在《茫茫夜》這個(gè)文本中，它的結(jié)尾戛然而止，因此作者之后所寫(xiě)的《秋柳》接著這個(gè)結(jié)尾，兩個(gè)文本連接在一起形成比較完整的敘事。可以簡(jiǎn)約成吳遲生—于質(zhì)夫—海棠、碧桃這樣一個(gè)連接。在分析這個(gè)連接之前，考慮到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期與舊文化道德的決裂時(shí)刻，郁達(dá)夫前期的小說(shuō)敘事可以是這樣一個(gè)連接：舊倫理道德—性解放—個(gè)人解放—國(guó)家解放，最著名的就是《沉淪》。

聚焦于文本中將身體作為某種性解放的核心點(diǎn)，而這個(gè)文本極其特別的部分是作者對(duì)吳遲生—于質(zhì)夫超越友誼的敘事在文本發(fā)表后引起持續(xù)轟動(dòng)與指責(zé)，即同性戀敘事；除此之外是于質(zhì)夫的自性戀和戀物癖；繼而是于質(zhì)夫—海棠、碧桃的異性戀敘事。

在身體與性的場(chǎng)域里，法國(guó)哲學(xué)家?？陆o出了某種獨(dú)特的分析角度與視野。?？略诳脊乓环N機(jī)制，一種性態(tài)機(jī)制，這種機(jī)制被逐漸固定了下來(lái)并為現(xiàn)在的我們所認(rèn)同，而這種認(rèn)同是先于我們存在的。（53頁(yè)）身體是“我們?cè)诒蝗魏晤愋偷脑捳Z(yǔ)所范疇化之前便被給定的東西”（161頁(yè)）。而“之前給定的東西”就是?？略凇墩J(rèn)知的意志》中著力梳理的性態(tài)機(jī)制，受到這種權(quán)力機(jī)制的影響，我們認(rèn)為的身體是話語(yǔ)性，而話語(yǔ)本身與知識(shí)權(quán)力相連，因此話語(yǔ)性身體之前的模樣是什么呢？

在此，拉康將身體理解為前話語(yǔ)性的就比較貼近，在我們認(rèn)識(shí)身體之初，嬰兒期的時(shí)候，從鏡子里第一次驚訝地注意到自己的時(shí)候，嬰兒在意識(shí)深處肯定受到了極大的震撼，而這種震撼我們一無(wú)所知，嬰兒周遭的一切以及他自身都一無(wú)所知。但嬰兒從成人的口中開(kāi)始通過(guò)語(yǔ)言開(kāi)始習(xí)得某種身體語(yǔ)言時(shí)，這個(gè)時(shí)候的身體“是我們從語(yǔ)言中獲得的主觀性結(jié)構(gòu)”（162頁(yè)）。而成人口中所言的身體概念來(lái)源于何處呢？我比較同意拉康的身體概念。那身體自身客觀的概念在哪呢？

比如同性戀被病理化、非正?；?、變態(tài)的時(shí)候，還有其他所謂變態(tài)的性態(tài)，比如暴露癖、戀物癖、戀動(dòng)物癖、獸奸者、自性戀者、窺淫癖、戀老癖者、異裝癖者等等數(shù)種被病理化為反?，F(xiàn)象，但為什么只有同性戀“從這些可能的范疇所構(gòu)成的獸群中跳出來(lái)的唯一的一種范疇，它們大多數(shù)都并未幸存下來(lái)”（54頁(yè)）。

如果它是相對(duì)異性戀來(lái)確定的反常，試想如果存在平行宇宙的另一個(gè)世界中的反?，F(xiàn)象會(huì)不會(huì)是異性戀呢？在我們的世界，同性戀這一變態(tài)類型占據(jù)了性變態(tài)的首要位置，這正是值得凝視之處，也是性態(tài)機(jī)制滲透進(jìn)入的部分。但?？聫?qiáng)調(diào)的是權(quán)力的生產(chǎn)性，即在看似壓抑同性戀或者說(shuō)壓抑性變態(tài)的時(shí)刻，性變態(tài)的分類本身就是權(quán)力在生產(chǎn)著性話語(yǔ)，權(quán)力強(qiáng)化著性變態(tài)，在肯定異性戀為正常的時(shí)候，將同性戀視作他者。之所以是他者，因?yàn)樾宰鳛檎Ｊ欠毖?，作為反常是愉悅。如果你的欲望與愉悅連接，那就站在了性的歷史合法性的另一面。

?？轮赋觯畛跬詰偈遣±捅黄群Φ?，但當(dāng)同性戀者自己接受并肯定同性戀概念時(shí)，從認(rèn)同中實(shí)現(xiàn)某種解放（77頁(yè)）。這就是福柯權(quán)力觀中最重要的那點(diǎn)建議，反抗從權(quán)力內(nèi)部開(kāi)始，即同性戀話語(yǔ)的出現(xiàn)作為壓抑性權(quán)力的同時(shí)它生產(chǎn)出某種策略，這種策略等待發(fā)現(xiàn)，當(dāng)某種指責(zé)被接受的時(shí)刻起，那這種話語(yǔ)權(quán)力的力量就開(kāi)始被削弱，所以反抗的過(guò)程發(fā)生在話語(yǔ)權(quán)力內(nèi)部。比如王小波《黃金時(shí)代》里王二與陳清揚(yáng)一起接受了破鞋話語(yǔ)的壓抑性權(quán)力，從而完成了接受性反抗，在性禁忌與性恥感巔峰的文革話語(yǔ)權(quán)力場(chǎng)里完成了他們的性解放般的黃金時(shí)代。這就是作者用敘事權(quán)力對(duì)那個(gè)時(shí)代的某種反諷性敘事。

首先，郁達(dá)夫之于《茫茫夜》中的同性戀敘事率當(dāng)時(shí)天下之先，在作者接受這種敘事的時(shí)候，于質(zhì)夫自始至終都是一個(gè)自我主體性異常強(qiáng)大的人，他的主動(dòng)性體現(xiàn)在他先入為主的將吳遲生、海棠、碧桃的思維在自我的意識(shí)中演繹一遍，而他們事實(shí)上與于質(zhì)夫在意識(shí)中虛構(gòu)的形象有很大差別。也就是說(shuō)他們都成為了于質(zhì)夫的他者，讀者是從于質(zhì)夫口中得知這些人物的所思所想的，他們的個(gè)體性被模糊了。而于質(zhì)夫自我在自己的意識(shí)中演繹了某種三角關(guān)系，即吳遲生—于質(zhì)夫—海棠、碧桃。碧桃是于質(zhì)夫自認(rèn)為的吳遲生的某種投射，海棠的處境是于質(zhì)夫自我孤冷意識(shí)的某種投射。

該文本的主人公于質(zhì)夫，可以看到作者之前所寫(xiě)的《銀黑色的死》、《沉淪》等文本情境是在場(chǎng)的。這種在場(chǎng)性強(qiáng)烈體現(xiàn)在于質(zhì)夫自述的“孤冷”一詞中。在這種孤冷的氛圍里，“他的面上忽然滾下了兩粒粗淚來(lái)”，因從東京酒館午夜出來(lái)一個(gè)人走在黑寂的街巷時(shí)（《銀灰色》），因“他的循環(huán)性的憂郁癥”（《沉淪》），“神經(jīng)過(guò)敏而自尊心頗強(qiáng)”，因與吳遲生分離，因?yàn)橐粋€(gè)人住在古舊的旅舍，因?yàn)樾杂c女性的隔閡（《茫茫夜》），咬鹿和班15歲碧桃的臉的時(shí)候（《秋柳》）……

在文本的敘事中，作者演繹了一出與吳遲生同性離別時(shí)凄美的景象，而這種凄美都出自于質(zhì)夫的自我想象。在文本的結(jié)尾處，作者演繹了一出與海棠、碧桃異性孤冷離別的景象，同樣也出自于質(zhì)夫的自我意識(shí)，而他者的真實(shí)意識(shí)或者想法是被懸置的。這種角度對(duì)于郁達(dá)夫的文本，或者說(shuō)自傳式敘事性文本（特別是第一人稱文本）都是具有決定性的角度。

在分析這種三角的關(guān)系，要提出另一位作家即勞倫斯。1934年8月16日，在寫(xiě)完《故都的秋》交給催稿的《人間世》雜志后，在北平回杭州的火車上郁達(dá)夫看了勞倫斯《查泰萊夫人的情人》一書(shū)，并在回杭州后即刻寫(xiě)了一篇書(shū)評(píng)《論勞倫斯的小說(shuō)——卻泰來(lái)夫人的愛(ài)人》。當(dāng)時(shí)郁達(dá)夫?qū)ⅰ發(fā)over”翻譯成了“愛(ài)人”，比“情人”加重了靈肉合一的意味。他認(rèn)為：本來(lái)是以極端寫(xiě)實(shí)著名的勞倫斯，在這一本書(shū)里，更把他的技巧用盡了?！碧貏e是“描寫(xiě)性行為的場(chǎng)面，一層深似一層，一次細(xì)過(guò)一次，非但動(dòng)作對(duì)話，寫(xiě)得無(wú)微不至，而且在極粗的地方恰恰和極細(xì)的心理描寫(xiě)能夠連接得起來(lái)。尤其要使人佩服的，是他用字句的巧妙。所有的俗字，所有的男女人身上各部分的名詞，他都寫(xiě)了進(jìn)去，但能使讀者不覺(jué)得猥褻，不感到他是在故意挑撥劣情?！?/span>

而勞倫斯在他的文本中總會(huì)敘述到某種三角關(guān)系，而在女權(quán)主義批評(píng)者米利特看來(lái)的勞倫斯的某種獨(dú)創(chuàng)性敘事就是“發(fā)明了一種新的三角關(guān)系”，即處于中心位置或頂點(diǎn)的是男性，在一角是一位女性，而另一角則是一位男性。這種新式的三角關(guān)系敘事顛覆了中世紀(jì)騎士愛(ài)情三角關(guān)系，即頂點(diǎn)是貴婦人，另兩邊是丈夫和騎士情人；其次是歐洲大陸三角戀愛(ài)關(guān)系，頂點(diǎn)是男性，另兩邊是妻子和情人。（359頁(yè)）而在《查泰萊夫人的情人》中，米利特認(rèn)為“我們不會(huì)忘記，麥樂(lè)斯的第一位情人是他的上?！保?95頁(yè)）。

而《茫茫夜》中在于質(zhì)夫的自我意識(shí)演繹的敘事里，確實(shí)存在著勞倫斯新發(fā)明的這種敘事的痕跡，這又并非是模仿。但是考慮到《茫茫夜》的發(fā)表時(shí)間（1922年2月）和作者閱讀勞倫斯的時(shí)間以及是否會(huì)像米利特一樣發(fā)現(xiàn)并概括出這種新的三角關(guān)系的問(wèn)題。顯然作者是一個(gè)創(chuàng)作者，他不必苦心孤詣的研究某種模式的相似性，但是必須值得注意的是歷史上的中國(guó)古代確實(shí)存在某種斷袖龍陽(yáng)的敘事，在南北朝的孌童現(xiàn)象，這些現(xiàn)象被當(dāng)做隱匿的秘聞延續(xù)著。作者只是重新?lián)炱鸺尤肓爽F(xiàn)代化的敘事與自我情緒后的文本。

文本中的吳遲生是19歲，于質(zhì)夫是26歲。這種年齡差距是符合中國(guó)古代的同性戀敘事年齡差距的。而特別要指出的是?？略谘芯科蒸斔说摹稅?ài)欲論辯錄》中著重分析了這樣一個(gè)連接“品德高尚年老男性皮西亞—年輕漂亮男子巴西恩（18歲）—年老女性伊斯梅羅多爾（30歲）”，年老男性與年老女性共同追求年輕男性最終年老女性取得勝利的敘事文本。處于中間位置的年輕的男子，一邊是年老女性，另一邊是年老男性。這里18歲是古希臘時(shí)代一個(gè)男人即將成為主動(dòng)者，可以參與城邦政事的年齡，也是古希臘同性戀中，年老男性自覺(jué)斷絕與年輕男子交往的年齡，這與中國(guó)古代孌童成年，長(zhǎng)出胡須之后的年齡截點(diǎn)差不多，區(qū)別是中國(guó)在乎的是“男生女相”而?？卵芯克鶑?qiáng)調(diào)的是那種復(fù)雜的友誼。確實(shí)，作者在描述吳遲生時(shí)有著將之女性化的痕跡：面貌清秀、眼睛柔美、嘴唇不大不小，身體不十分強(qiáng)，聲調(diào)婉轉(zhuǎn)。

在考察于質(zhì)夫—海棠這段連接前要特別指出的是作者賦予人物的戀物癖和自性戀地方，即他“將一個(gè)香煙洋貨店25歲的女人騙來(lái)她口袋里就的手帕和針，奔回家，閂上門(mén)，“將那兩件寶物在自家鼻子上深深地聞了一回香氣”?！叭×绥R子，把自己的癡態(tài)看了一忽”，并用那針刺向自己的頰上，用那手帕將血珠揩拭，看著手帕上的腥紅與聞著香氣，“他覺(jué)得一種快感，把他的全身都浸遍了”，然后“抱著針子和手帕摸上他的床上去就寢”。這里面的針與手帕明顯的具有性隱喻特征，是可以體現(xiàn)“性欲比人一倍強(qiáng)盛的質(zhì)夫”的某種敘事情節(jié)。而在以同性戀開(kāi)端的文本基礎(chǔ)上繼而加入這樣的敘事，對(duì)于五四時(shí)代性解放的沖擊不言而喻了。

再次，區(qū)別于福柯指出的那個(gè)文本段落里三角連接實(shí)際上的中心點(diǎn)是那位女性，這種敘事的關(guān)注點(diǎn)具有顛覆男性主體性地位的意味在里面而被?？绿貏e指出。在三角模式里女性占據(jù)中心點(diǎn)在如此古老的文本中都存在并在那個(gè)男權(quán)性社會(huì)中最終被肯定的重要原因是伊斯梅羅多爾以婚姻這種性的合法性為目的的強(qiáng)調(diào)。在這種目的下一切主動(dòng)被動(dòng)都失去了某種色彩。而郁達(dá)夫《茫茫夜》的文本中確實(shí)一個(gè)特殊的場(chǎng)域，即妓院。在這個(gè)場(chǎng)域建立連接時(shí)是失去性的合法性的光環(huán)的，但在那個(gè)時(shí)代是允許快感合理性的年代。

作者與海棠的相識(shí)是作者于1921年曾在“安慶法政專門(mén)學(xué)校教了半年書(shū)，有過(guò)一段放蕩的經(jīng)歷”，因?qū)W校校長(zhǎng)痛斥軍閥馬聯(lián)甲，他便收買學(xué)生流氓在學(xué)校搗亂，驅(qū)趕校長(zhǎng)，學(xué)校成為新舊勢(shì)力沖突的戰(zhàn)場(chǎng)，教學(xué)秩序被嚴(yán)重破壞，郁達(dá)夫陷入到《茫茫夜》中所說(shuō)的“便同喪家之犬一樣，陷到了去又去不得留又不能留的地位”，所以“性欲比人一倍強(qiáng)盛的質(zhì)夫，處了這樣的逆境，當(dāng)然是不能安分的。他竟然瞞著了同住的幾個(gè)同事，到娼家進(jìn)出起來(lái)了”。在那里結(jié)識(shí)海棠，“年齡27歲，身材矮小，頭發(fā)稀少，額頭很寬，下巴特長(zhǎng)，相貌不佳。父母去世后被拐賣到妓院，與一位中年小官吏相好，生了小孩兒。小官吏離他而去，她只好重操舊業(yè)，不過(guò)生意越來(lái)越不景氣，沒(méi)有客人。”

于質(zhì)夫?qū)⒆晕抑黧w性中的孤冷投射到了在妓院提出的三個(gè)條件“不好看、年紀(jì)大、客少”，而海棠的處境增加了這種投射的效應(yīng)。而15歲的碧桃與于質(zhì)夫的連接就成為某種戀童癖的體現(xiàn)，而這種癖好在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境下是處在快感合理化的范圍內(nèi)，而妓院的場(chǎng)域本身就增加了這種合理化的效應(yīng)。在面對(duì)于質(zhì)夫在碧桃身上投射的某種吳遲生的影子，可以看作是作者故意將文本前面同性戀敘事強(qiáng)硬地在消解，最終在主流異性戀情的敘事下努力的將敘事結(jié)構(gòu)拉向平衡，舒緩單一同性戀敘事對(duì)輿論的沖擊力，但依然引起當(dāng)時(shí)的軒然大波，迫使作者連續(xù)發(fā)表辯駁的相關(guān)文章即《〈茫茫夜〉發(fā)表之后》、《我承認(rèn)是“失敗了”》。

聚焦于《茫茫夜》這個(gè)文本，于質(zhì)夫的三段戀敘事的沖擊力在逐漸減弱，到結(jié)尾突然滑向了某種人物的惡心與敘事的虛無(wú)，于質(zhì)夫感到A地是死城而自己是活死人，“這入人心脾的足音，也被黑暗的夜氣吞沒(méi)下去了”。這是作者文本習(xí)慣性落寞結(jié)局的時(shí)刻，在這個(gè)時(shí)刻只能說(shuō)于質(zhì)夫?qū)τ凇按蟮鼗卮?，陰?yáng)交泰，花放蕊，獸交尾”的情愛(ài)的希冀的淡落，總要離別，總歸感傷，“海國(guó)秋寒卿憶我，棠陰春淺我憐卿”。

前情提要：《郁達(dá)夫的《迷羊》：被“性力”迷惘的王介成》