位置”。你怎么認為？

徐俊國：心靈的位置關乎生活在場的地點。心靈在“彼”，生活就在別處，心靈在“此”，生活就在此處。詩人生活在被泡沫文化和公共語言強行規(guī)劃的時代，這是不幸中的萬幸，在外力的擠壓下，一個清醒的詩人更容易判斷自身所在的位置。獲得了位置感的詩人，他不會輕易屈服于“心靈的拆遷”，反而更有可能成為精神家園的釘子戶。堅守即將失守的“位置”是一種疼痛和抗爭，但只要在場，即使彈丸之地也可以成為心靈棲息的庇護所。中國詩人的血液里，自古至今都流淌著濃烈的鄉(xiāng)愁意識和家國情懷，我們能承受得起幾千年的苦難和屈辱，但我們害怕流離失所、心靈漂泊，中國的詩人是最有位置感的詩人。古人俯察地理，仰視天象，思考人間萬有，其實是在用各自不同的方式測量個體存在的經緯度，為走失的心靈或者面臨走失潛在危險的心靈刻下回歸的標記。李白的《靜夜思》、于右任的《望大陸》和余光中的《鄉(xiāng)愁》，都是在某一時刻因尋找地理空間和精神位置而不得所產生的傷懷之作。

每一個詩人既要有自己賴以安身立命的地理空間，又不能缺少心靈出發(fā)和回歸的精神位置。我詩歌中的地域符號是鵝塘村，但鵝塘村并不是我現實中的故鄉(xiāng)，我出生的村子叫小城西。據我自己猜測，這個“城”，可能就是即墨古城，我的村子在即墨城的西邊，所以叫“小城西”。據有關專家考證，即墨故城始建于東周，盛于戰(zhàn)國、秦漢，而廢于北齊，前后存在了1300余年，其繁榮和輝煌時期長達400余年之久，是當時膠東半島地區(qū)唯一的政治、經濟、軍事和文化中心。 遺址上至今還能看到長約3里、殘高4、5米的東城墻。從我記事開始，那里就是一個類似于廟會的地方，四面八方的人涌向這里，燒香，跪叩，許愿，祭祖，拜仙。那些殘墻，實際上已風化為土堆，但它儼然一塊能吸附四方心靈的磁鐵，成為一種神秘力量的中心。母親說那里住著神，每年來拜幾次可保全家平安。我出生時體弱多病，考大學時又被母親領到那里許了愿，所以，無論是在魯西南讀師專，還是畢業(yè)后在縣城教書，總覺自己還跪在那里，在掀起塵土的風中，對著神說話，接受神的審視、保佑和庇護。中國的北方有許多個類似于“小城西”的村、莊、屯，它們都有一個廟或者類似于廟的所在可供拜奉。每一個村、莊、屯都有一個不同的名字，但它們的地理風貌、自然景色，風俗人情，尤其是男人扛著農具走向田野的背影，女人給孩子喂奶的姿勢，看牲口時那種溫暖疼愛的眼神，沒有多少差別。我想給這些村、莊、屯起一個共同的名字：“鵝塘村”，有鵝有水塘，最常見不過的鄉(xiāng)村標志了。在詩中，我可以把中國北方的所有物質實存和精神圖景全部放進去，當然，其中的普陀河、蛤蟆嶺、牛蹄山、黑水灘、百畝桃林、疙瘩樹、小教堂，還有啞妞、板凳爹、盲藝人等等都是虛構的，但它們真實，妥帖，各就其位。我甚至能畫出一張鵝塘村地圖和周邊的位置概況。2008年之前，我一直在以“鵝塘村”為圓心、半徑不超過一百里的圓圈里吃喝拉撒睡，畫畫，寫詩，觀察草木蟲魚，體驗四時輪轉，偶爾幫父母干些種蒜施肥掰玉米掘芋頭的事。時間久了，我就感覺鵝塘村和即墨古城有了同樣的神秘力量，它是吸附我不斷回望和回歸的的磁鐵，無論身體移居何處，我心靈的方位永遠在那里，一點也沒變動。在這個不斷奔走、日夜遷徙的時代，固守原地、確?！靶撵`位置”免受侵略的人不止我一個，還有劉亮程等。

商震：在農村長大，又從小縣城移居上海，童年經驗自始至終參與了你的詩歌構成。隨著周圍環(huán)境和生存狀態(tài)的改變，你將把自己的寫作導向何處？反思過自己以前的寫作嗎？對詩歌有什么新的認識？

徐俊國：一個人的童年由什么構成可能決定他的骨骼狀況和血液類型，而且伴其一生，就像被一點點埋入體內的詞語，能感覺到，但無法根除。和許多鄉(xiāng)村出生的孩子所銘記的大致類似，幾十年前走進我生命的事物是：藍天白云，黃的土，濁的水，臟的衣服和遍布凍瘡的臉，摻雜了草根和牛糞的一截土墻，吊在刺槐樹上的半個月亮，……潑婦在雞飛狗叫中叉著腰妙語連珠地罵街，關節(jié)粗大的人赤著大腳在田壟上撲通撲通急走，蟋蟀在草叢中拉鋸的聲音消解著老鼠啃木箱的聲音……我的童年，其內核與貧瘠、孤獨、疑問、幻想、憂傷、凄涼、自卑等泥漿一樣的詞語有關，——那時候，我還沒有“文學”這種理解人世、對抗世界的有效力量。小時候的我對充滿了人的外部世界深感恐懼。我愛看無人的風景，走無人走過的林間小道。我看見一條小河與另一條小河在交匯處碰面并融為一體，但后來，它們被填平，壓成柏油馬路；我看見我家的小狗把一只受傷的兔崽叼回窩里，但后來它被生產隊長用土槍打穿了心臟，它臨終時爬行的方向直指我家的葵花地。一只狗的死亡讓我有生第一次親眼目睹了生命的悲愴，那種撕心裂肺但呼喊不出來的劇痛形成了我詩歌中的淚水，淚水的肆虐又萌發(fā)出無處不在的良善與悲憫。恰恰就是這些構成了我詩歌寫作的底色和基調。因為內心沉淀了太多的沙粒和雜質，即使我寫下了一些澄澈的文字，那也不可能是田園牧歌。

周圍環(huán)境和生存狀態(tài)可以改變一個詩人的寫作，但對具體的人而言，改變的程度大不一樣。在光怪陸離的都市幻象中，在復雜的事物面前，我深知自己還保持了一種樸素和簡單。有些人絞盡腦汁孜孜追求的東西，在我這里可能還不如站在古橋上看落花流水春去也。我的生活在上海，但寫作還在山東。人一輩子有許多變數，不可能走到哪里就寫哪里，我信奉的是以不變應萬變。在哪里并不重要，寫什么也不是根本的問題，關鍵是寫出了什么，寫到了何種深度。我是一小塊海綿，外在的環(huán)境越堅硬，壓力越大，我越顯示出自身的彈性和柔軟。

反思這些年寫作的得失，最大的收獲是，我終于發(fā)現，有些材料我不能輕易去碰，有些詞語我懶得去用。在上學之前，我從沒背誦過一句唐詩宋詞，至今為止，也沒有認真讀完我們偉大祖國的四大名著，在大腕云集的詩歌現場，我自慚形穢。但我有我的文學啟蒙（農村人、農村話、農村事）和精神根據地（鵝塘村），我不會背叛它們。我的靠山不是知識和西方，也不是某面旗幟，而是背后廣闊無邊的大地，棲居其上的大小生命以及它們組成的生命場景。我從來沒有因為自己是萬物靈長中的一員而自豪，卻以自己無法以一只小羊的身份降生而遺憾。我羨慕比人類的身體弱小、比人類的心靈安靜的小生靈，我在詩中模仿它，在短暫的時光中活著，在草木枯榮中愛著，表達喜怒哀樂時使用著一種單調而豐富的聲音，唧唧唧唧。

                   （《走來走去》19首。略）

                   【原載于《芳草》2013年第2期，發(fā)表時有刪減?！?/span>