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這是半佛仙人的第548篇原創(chuàng) 1 1929年，在長期的經(jīng)濟爆發(fā)之后，美國迎來了經(jīng)濟大蕭條，并波及整個資本世界。 你得到什么，總歸是要付出什么的。 工人失業(yè)、企業(yè)停工，問題撲面而來，使得剛剛經(jīng)歷輝煌年代的人們陷入無盡的恐懼和迷茫中，努力失去了意義。 城市中的上層追逐著紙醉金迷的財務自由夢想，而普通人卻在高樓大廈下的廢墟中壓抑的活著。 繁華與破敗共存，仿佛一只無形的巨獸穿行在城市高樓之中，扼住了所有人的咽喉，經(jīng)濟的破敗和對未來的迷茫形成了一種前所未有的恐懼，這種恐懼在1933年到達頂峰。 同樣是在危機剛剛開始的1929年，一部以人猿怪獸為主題的電影被正式提上議程。 其發(fā)起人是導演梅里安·C·庫珀。 因為對字母“K”有著獨特的喜好，梅里安·C·庫珀把主角的名字被定名為“kong”。 1933年電影《金剛》上映，一個影史最知名的怪獸形象在此刻誕生。 1933年版《金剛》 電影開篇便是高聳入云的紐約摩天大樓，繁華的都市掠影，依然可見蕭條前的繁盛，隨后主角經(jīng)海上逃離，從工業(yè)化的都市，由海路來到骷髏島，島上一片荒蕪的場景如同預示著面臨危機的世界終將歸于莽荒一般震懾人心。 隨后，在觀眾的期待中一只史無前例的巨獸在這個遠離世間文明的蠻荒之地現(xiàn)身——金剛。 它象征著人們內(nèi)心深處對于野蠻的期待和對于文明消退的恐懼，是在那個經(jīng)濟衰敗的時期人們內(nèi)心的無助和恐懼，而那股無助和恐懼，此刻正在屏幕上向著那個時代的懷抱恐懼的人們襲來。 然而，像所有的電影一樣，一味地躲避注定無法逃離最終的命運，骷髏島這樣的奇幻之所注定無法長存，出身荒野的金剛被人類拉到鋼鐵都市之中，隨后在與人類的戰(zhàn)斗中失去生命，如同經(jīng)濟大蕭條下的難民們在脫離了曾經(jīng)的繁盛之后，不得不重回現(xiàn)實，在貧窮與絕望的陰影中繼續(xù)生活。 這是用奇幻隱喻現(xiàn)實的藝術。 《金剛》的上映，挽救了面臨倒閉的雷電華電影公司，金剛登上帝國大廈面對襲來的戰(zhàn)機捶胸的鏡頭成為影史經(jīng)典，開創(chuàng)了“怪獸片”這一領域，并貢獻出了“美女與怪獸”的經(jīng)典命題。 嚴格，來說1933年的《金剛》不是第一部怪獸電影，但它融動畫、真人和模型為一體的開創(chuàng)性和巨大的影響力使其成為怪獸類電影的鼻祖，為怪獸電影發(fā)展出一套最初的模式： 怪獸與人類之間的碰撞，死里逃生的恐懼感，文明被毀的絕望。 這個模式至今未被打破。 而對于屏幕前年輕的圓谷英二和彼得杰克遜來說，這部電影改變了他們的一生。 2005年，彼得杰克遜翻拍《金剛》上映，再次大獲成功，讓這個上世紀的知名IP再次回歸熒屏，而圓谷英二則在《金剛》的影響下，開創(chuàng)了另一條屬于怪獸電影的全新路徑。 2005年版《金剛》 2 1945年-1955年期間，日本通過解散財閥、不允許獨自占有、勞動民主化等方式，戰(zhàn)后的日本進行社會改革，得益于美國投放的資金，日本通過大量制造業(yè)訂單，經(jīng)濟得到了很大的恢復。 但戰(zhàn)爭的陰霾始終籠罩在日本上空。 作為歷史上唯一一個本土遭遇核彈打擊的國家，日本民眾對核戰(zhàn)爭有著更為深度的恐懼，核武器成為所有日本人心中永遠的傷疤。 1954年3月，美國在馬紹爾群島比基尼環(huán)礁進行氫彈試爆，但爆炸威力遠超過預想，日本的捕撈漁船“第五福龍丸”號被炸，23名船員受到輻射傷害，日本民眾對于核武器的恐懼再度升級。 受到《金剛》的影響，此時圓谷英二腦海里產(chǎn)生了一個構想，他也要設計出一種超越人類認知的巨大生物，這個設想受到導演本多豬四郎的肯定。 電影里將反戰(zhàn)、存在主義、科技恐懼等概念融入到電影中，并開創(chuàng)性的使用“真人演員+怪獸皮套+微縮建筑米模型”的方式，以獲得更高的拍攝自由度和更流暢的畫面效果。 1954年，《哥斯拉》上映，一只比金剛更為霸道的原子恐龍就此誕生。 《哥斯拉》 一只誕生于核戰(zhàn)爭的怪獸，出現(xiàn)在一個被核戰(zhàn)爭洗禮過的土地上，這種極度具象化同時帶有強烈的時代烙印的恐懼在當時是超乎想象的。 它的出現(xiàn)，似乎是科技和戰(zhàn)爭帶給人類最大的懲罰。 《哥斯拉》被譽為世界怪獸電影、特攝電影及環(huán)保電影的杰作，其帶來的視覺效果在1954年來說是相當震撼的。 作為日本怪獸電影的鼻祖，該片以摧毀城市的巨型怪獸為形式，闡釋了人類毀滅性暴行的災難性后果，為怪獸電影設定了模板。 《哥斯拉》上映后引發(fā)巨大轟動，全體日本國民中有約十分之一都看過這部電影，成為東寶的封神之作，其后續(xù)系列作品緊隨其后持續(xù)推出，成為東寶的臺柱，將東寶映畫一手推上了日本最大的電影公司的寶座，開創(chuàng)了怪獸特攝片的風潮。 而隨著對科技恐懼的淡化，以哥斯拉的定位也在不斷的發(fā)生轉變，它從最開始的恐懼和破壞的代表，逐漸成為了一個中性怪獸的代表，并成為流行文化的標志之一。 哥斯拉系列至2019年的《哥斯拉2：怪獸之王》為止，已總計推出35部系列電影，成為吉尼斯世界紀錄認證的世界最長壽電影系列。 1962年，為慶祝東寶誕生30周年，同時也為了致敬自己的偶像金剛，圓谷英二買下一個金剛電影的劇本，修改之后，拍攝成了《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》。 來自東方和西方的兩大怪獸在50年前就有了第一場戰(zhàn)斗。 然而遺憾的是，對核戰(zhàn)爭恐懼最為深切的日本，卻在今年決定將福島核電站的廢水傾倒進太平洋，危害整個地球。 故事才需要邏輯，現(xiàn)實不需要。 3 在整個60-90年代，冷戰(zhàn)是整個世界的基調(diào)，軍備競賽，搶占太空成為時代的主流。 持續(xù)壓抑緊張的氣氛籠罩在全人類的心中，孤獨、不信任、焦慮，迷茫，是當時的常態(tài)，巨大生存壓力也讓人們疲憊不堪。 這種疲憊需要發(fā)泄，發(fā)泄的路徑可以是勝利，可以是快樂。 也可以是恐懼。 美國神經(jīng)緊繃的美國人需要一場勝利，而這場現(xiàn)實無法賦予的勝利，被一個叫史蒂芬斯皮爾伯格的年輕人帶來勝利。 1975年，《大白鯊》上映。 《大白鯊》 《金剛》《哥斯拉》霸占了陸地之后，《大白鯊》開始在海中稱霸。 這部原計劃在1974年的圣誕檔上映的電影，由于拍攝周期被嚴重拉長，導致它落在了當年的雞肋檔期——次年的暑期檔上。 但時年29歲的史蒂芬斯皮爾伯格用不超過1000塊的院線屏幕， 6700萬人次的觀影數(shù)量，以及4.7億美元的票房，全球最賣座電影的第七名的成績教育了全世界的主流商業(yè)電影。 恐懼，從來就是人類最主流的情緒。 從此，暑期檔成為所有電影的年度戰(zhàn)場。 有趣的是，由于道具問題，片中的道具大白鯊并無法自由活動，導致斯皮爾伯格一度考慮以“希區(qū)柯克式”手法進行拍攝，僅靠光影和暗示來制造懸疑。 最后決定減少鯊魚的鏡頭以“鯊魚視角”、和鯊魚背鰭畫面相互配合的的方式來制造恐怖氣氛。后來成為一種懸念營造的經(jīng)典方式。 最后，該片取得的效果是驚人的。電影公映之后，那頭大白鯊成為所有人心中難以磨滅的恐懼，掀起了美國災難片的第三次美國災難片狂潮，一度使美國的許多度假海灘變得冷冷清清。 《大白鯊》開創(chuàng)的真實怪物，基于現(xiàn)實中真實存在的動物，通過賦予他們超出一般物種的力量和智力，另其成為另一種形式上的“怪獸”，由于其存在有著現(xiàn)實基礎，更容易引起用戶的共鳴的恐懼。 以至于這種“怪獸電影”成為另一種潮流，引發(fā)出后來的《狂蟒之災》《食人魚》《恐鱷》等電影。 從大環(huán)境而言，這種冒險題材最終展現(xiàn)的仍然是在危機之中無所畏懼，打敗怪物的精神。 對他們來說，那頭在海中游弋的鯊魚，代表的其實是來自遙遠之地另一個陌生國度的威脅。 前蘇聯(lián)。 4 時間繼續(xù)往后推。 隨著軍備競爭的演變，太空探索技術的發(fā)展，人們開始對宇宙有了更深的向往。 1977年喬治·盧卡斯的太空歌劇《星球大戰(zhàn)》大獲成功，使得以太空為題材的影視內(nèi)容開始進入主流市場。 但向往往往伴隨著未知，未知中，也深藏著恐懼。 1979年，《異形》上映。 《異形》 電影講述在遙遠的未來，人類具備了穿梭星際的能力，在太空展開商業(yè)活動。一艘美國商業(yè)太空船在完成任務返航地球時，突然收到求救信號，前往信號源地進行搜救。 經(jīng)過搜索后，他們發(fā)現(xiàn)目的地的船員們早已死亡，收到的信號也不是求救信號，而是警告信號，隨后，怪物潛入，生死搏斗由此展開。 900萬美元的制作成本，換回了接近1.8億美元的票房，導演雷德利·斯科特也憑借著這一部作品從初出茅廬的新人躋身一線導演之列。 早在《異形》上映三、四十年之前，就有過類似描述太空怪獸的電影，但和以往許多主打“獵奇”“反戰(zhàn)”和“戰(zhàn)爭恐懼”主題的怪獸電影不同，《異形》更多的把精力放在了對純粹恐懼的刻畫上，更接近于“恐怖片”而非“科幻片”或“怪獸片”，整部片子都彌漫著異常緊張、異常壓抑的氣氛。 無形之中，透露著上世紀美國文化大動蕩的特色——來自外部的沖擊造成的焦慮以及自身的生存帶來的壓力所共同造就的恐慌，一種前所未有的恐慌。 如同一只潛伏在黑暗中隨時準備沖到你面前的怪物一般。 而這個怪物——“異形”，死神一般的外表，沒有眼球的面部特征，以及尖牙利爪、強酸血液、寄生人類等特點，使其從外形到習性近乎全方位的針對人類最深層的恐懼，冰冷而恐怖。 其誕生始于人類的死亡，其死亡帶給人類代價，人類一旦攻擊就會給自己帶來毀滅，等待又只會帶來無盡的恐懼。 恰如冷戰(zhàn)之下互相牽制而又互相畏懼的雙方。 這極端的冰冷和恐怖使得異形成為科幻史上最偉大的怪物形象之一，猶如噩夢一般數(shù)十年來始終纏繞在觀眾的心頭。 而《異形》也一直被視為科幻電影史上的里程碑。 隨著《異性》一起到來的，是另一位來自太空的恐怖使者——《鐵血戰(zhàn)士》。 1979年《異形》開創(chuàng)了科幻電影的新紀元，并帶來了隨后的《異形》系列。 有鑒于《異形》系列取得的巨大成功，后續(xù)創(chuàng)造出了來自外太空的《鐵血戰(zhàn)士》、《怪形》、《黑暗侵襲》等一系列電影。 其中以《鐵血戰(zhàn)士》最為經(jīng)典。 《鐵血戰(zhàn)士》 《鐵血戰(zhàn)士》講述的是現(xiàn)代軍隊在叢林中與中與神秘外星怪物的纏斗，通過導演對的懸疑手法營造出緊張刺激的恐怖氣氛，視覺效果上顯得別具一格。 而與《異形》不同的是，同樣的科幻，同樣的外星怪物，《鐵血戰(zhàn)士》更加突出暴力，通過人與怪物的對壘，凸顯出冷戰(zhàn)末期下，對戰(zhàn)勝威脅的信心。 這種另類的科幻情節(jié)再次俘獲觀眾好評，使得鐵血戰(zhàn)士成為與異形平頭并座的好萊塢IP之一。 在2004年，二十世紀福克斯甚至推出了一部《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》，讓兩大外星怪物在地球來一場血與肉的對決。 雖然劇情乏善可陳，但怪獸電影本身看得也不是劇情。 5 1992年，蘇聯(lián)解體宣告冷戰(zhàn)時代的終結。 新的時代到來，世界何去何從？ 希望與恐懼，深深的刻在了這個時代下每個人的心中，一方面他們期待著一個美麗新世界，一個更加多元、開放、包容的世界，另一方面冷戰(zhàn)的陰霾猶在眼前，世界格局巨變，核技術、克隆技術、轉基因技術、環(huán)境污染，各種科技發(fā)展隱藏的危機成為了危險的符號，科技進步的下一步是否是滅頂之災？ 未來如何，無從得知。 他們既憧憬著一個更加美好的時代，又畏懼著再度滑落深淵。 而同時，冷戰(zhàn)結束也使得世界各國市場開始對好萊塢大片開放，海外票房成為好萊塢新的盈利點，市場的刺激使得這種希望中包裹著焦慮的情緒變成需求。 在這個時候，一部跨時代的電影降臨，將這種期待與焦慮并存的情緒徹底引爆。 1993年，史蒂芬斯皮爾伯格執(zhí)導的《侏羅紀公園》上映。 《侏羅紀公園》 電影中，人類利用基因技術復活了滅絕已久的恐龍，創(chuàng)造了一個超乎想象的樂園，正如一個人們心中所期待的美麗的新世界，復活的恐龍，多樣的生態(tài)，樂趣十足的措施，超越當代水平的科技，猶如打開了新時代的大門，在這個大門之后的世界，生命盡在人類掌控之中。 隨后，風暴降臨，恐龍失控，破籠而出的遠古食肉獸，使得這個樂園成為弱肉強食的蠻荒之地，人類從主宰變?yōu)槭澄?，恐龍從寵物變?yōu)榘灾鳌?/p> “生命是不受控制的，生命會解放自己，辛苦地甚至危險的擴展到新的領土，突破所有障礙。但這就是生命?！?/p> 復活的霸王龍那一聲驚天怒吼，化為對人類的警告，創(chuàng)造了電影史上的票房神話。 《侏羅紀公園》上映后，首周票房便高達8000多萬美元，全球票房超過了9億美元，成為當時最成功的商業(yè)片，僅斯皮爾伯格的個人獲利就足有2億5000萬美元，這一紀錄執(zhí)導《泰坦尼克號》上映才被打破。 同時，《侏羅紀公園》上映之后，也在當時掀起了一陣瘋狂的恐龍熱潮，恐龍畫冊、玩具熱銷，電視上各種節(jié)目離不開恐龍話題，誰都繞不開那些遠古巨獸。 這部電影正如那個時代，機遇與挑戰(zhàn)是時下的主題。 在電影中，機遇敗于挑戰(zhàn)，而現(xiàn)實中人們依舊恐懼。 6 從30年代的《金剛》開始，到90年代的《侏羅紀公園》，怪獸電影逐漸從一種獵奇、小眾的類型片，逐漸開始轉入大眾市場，登上主流殿堂。 并打開了更大的市場，那是屬于怪獸電影的輝煌年代。 隨后98年版的《哥斯拉》、05年版的《金剛》，14年傳奇版怪獸宇宙，以及后續(xù)的普羅米修斯，都建立在這幾十年間，無數(shù)電影人和怪獸IP的努力之上。 但隨著輝煌年代的逐漸遠去，我們也可以發(fā)現(xiàn)，怪獸電影，在越發(fā)變得同質化。 絕大多數(shù)的電影都難以逃離《金剛》建立起來的模式。 怪獸的來源：都生活在遠離人類文明的荒蠻之地，不是叢林海底就是遠古遺跡，古代墓穴，基本都是人類去不到的地方，同時怪獸身上帶有各種令人恐懼的特征，尖牙利爪，會噴毒液，行動敏捷，只想破壞。 怪獸與人類的交鋒：怪獸會因為進入人類文明，人類探險、被當作新物種帶回、地震暴風雨破壞棲息地等各種人為或非人為的原因進入人類文明，登陸城市。 進入城市后，第一目標是殺人，第二目標是跟地標建筑物合影，受害程度最高的分別是帝國大廈、自由女神、金門大橋。 和帥哥美女的不解之緣：大部分怪獸電影中都會存在一個當花瓶的美女和當主角的老白男，美女負責被怪獸追逐、綁架，產(chǎn)生感情； 老白男負責居中調(diào)和，必要時對怪獸痛下殺手。 然后黑人男會負責犧牲。 除了《異形》這種以太空為背景的怪獸片之外，很少有怪獸電影能逃離這套標準模板。 怪獸電影主打的是獵奇，是恐懼感，是對怪獸的震撼和驚奇。 這個市場在數(shù)十年的時間里已經(jīng)被證明了有足夠的需求，但嚴重同質化的內(nèi)容無法再撬動需求。 切中用戶需求，敢于第一個吃螃蟹，能夠靠紅利賺到錢，后入場的，只能靠卷。 于是，怪獸也開始卷。 7 普通異形不夠看了，那就整個更高更大的異形女王不止能打還能召喚小兵； 只有異形不夠看了，那就異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士，讓外星狂戰(zhàn)士打轉基因異形，血漿不要錢的灑； 大白鯊不夠看了，那就整巨齒鯊，你大白鯊吃人，我巨齒鯊直接單挑潛艇； 恐龍不夠看了，那就搞人造合體恐龍，牙齒比你尖，爪子比你長，腦子還比你靈光； 五十米的哥斯拉不夠看了，那就搞個一百二十米的哥斯拉，打完外星怪獸打本土金剛，順帶再做個核酸檢測。 不斷拉升的閾值，帶來了各種逼近極限的內(nèi)容。 但內(nèi)卷是有極限的，怪獸電影題材透支、故事雷同、缺乏深度、爛俗通知，失去特性，只要模式無法突破，這些問題在內(nèi)卷時代依然無法解決。 每一代怪物電影都誕生于經(jīng)濟繁華的時代，都有著獵奇的基礎，都有著以恐懼和消費為基礎的內(nèi)核，但時代的變化，使得怪獸電影開始朝著不同的方向變化。 時代在一路狂奔，舊時代的恐懼已經(jīng)不足以支撐新世代的怪獸的存在，于是，更多的怪獸通過挖掘更多不同的需求點來撬動票房。 華納和環(huán)球共同打造的怪獸電影主打特效畫面和怪獸組團； 異形衍生的普羅米修斯系列在恐怖之余開始講哲學，探討生命和人性的深度；漢江怪物講環(huán)保講人文； 怪物電影通過發(fā)展類不同的特點來逃避內(nèi)卷。 甚至，怪獸都開始萌化了。 在傳奇和華納的怪獸宇宙中，一個影史最高大最強大的哥斯拉，變成了地球的守護者，被昵稱為哥總、大胖，甚至臉部設計在怪獸特點之上加入了些許“萌”元素，變成一張圓乎乎的胖臉，長得就像你家隔壁一臉傲嬌的大金毛。 而同系列里一個歷史最大體型的金剛，變成了邊坐船邊吃魚，被南極冷風凍得瑟瑟發(fā)抖，在自己一畝三分地上守護家人小女孩，學會手語還怕壞人知道，又猛又慫的思鄉(xiāng)靚仔。 怪物到了極限，竟然成了寵物。 8 文化是現(xiàn)實的映射，所有的影響時代的怪獸電影，或許有對力量的崇拜，有對冒險的向往，但也少不了時代的共同恐懼。 對戰(zhàn)爭和武器的恐懼，對宇宙未知的恐懼，對海洋深處的恐懼，對不確定性的恐懼，不同類型的電影都折射出人類不同的恐懼面。 根據(jù)榮格的理論，怪獸是誕生于集體無意識下的一種人類的原始意象。 并不是說制作人和導演一開始就有明確的指向性，針對一種細分需求來制作電影，而是時代的背景深刻影響著這個時代下的每個人。 他們或許對這種恐懼和需求并沒有任何明確的感知，但在大環(huán)境的影響下，所有的內(nèi)容都會自發(fā)的帶著時代自身的烙印。 所以，為什么在這個時代下，怪獸會開始萌化？ 因為我們不再恐懼？ 又或許，是因為我們內(nèi)心深處覺得未來已經(jīng)注定，我們不再對未來懷抱期待，我們都不再向往冒險，我們需要的，僅僅只是娛樂。 于是怪獸越來越像人，人越來越像怪獸了。 ----------------------- |
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