 埃米爾·諾爾德《自畫像》，膠合板油畫，83.5×65cm，1917年 表現(xiàn)主義繪畫是20世紀(jì)初主要流行于北歐各國的一股藝術(shù)潮流，其早期摻雜了象征主義和現(xiàn)代風(fēng)格，經(jīng)過梵·高、圖盧茲·勞特累克、詹姆斯·恩索爾、愛德華·蒙克等人藝術(shù)的催發(fā)在全歐洲廣泛傳播，是社會(huì)動(dòng)亂不安背景下的美學(xué)反映。埃米爾·諾爾德即是德國表現(xiàn)主義的先驅(qū)。   埃米爾·諾爾德（Emil Nolde），原名漢斯·埃米爾·漢森，1867年出生在丹麥一個(gè)名為諾爾德的村莊。與卡拉瓦喬一樣，他廣為人知的名字與自己的出生地有關(guān)。雖然生在丹麥，但第二故鄉(xiāng)德國才是其非凡成就的見證之地。  諾爾德在農(nóng)場(chǎng)長大，真正把繪畫作為職業(yè)是在31歲。這一年，他申請(qǐng)慕尼黑美術(shù)學(xué)院被拒，但并未就此氣餒，而是在接下來的三年里參加繪畫課程，并在巴黎熟悉了當(dāng)時(shí)流行的印象派風(fēng)格。 埃米爾·諾爾德《林蔭道》，布面油畫，90×70cm，1909年 埃米爾·諾爾德《孩子和大型鳥類》，布面油畫，73×88cm，1912年 1902年，他移居柏林，短暫地加入了革命表現(xiàn)主義團(tuán)體橋社（Die Brücke），是其中最有才華的藝術(shù)家之一。他還曾是柏林分離派的成員，也曾與康定斯基的“藍(lán)色騎士”（Der Blaue Reiter）團(tuán)體一起展出。這時(shí)的諾爾德已經(jīng)有了一定名氣，能夠通過藝術(shù)來養(yǎng)活自己。  宗教與原始信仰 雖然宗教圖像在諾爾德的作品中占比較小，但他認(rèn)為有些圖像是其藝術(shù)進(jìn)步的“里程碑”。1906年是諾爾德的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他從對(duì)印象派風(fēng)格的模仿轉(zhuǎn)向?qū)ψ诮讨黝}的描繪，用熱烈的色彩表達(dá)強(qiáng)烈情感。這種對(duì)宗教作品的新投入，是由其1909年喝了有毒的水后瀕臨死亡的經(jīng)歷所加速造成的。  埃米爾·諾爾德《最后的晚餐》，布面油畫，86×107cm，1909年 這一年創(chuàng)作的《最后的晚餐》充分反映了其繪畫風(fēng)格。該畫表現(xiàn)了傳統(tǒng)的宗教主題，基督和門徒都緊密排布在一個(gè)虛幻空間里。畫家對(duì)這些形象做了變形和夸張?zhí)幚?，使他們好像骷髏和面具一般鬼氣森森，令人不寒而栗。基督頭發(fā)和人物衣服的紅色如火炬一般在陰影里閃爍，與人物面部的黃綠色形成對(duì)比；紅色帶來的躁動(dòng)狂熱與黃綠色的壓抑低沉相互襯托，強(qiáng)化了畫面的不安和不祥之感，有種災(zāi)難將至的感覺。 
埃米爾·諾爾德《面具和花》，布面油畫，49×42cm，1919年 在《最后的晚餐》中，畫家把色彩的情緒化表現(xiàn)到了極致。畫作顯示出受比利時(shí)畫家詹姆斯·恩索爾（James Ensor）的某種影響，使人不由自主地聯(lián)想到恩索爾畫中的面具形象。
埃米爾·諾爾德《五旬節(jié)》，布面油畫，87×107cm，1909年 在宗教熱情的催動(dòng)下，諾爾德創(chuàng)作了一系列宗教畫，并刻意用粗糙與不和諧的色彩來渲染激烈的氛圍。在《圍著金牛犢跳舞》這幅作品中，黃色與紫色舞者瘋狂地旋轉(zhuǎn)、跳躍，背景的黃、藍(lán)、白等色彩仿佛不再是風(fēng)景，而是快速舞蹈的人影。這個(gè)題材長期在畫家心中回蕩，促使他變換著形式去描繪舞者形象。
埃米爾·諾爾德《蠟燭舞者》，布面油畫，100.5×86.5cm，1912年 1911年后，諾爾德的宗教處理比之前更陰郁，九段式多聯(lián)畫《基督的一生》便是這一階段的杰作。妻子艾達(dá)也被其大膽的描繪所嚇到，在信中寫道：“在最初的幾天里，（畫的）效果是如此強(qiáng)烈，以至于我只能時(shí)不時(shí)偷偷地看一眼。” 藝術(shù)家還曾隨同帝國殖民局考察團(tuán)到訪南太平洋、莫斯科、朝鮮、日本等地，研究當(dāng)?shù)鼐用竦纳盍?xí)俗，這次旅行令其對(duì)原始樸素信仰的力量有了深刻感受，從油畫《巴布亞青年》中可見一斑。 回到歐洲后，諾爾德在波羅的海沿岸過著隱居式生活，風(fēng)景畫的色調(diào)也偏向陰冷。在《北弗里西亞西部》這幅作品中，低矮的地平線被烏云占據(jù)，營造出一種雄偉的空間感。
埃米爾·諾爾德《北弗里西亞西部景觀》，紙面水粉，20.9×23.3cm 突出的花卉表現(xiàn)者
埃米爾·諾爾德《花圃》，紙面水粉，1908年 諾爾德認(rèn)為：“每一種顏色都蘊(yùn)含一個(gè)靈魂，它讓我快樂或排斥，并起著刺激的作用。對(duì)于一個(gè)內(nèi)心沒有藝術(shù)的人來說，顏色就是顏色，僅此而已。它們對(duì)人精神所產(chǎn)生的一切影響，只是不被人注意而已。”《秋?！废盗兄袕?qiáng)烈的色彩將人們引入一個(gè)激蕩不安的世界，表現(xiàn)了一種原始的放縱。
埃米爾·諾爾德《秋海 VII》，布面油畫，60×70cm，1910年 其中，作品《秋海 XVI》在去年十月紐約佳士得“20世紀(jì)藝術(shù)”夜拍中拍出了734.45萬美元（約合人民幣4987萬元）的價(jià)格，創(chuàng)下畫家個(gè)人作品的拍賣紀(jì)錄。 到魏瑪共和國末期，他的作品包括家庭場(chǎng)景、宗教和風(fēng)景畫，但最有力的則是花卉畫。這一題材為其作品奠定了基調(diào)，使他與同輩表現(xiàn)主義畫家區(qū)分開來。他擅長畫花，尤其是向日葵，這不能不讓人聯(lián)想到梵·高。
埃米爾·諾爾德《藍(lán)色背景下的白百合和紅花》，紙面水粉，34.5×44.5cm，約1945-1950年 梵·高的向日葵盡管被剪下放在室內(nèi)的花瓶里，卻始終散發(fā)著溫暖的光芒。而諾爾德的向日葵則是貪婪的消費(fèi)者，它們的生長倚賴著光，生命力由此而來。在作品《向日葵》中，左下角那朵明亮的、大面積開放的花朵就像一只無所不知的、永遠(yuǎn)睜開的眼睛一樣面對(duì)著觀眾，而作為其同伴的暗色花朵則好像在沉思自己的命運(yùn)。
梵·高《向日葵》，布面油畫，91×72cm，1888年
埃米爾·諾爾德《向日葵》，紙面水粉，88×67cm，1936年 奇怪的是，明艷照人的調(diào)色板并不能掩蓋畫作中根深蒂固的感傷，這也是當(dāng)時(shí)表現(xiàn)主義畫家所共有的特點(diǎn)。諾爾德的藝術(shù)典型地體現(xiàn)出德國表現(xiàn)主義追求“內(nèi)在沖動(dòng)”渲泄的藝術(shù)傾向。他的畫注重情感表現(xiàn)，色彩濃重而造型簡潔，以激越的情緒描繪所見，充滿了神秘感與象征性。
埃米爾·諾爾德《藍(lán)色背景的向日葵》，紙面水粉，35.5×47cm，1930-1935年 在政治風(fēng)波中堅(jiān)持風(fēng)格 諾爾德長居德國，不可避免地與20世紀(jì)上半葉劇烈變化的政治形勢(shì)所關(guān)聯(lián)。他是納粹主義的支持者，這一點(diǎn)成為后來人們?cè)u(píng)判他時(shí)所詬病的。他對(duì)猶太藝術(shù)家表達(dá)了負(fù)面看法，并認(rèn)為表現(xiàn)主義是一種獨(dú)特的德國風(fēng)格，這一觀點(diǎn)得到納粹黨一些成員的認(rèn)同。然而希特勒拒絕一切形式的現(xiàn)代主義，認(rèn)為它們都是“墮落的藝術(shù)”。
埃米爾·諾爾德《年輕女人》，紙面水粉，45.6×36.2cm，約1950年 諾爾德的作品總共有1052件從博物館中撤走，比其他任何藝術(shù)家都要多，一些作品還被列入1937年臭名昭著的“墮落藝術(shù)”（Entartete Kunst）展覽，被嘲諷為丑陋和違背德國精神。1941年后，他甚至被禁止作畫。在這種環(huán)境下，諾爾德仍未放棄繪畫，而是悄悄創(chuàng)作了數(shù)百幅水彩畫并將它們藏起來，稱之為“未畫的畫”。 值得一提的是，諾爾德既沒有畫過明顯的納粹題材，也沒有為迎合統(tǒng)治者口味而改變自己的風(fēng)格，他從一開始就堅(jiān)定保持表現(xiàn)主義風(fēng)格，以自己的方式堅(jiān)持了藝術(shù)的完整性。 同時(shí)期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家恩斯特·路德維?！せ＜{（Ernst Ludwig Kirchner）和馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）被譴責(zé)為“墮落”之后的命運(yùn)都比諾爾德更為艱難：長期受精神疾病困擾的基希納于1938年在瑞士自殺身亡；貝克曼則四處流亡，1950年在美國大都會(huì)藝術(shù)博物館觀看自己的畫作時(shí)因心臟病突發(fā)而亡。而諾爾德在戰(zhàn)后恢復(fù)了地位和榮譽(yù)，去世時(shí)享年88歲。他的故事可以被看作是20世紀(jì)藝術(shù)與政治交叉的模糊性和諷刺性的典型。
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