日本所存著名的「玄奘畫像」和西安興教寺所存玄奘石刻像，事實(shí)上可能是一個(gè)具密教性質(zhì)的僧人圖像，並非玄奘本人。這一源于早期行腳僧圖像的出現(xiàn)，是由于玄奘西行求法的成功，刺激了社會(huì)民眾對(duì)行腳僧的認(rèn)同，加之西來(lái)傳法僧的大量涌現(xiàn)，于是在唐末、尤其是在宋代，出現(xiàn)了一批行腳僧圖像，并由初時(shí)的胡僧梵相，變?yōu)闈h僧模樣，進(jìn)而附會(huì)到玄奘的圖像創(chuàng)作上。

作者李翎先生通過(guò)對(duì)有關(guān)這一圖像的文獻(xiàn)解讀，全面分析了該圖像所包含的歷史信息。為排版便利，對(duì)小注不做附錄，謹(jǐn)此說(shuō)明。

 作者：李翎

來(lái)源：故宮博物院院刊

引言 

在2005年中國(guó)國(guó)家博物館舉辦的《扶桑之旅》展覽中，有一幅所謂的《玄奘畫像》，畫的說(shuō)明文字提到，此畫為日本重要文化財(cái)，依據(jù)中國(guó)請(qǐng)來(lái)樣，于鐮倉(cāng) (1185－1333) 后期繪制，絹本設(shè)色〔圖一〕。

此畫自然讓我們想到與之造型完全一致的興教寺石刻。畫中表現(xiàn)了一位中年的行腳僧人，長(zhǎng)眉微須，身背經(jīng)篋，經(jīng)篋中清晰可見(jiàn)一卷卷經(jīng)書，僧人右手持拂塵，左手持經(jīng)卷。在僧人頭的上方，從經(jīng)篋上部垂吊下一盞小燈，讓人們不禁想到漫漫求索路上，影伴孤身的行腳路程。

值得注意的是，畫像上高僧的耳朵穿有大耳環(huán)，頸項(xiàng)上掛有由九個(gè)骷髏組成的串飾，腰懸戒刀〔圖二〕。

如果按日本學(xué)界公認(rèn)的看法，此像應(yīng)為玄奘畫像，那么，這種飾物該如何解釋呢？如果我們假定這個(gè)僧人就是一部分學(xué)者認(rèn)定的玄奘法師，如何理解玄奘的成就與畫像的關(guān)系。本文試圖從上述兩個(gè)問(wèn)題入手來(lái)解讀畫像。

 最早對(duì)這個(gè)圖像進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)研究的是日本學(xué)者松本榮一，他在《敦煌畫の研究》“圖像篇”第四章 “羅漢及高僧圖” 的第三節(jié)“達(dá)摩多羅像”中討論了這個(gè)圖像，依據(jù)的主要材料是4件紙本繪畫作品，前兩件分別藏于朝鮮總督府博物館〔圖三〕和集美博物館〔圖四〕，后兩件藏于大英博物館，一件完好〔圖五〕，另一件為殘片。

松本榮一就作品本身梳理了這種圖像的文獻(xiàn)依據(jù)及其在十六羅漢中的意義。其中最為重要的圖像學(xué)意義，即為什么在10世紀(jì)前后，出現(xiàn)了這種像式基本相同的行僧像。

松本氏提到，西域胡僧像變?yōu)樾氏瘢怯捎谖饔蜓捕Y的關(guān)系，這一提法讓人們將這兩個(gè)圖像聯(lián)系在一起，當(dāng)代學(xué)者王靜芬在其文章中也提到胡僧樣式對(duì)玄奘像的影響。 

有關(guān)行腳僧圖像的討論頗多，但與松本氏相同，成果與問(wèn)題主要集中在行腳僧與十六羅漢中“達(dá)摩多羅”的關(guān)系上。

《扶桑之旅》的展覽既然提出了一個(gè)問(wèn)題，那么可以認(rèn)為，至少部分日本學(xué)者認(rèn)為這種圖像表現(xiàn)的是當(dāng)年那個(gè)西行求法者玄奘，因此，本文關(guān)注的問(wèn)題就是圖像與玄奘的關(guān)系，并希望能夠在松本氏及王靜芬討論的基礎(chǔ)上深入這個(gè)話題。

一? 關(guān)于耳飾及骷髏飾 

如前文所言，被稱為玄奘的行腳僧畫像上，高僧的耳朵上穿有大耳環(huán)，頸項(xiàng)上掛有由九個(gè)骷髏組成的串飾，腰懸戒刀。

我們知道，耳環(huán)是苦行者的飾物，佩戴耳環(huán)是成就派僧人的習(xí)慣。從圖像學(xué)意義上說(shuō)，耳環(huán)與作為法相宗祖師的玄奘似乎都沒(méi)有關(guān)系。至于骷髏飾，在佛教密宗學(xué)派中，尤其是怒相神的飾物中，觸目皆是，所以骷髏飾似乎更多地與密教圖像有關(guān)。

但是，畫像中這位僧人頸項(xiàng)上所飾頭骨，其畫法和造型，完全是漢地的樣式，不同于藏傳佛教傳統(tǒng)的畫法。這種畫法可參看漢地水陸畫明王像中出現(xiàn)的骷髏頭的表現(xiàn)手法〔圖六〕。

 以上是從密教圖像表現(xiàn)傳統(tǒng)的角度所進(jìn)行的思考。另外，關(guān)于玄奘像中的骷髏飾，還有一個(gè)流傳深遠(yuǎn)的傳說(shuō)，這個(gè)傳說(shuō)對(duì)于理解這一圖像元素可能有重要意義。

“這串骷髏串是玄奘游學(xué)精神的一個(gè)圖像特征，當(dāng)玄奘穿越沙漠到達(dá)敦煌西部的時(shí)候，他的水壺沒(méi)水了，有幾天時(shí)間，他一口水都沒(méi)喝地走著，最后他又渴又絕望，絕望中做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中他遇到一個(gè)神靈，神有幾米高，手里揮動(dòng)著戟，神催促和尚完成他的旅行。玄奘醒過(guò)來(lái)，不再想往回返了，調(diào)轉(zhuǎn)馬頭，繼續(xù)向前……一會(huì)馬兒帶著玄奘到了有草有水的地方，他補(bǔ)充了水繼續(xù)前行” 。

這段傳說(shuō)也見(jiàn)于《大慈恩寺三藏法師傳》卷一：

后來(lái)，這個(gè)神成了著名的深沙大神。關(guān)于這尊大神，《大慈恩寺三藏法師傳》中沒(méi)有細(xì)節(jié)的描述，但在日本保存了這個(gè)神的形象。

據(jù)說(shuō)日本朝圣僧常曉在838-839年到中國(guó)旅行時(shí)，帶回了一尊深沙神的塑像，他聲稱這是玄奘在沙漠中遇到的神，并進(jìn)一步確定他是毗沙門天王的變體（他的儀軌由不空金剛譯出，有不空譯《深沙大將儀軌》，《常曉和尚請(qǐng)來(lái)目錄》中有《深沙神記并念誦法》一卷，日本國(guó)求法僧圓珍也求得《深沙神王記》一卷）。

毗沙門天是唐代人們的保護(hù)神，也是旅行者的保護(hù)神。守護(hù)般若經(jīng)及其持誦者有十六尊夜叉善神，唐朝金剛智繪有十六善神圖，后被日僧空海攜回日本。

夜叉呈神王形，以釋迦佛為中心，左右有文殊、普賢、法涌與阿難、玄奘與深沙大將等并列，兩側(cè)則分列十六善神。

12世紀(jì)日本的繪畫顯示這個(gè)神的形象是頭發(fā)豎立的兇相，他的一只手向外伸，另一手抬起似乎正要打人，他的脖子上掛有七個(gè)骷髏頭，臂膀上纏著蛇，兩個(gè)膝蓋處伸出象頭，神的腳是爪子狀〔圖七、圖八、圖九〕。在日本的平安晚期和鐮倉(cāng)時(shí)代，出現(xiàn)了木雕的守護(hù)神〔圖十〕，稱作jinja taisho。

另一種深沙神是惡魔相，吳承恩在小說(shuō)中說(shuō)明它是由玄奘降服，后來(lái)成為沙和尚。在兩幅鐮倉(cāng)繪畫中，玄奘獲取了深沙神的骷髏項(xiàng)鏈，假定這個(gè)骷髏表現(xiàn)的是玄奘的七次轉(zhuǎn)世（事實(shí)上，玄奘的骷髏飾是九個(gè)） 。

這個(gè)傳說(shuō)背后是怎樣一段史實(shí)，目前我們還不能確定，但通過(guò)深沙神與玄奘的關(guān)系可知，玄奘的骷髏飾可能是取自深沙神的圖像元素。

因此，對(duì)于這幅畫像研究的初步推論就有兩種，一是這個(gè)畫像中的骷髏飾樣式是源自漢地佛教圖像系統(tǒng)，與玄奘的保護(hù)神深沙大神有關(guān)。二是按密教圖像傳統(tǒng)，畫中表現(xiàn)的玄奘像可能具有一定的密法性質(zhì)。

二? 有關(guān)行腳僧的圖像資料 

行腳僧像，曾在中國(guó)繪畫史上流行一時(shí)，是圖像史上具有典型意義的一個(gè)類型。在現(xiàn)存文物與畫史文獻(xiàn)中都可以找到相關(guān)的記載。

 1. 敦煌壁畫中出現(xiàn)的行腳僧及畫壁位置（皆為回鶻時(shí)期）： 

306窟，該窟南北向，前室東西壁三欄，中欄各畫行僧一身。

 308窟，該窟南北向，前室東西壁三欄，中欄各畫行僧一身。 

363窟，該窟東西向，甬道南北壁各畫行僧一身。以上共存六身行者像。

 2. 畫史所記行腳僧畫及出現(xiàn)的位置：

 唐長(zhǎng)安薦福寺有吳道子于西南院佛殿內(nèi)東壁及廊下畫行僧。（《歷代名畫記》“兩京寺觀等畫壁”） 

唐慈恩寺有李果奴于兩廊中間及西壁畫行僧像。（同上） 

唐景公寺有東門南壁存行僧“轉(zhuǎn)目視人”像。（同上） 

唐勝光寺西北院小殿，南面東西偏門上有王定畫行僧像。（同上） 

唐長(zhǎng)壽寺佛殿兩軒有吳道子畫行僧像。（《歷代名畫記》“東都寺觀壁畫”） 

唐敬愛(ài)寺禪院門外道西，有王韶、董忠畫行僧像。大院紗廊壁畫行僧像，趙武端描，唯唐三藏是劉行臣描。（同上）

 3. 各地博物館所存這類圖像 

據(jù)前揭松本榮一的材料，主要有朝鮮總督府博物館藏1（紙本著色）、集美博物館藏1（紙本著色）、大英博物館藏1（紙本著色）、大英博物館藏1（紙本著色，殘片）。 

筆者發(fā)現(xiàn)的材料，主要有中國(guó)國(guó)家博物館藏繁塔磚雕上的胡相行僧〔圖十一〕、《清明上河圖》尾部背篋行者像〔圖十二〕以及日本宋末元初出現(xiàn)的數(shù)幅“玄奘西行像”。

 以上這些作品出現(xiàn)的時(shí)間，集中在唐末、五代至宋元。這是一個(gè)令人關(guān)注的時(shí)間段。

有意思的是，《清明上河圖》和繁塔中出現(xiàn)的類似畫像，讓人聯(lián)想到日本保存的一系列所謂“玄奘西行圖（” 宋末元初）。在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)，同樣的題材在邊地敦煌及內(nèi)陸均有出現(xiàn)，在世俗與佛界均有表現(xiàn)，可能反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的某種思潮。

這些圖像的發(fā)現(xiàn)，為討論這個(gè)造型的圖像學(xué)意義提供了基本材料。據(jù)以上材料可以推測(cè)，這種圖像應(yīng)是定型于北宋前后。五代至元時(shí)期，這種造型可能已經(jīng)成為一種典型的圖像類型，畫家在繪畫時(shí)可能多有運(yùn)用。

之所以這類畫像今天已所見(jiàn)不多，可能“遞承中國(guó)文化傳統(tǒng)的文人士大夫階級(jí)鄙夷這些作品，視之為宗教民俗藝術(shù)，因而不納入他們的藝術(shù)收藏之列，也不加以著錄，因此這些畫幾乎注定要被遺忘” 。

慶幸的是，北宋畫師張擇端在《清明上河圖》中為我們保留了一個(gè)珍貴的圖例。聯(lián)想到畫史的部分記載與敦煌的行腳僧像，可以推測(cè)，自唐末開(kāi)始這種造型或造型的變體已經(jīng)占據(jù)圖像類型中的一個(gè)位置。

以上諸行者像（除敦煌洞窟中有幾件漫漶不清者外）有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是無(wú)論胡相漢相，其圖像元素主要是戴寬沿帽或光頭、有虎伴行、前方有化佛（按題記此佛為“寶勝如來(lái)”）〔圖十三、圖十四、圖十五、圖十六〕，但卻都沒(méi)有飾帶骷髏串，戴耳環(huán)者也只有一件〔圖十七〕。顯然，本文所討論的“玄奘畫像”在確定圖像學(xué)類型的時(shí)候加入或刪除了一些當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為必要的圖像細(xì)節(jié)。

三? 畫像與玄奘的關(guān)系

玄奘圓寂于664年，他活著時(shí)候，成就非凡，受到皇室的青睞，而對(duì)于他死后的紀(jì)念，更是超過(guò)其生時(shí)。自唐末，即公元9世紀(jì)初開(kāi)始，有關(guān)唐三藏的紀(jì)念物開(kāi)始增多。

唐大和三年（829），興教寺修建。接著由于玄奘西行求法的成功及西來(lái)僧的增多，《伴虎行腳僧》圖本大量流行，莫高窟藏經(jīng)洞就出土有12幅。

另外還有： 

850年，完成《大唐三藏玄奘法師表啟》；

935年，冥祥完成《大唐故三藏玄奘法師行狀》。 

五代至北宋時(shí)期，維吾爾語(yǔ)譯《菩薩大唐大慈恩寺三藏法師傳》完成；

1027年，玄奘的遺骨移至南京天禧寺。

 從11世紀(jì)開(kāi)始，有關(guān)《大唐西域記》及玄奘的傳記類文字出現(xiàn)各種版本：

1041年，出《大唐西域記》的茶水圖書館本；

1071年，出《慈恩傳》興福寺本；

1126年，出《大唐西域記》、《慈恩傳》法隆寺本；1132年，出《大唐西域記》、《慈恩傳》興圣寺本。 

在這些有關(guān)玄奘西行及生平傳記版本廣泛流傳的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了以玄奘為中心的神話故事：

1134年，寫本《打聞集》完成，它記錄了玄奘遇百鬼夜行的故事。

1228年，張世南完成《游宦紀(jì)聞》，所引北宋末張圣者之詩(shī)中，可看出是《西游記》故事初期的雛型，三藏有猴與馬陪同；

鐮倉(cāng)(1185-1333)前期，完成以《慈恩傳》為根據(jù)的故事《宇治拾遺物語(yǔ)》以及有出現(xiàn)玄奘的《平家物語(yǔ)》；

13世紀(jì)末，臨安(杭州)刊行《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》。

在文字資料大量出現(xiàn)之后，圖像資料也開(kāi)始出現(xiàn)：

11世紀(jì)，日本平安時(shí)代，具有肖像性質(zhì)的繪畫作品“慈恩大師像”完成（奈良藥師寺藏）；

1136年，石山寺的觀佑，描繪含玄奘坐像的仁和寺本《高僧圖像》；

西夏末，壁畫《玄奘取經(jīng)圖》被描繪于甘肅省安西的榆林窟及東千佛洞(皆有猴與馬陪同，共有3幅)  ；

元(1281-1295)初，繪本《唐僧取經(jīng)圖冊(cè)》完成〔圖十八〕；

鐮倉(cāng)時(shí)期(1185-1333)，笠置寺般若臺(tái)安置的《大般若經(jīng)齊六角廚粉扉繪》上繪有玄奘像，玄奘與深沙大將登場(chǎng)的西大寺本《釋迦十六善神像》和奈良南明寺藏《玄奘三藏十六善神圖》以及東京國(guó)立博物館所藏《玄奘三藏像》制作完成，其中《玄奘三藏十六善神圖》之玄奘像與東京博物館所藏之玄奘像圖式及興教塔線刻本造型完全一致〔圖十九〕，都有耳環(huán)與骷髏項(xiàng)鏈。

以上材料大致可分為兩個(gè)圖像系統(tǒng)，一種是伴虎胡相行僧，一種是帶骷髏飾、與興教塔一致的漢相行僧。

 對(duì)于胡相執(zhí)虎行僧，松本榮一提到了《梁高僧傳》卷九有關(guān)耆域的內(nèi)容：

耆域者，天竺人也，周流華戎靡有常所，而倜儻神奇任性忽俗。跡行不恒，時(shí)人莫之能測(cè)，自發(fā)天竺至于扶南，經(jīng)諸海濱爰及交廣，并有靈異。既達(dá)襄陽(yáng)欲寄載過(guò)江，船人見(jiàn)梵沙門衣服弊陋，輕而不載船達(dá)北岸域亦已度，前行見(jiàn)兩虎，虎弭耳掉尾，域以手摩其頭，虎下道而去，兩岸見(jiàn)者隨從成群，以晉惠之末至于洛陽(yáng)。

 另?yè)?jù)《宋高僧傳》十九“唐天臺(tái)山封干師傳（木贛師寒山子拾得）”載：

釋封干師者，本居天臺(tái)山國(guó)清寺也，剪發(fā)齊眉，布裘擁質(zhì)，身量可七尺余，人或借問(wèn)，止對(duì)曰“隨時(shí)”二字而已，更無(wú)他語(yǔ)，樂(lè)獨(dú)舂谷，役同城旦，應(yīng)副齋炊。嘗乘虎直入松門……封干舊院即經(jīng)藏后，今闃無(wú)人，止有虎豹。時(shí)來(lái)此哮吼耳，寒拾二人見(jiàn)在僧廚執(zhí)役，閭丘入干房。唯見(jiàn)虎跡縱橫。

 與虎為伴的還有一位，就是學(xué)者討論最多的達(dá)摩多羅（梵Dharmatrāta，巴Dhammatāta，藏Chos-skyob）。

此人為印度說(shuō)一切有部之論師，生平事跡不詳。胡像行僧后來(lái)逐漸歸入十八羅漢中，而漢相行僧作為一種相對(duì)獨(dú)立的粉本出現(xiàn)在宋元時(shí)期宗教或世俗繪畫中。

 《大正藏》圖像卷中留有許多大師的畫像，其中也有玄奘法師像〔圖二十〕。

這些像式可能流傳到了日本，他們依照?qǐng)D樣畫出設(shè)色的大師肖像，時(shí)間多集中在鐮倉(cāng)時(shí)期，即12－14世紀(jì)。

這些畫像，表現(xiàn)的法師多為一個(gè)一般出家僧人相：剃發(fā)，著僧衣，手持經(jīng)夾。而骷髏飾的出現(xiàn)，如前所述，可能是與深沙大神像的出現(xiàn)有關(guān)。中國(guó)一直有以繪畫記事的傳統(tǒng)，如《步攆圖》、《昭君出塞》等，玄奘這位轟動(dòng)一時(shí)的人物，沒(méi)有得到皇家的圖像記錄，實(shí)在是說(shuō)不過(guò)去的事情。

《大慈恩寺三藏法師傳》中也記錄有為法師等十人畫像之事：“迎法師并將大德九人，各一侍者，赴鶴林寺為河?xùn)|郡夫人薛尼受戒……三日方了。受戒已，復(fù)命巧工吳智敏圖十師形，留之供養(yǎng)。” 

但是，今天我們似乎已不可能看到吳智敏所畫的法師及九大德像了，這是《傳》中唯一一處記錄為法師畫像的內(nèi)容，這幅畫可能是單身的肖像，也可能是一幅集體的畫像，那么為什么皇家沒(méi)有命皇室畫家畫一幅有意義的大師像呢？

日本所存具密法性質(zhì)的大師像又是源自何處？皇家對(duì)于繪制大師像的沉默，是否體現(xiàn)了皇家贊助人對(duì)于佛教的某種態(tài)度呢？

王靜芬認(rèn)為：“行僧對(duì)于佛教的傳播起了很大的作用。因?yàn)閭鞑バ叛龅淖饔?，所以很容易看到這個(gè)形象被玄奘采用。在晚唐到宋之間，人們通常接受玄奘采用這個(gè)形象，鐮倉(cāng)的畫可能仿制了宋代中國(guó)的原形，而中國(guó)的畫樣已失，玄奘獲得了一個(gè)新的圣僧形象，在12-13世紀(jì)，盡管這個(gè)形象的占用發(fā)生在中國(guó)，但類似的情況也出現(xiàn)在日本。12世紀(jì)，玄奘的形象，以一種新的形式出現(xiàn)在日本。日本的玄奘行腳像又回傳，現(xiàn)代中國(guó)的像都是仿制的這個(gè)像。1933年，基于日本鐮倉(cāng)時(shí)期（1185-1333）的玄奘像被刻在兩塊石碑上?！?其中之一即是興教寺石刻像。

王氏的論述，似乎可以總結(jié)為：雖然12－13世紀(jì)，中國(guó)將行腳僧的形象賦予了玄奘，但具有骷髏飾和耳環(huán)的玄奘像，可能是12世紀(jì)日本人的創(chuàng)造。 

對(duì)于耳環(huán)和骷髏飾，前文已說(shuō)，它們主要是印度苦行僧人與成就師的飾物，也可以說(shuō)是與密教有關(guān)的僧人的標(biāo)志物。因此，玄奘的形象，邏輯上與這些東西是不沾邊的。眾所周知，玄奘所代表的宗派是法相宗，他所譯經(jīng)典也以法相宗為主。

但也有學(xué)者認(rèn)同將之與密法聯(lián)系起來(lái)考慮，如認(rèn)為玄奘是密僧的鳥越正直。嚴(yán)耀中在《漢傳密教》中引用的鳥越正直《中國(guó)密教遺跡的現(xiàn)狀》中所列與唐長(zhǎng)安大興善寺有關(guān)的密僧有：玄奘、金剛智、不空等；又有學(xué)者認(rèn)為，唐代傳播密教的除開(kāi)元三大士之外，像菩提流志、實(shí)叉難陀、玄奘、義凈等也傳譯了一些密典。

三大士之后，唐密、東密流行，玄奘的形象與密教的關(guān)系可能更多些，這恐怕是畫像上骷髏項(xiàng)鏈、大耳環(huán)出現(xiàn)的前提。日本存玄奘像，其明顯的密教法師裝束，與我們通常了解的“法相宗”大師玄奘有些距離。

事實(shí)上，玄奘由印度返唐時(shí)攜回的大量經(jīng)典有許多是密教典籍。從時(shí)間上看，玄奘西行的7世紀(jì)，印度已開(kāi)始盛行密法，因此他十分可能攜回大量的密典。按史料所載，不空等譯密典有一些即是參照玄奘印本所譯，而玄奘在世時(shí)，也譯出《十一面觀音神咒心經(jīng)》、《六門陀羅尼經(jīng)》、《八名普密陀羅尼經(jīng)》、《勝幢臂尼陀羅尼經(jīng)》等。

在其死后，即664年以后，三大士陸續(xù)來(lái)華，兩界密教大行其道，并進(jìn)而影響到日本，密教在日本盛行一時(shí)，在這種情況下，將玄奘像以密教大師形象來(lái)描繪供奉是十分可能的。比如，在日本存有紀(jì)念玄奘的塔、畫卷以及曼陀羅〔圖二十一、二十二〕，而我們知道，曼陀羅主要是用于密教的。

結(jié)? 語(yǔ) 

由于多方經(jīng)營(yíng)，在李唐時(shí)代道先佛后的大背景下，玄奘的弘法獲得了皇家的傾力贊助，他的功成名就，使流行于公元10世紀(jì)的行腳僧像，最終定位在玄奘的身上。

在形象處理上，畫家刪除了虎、大沿帽和胡相等圖像元素，加入了代表苦行的耳環(huán)和與傳說(shuō)中深沙大神有關(guān)的骷髏飾，最終形成了我們今天看到的圖像樣式。

 通過(guò)以上論述，本文的結(jié)論可以總結(jié)為三點(diǎn)：

一，公元10世紀(jì)的中國(guó)，由于求法、傳法的活動(dòng)十分活躍，行腳僧像成為人們十分熟悉的一種流行圖式；

二，公元10世紀(jì)的胡相行腳僧像是玄奘畫像確定其圖像類型的基礎(chǔ)；

三，鐮倉(cāng)時(shí)期日本創(chuàng)立的有骷髏飾和耳飾的玄奘像，其圖像學(xué)意義有兩種，一種是玄奘畫像具有某種密教性質(zhì)，反映了日本學(xué)界傳統(tǒng)上對(duì)于玄奘的認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)在對(duì)于玄藏畫像的認(rèn)識(shí)上是不能被忽略的。另一種可能就是結(jié)合深沙大神的傳說(shuō)，耳飾、骷髏飾被作為苦行者的符號(hào)，但是深沙大神這尊有著密法僧造型的神的出現(xiàn)，其佛學(xué)背景是什么，有著什么暗示，尚待深入研究〔圖二十三〕。

日本存行腳僧像，是早期美術(shù)史中僅見(jiàn)的獨(dú)立彩繪僧人畫像，相對(duì)于明清比較流行的普通人物畫像而不是帝王肖像來(lái)說(shuō)，此幅宋元之際的人物畫像是十分珍貴的，但由一種具有佛教傳法性質(zhì)的非特指胡僧游行像演變?yōu)榇_指的“玄奘像”，開(kāi)啟了繪畫史上高僧畫像的先河。從這一點(diǎn)上來(lái)看，對(duì)于該畫像的解讀具有重要意義。

同時(shí)，理解“玄奘畫像”，還要將全部相關(guān)的圖像與文字材料當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)看待。“玄奘畫像”反映了玄奘當(dāng)時(shí)的贊助人，唐皇室對(duì)于佛教的根本態(tài)度，以及日本學(xué)界對(duì)于法相宗祖師玄奘的認(rèn)識(shí)。