最早的紅色便是天然氧化鐵，在自然界中以軟質(zhì)礦石形式存在，由于其耐久、穩(wěn)定且成本低廉的特性，在漫長的繪畫工藝發(fā)展過程中，并沒有被時代所淘汰。時至今日，仍然是藝術(shù)家們所常用的顏料之一，即我們今天所謂的土紅（ochre red，直譯為紅赭）。天然氧化鐵紅有較強(qiáng)的染色力與覆蓋力，但是在色彩飽和度與亮度之上卻略有欠缺。

阿爾塔米拉洞窟巖畫

縱觀繪畫材料發(fā)展史，藝術(shù)家們一直在不停地尋找更加明亮、艷麗的顏色，以滿足他們的藝術(shù)表現(xiàn)。天然氧化鐵紅固然有著極為優(yōu)異的特性，但卻無法為畫面賦予明艷似火的色彩。于是在古埃及與兩河文明時期，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了天然朱砂。這是一種主要成分為硫化汞的紅色天然礦石，略經(jīng)研磨與漂洗，便可制成色調(diào)明亮、飽和度極高的鮮紅色的色料（pigment）。雖然天然朱砂的性質(zhì)并不像天然氧化鐵紅那般穩(wěn)定，但是如若運(yùn)用得當(dāng)，仍然可以保持色彩千年不易，因此在人工合成的紅色出現(xiàn)之前，朱砂始終是各類繪畫中紅色系中的主角。

各種氧化鐵紅

不同于中國古代常采用的顏料加工工藝，西方古代的畫家與工匠并不會通過控制色料顆粒并搭配漂洗的方式將一種礦石加工成由深到淺多個色階的色料，因此控制色彩明暗就需要通過混合其他色彩的方式來進(jìn)行，這也就出現(xiàn)了一個新的問題——如何在增加色彩亮度的同時，保持色彩的飽和度。天然朱砂經(jīng)過中國傳統(tǒng)工藝的漂洗，可以獲得明亮暖調(diào)的朱磦，但這一色調(diào)卻不能通過天然朱砂加白調(diào)和出來。因此西方畫家選擇了一種色彩與之較為相近的色料，這便是鉛丹。

鉛丹由古代最為常用的白色——鉛白（成分為堿式碳酸鉛）煅燒制成，成分為四氧化三鉛。鉛丹的出現(xiàn)彌補(bǔ)了西方繪畫沒有暖調(diào)亮紅的缺陷，但隨之而來的問題也十分明顯。這種色料只有在油畫中（建筑油漆彩繪中同樣穩(wěn)定）具有較好的穩(wěn)定性與耐久度，在坦培拉與壁畫中極易氧化變色，中國敦煌石窟中氧化變黑的北朝壁畫便證明了這一點。

古代的歐洲畫家也不止一次在留存下來的文獻(xiàn)中指出鉛丹僅僅適合油畫，這也不難解釋為什么安德烈·盧布廖夫（俄國歷史上最為著名的圣像畫家，活動于公元14至15世紀(jì)的莫斯科公國）會在自己的代表作《圣三位一體》中使用一種植物色淀色彩去替代鉛丹的暖紅色。不過，雖然鉛丹有著各種的不足，但至少在油畫中還是穩(wěn)定的。因此它在19世紀(jì)前仍備受畫家青睞，頻繁出現(xiàn)在畫家的調(diào)色盤之上。

所謂植物色淀（意大利語：Lacca；英語：Lake），即是指將植物汁液以及熬煮出來的色液通過加入基料和媒染劑的方式制成一種可以干燥保存的色料。相比于礦石等天然色料，植物色淀擁有更為豐富的色相以及更加飽和的色調(diào)。根據(jù)考古及相關(guān)研究可知，最早的植物色淀是出現(xiàn)于古埃及時期的靛藍(lán)（Indigo）。而到了古典時期，一種使用小蟲子制成的紅色色淀開始為畫家們所用，這便是胭脂蟲色淀（又稱緋紅色淀，Carmine Lake或Crimson Lake）。

通過更改配方中的添加劑，控制其酸堿度，可以制作出從紅到紫多個色調(diào)，當(dāng)然，畫家們最喜歡的還是迷人的深紅色調(diào)。胭脂蟲色淀的出現(xiàn)，使畫家在畫面上描繪鮮紅的色彩成為可能。由于胭脂蟲色淀和所有植物色淀顏料一樣，都具有較高的透明度，因此將其如同彩色玻璃一般罩涂在畫面之上才能獲得最佳的效果。正如前文所說，古代的畫家明白任何顏料與白色混合都會降低其飽和度，即使是使用透明鮮艷的色彩罩涂在白色之上也一樣，這也推動了古典繪畫色彩運(yùn)用兩大原則之一的復(fù)合顯色法的出現(xiàn)。

雅各布·喬登斯作品中的透明色處理

所謂復(fù)合顯色法，從原理上說與我們今天的提白罩染非常接近，但又不盡相同。簡單地說就是使用某種覆蓋力強(qiáng)的色彩與白調(diào)和進(jìn)行造型的塑造，然后再用透明的純色去修正其飽和度，以此獲得需要的最終色彩，塑造層和透明色罩色層需要相互配合。對應(yīng)到紅色的表現(xiàn)上，則是使用朱砂、鉛丹與鉛白進(jìn)行造型的塑造，然后使用胭脂蟲色淀進(jìn)行透明色罩色（當(dāng)然，這是就大多數(shù)案例而言）。

這種復(fù)合顯色法在公元1至5世紀(jì)便已初具雛形，在13世紀(jì)之后的坦培拉繪畫中也有了較多的使用。而由于坦培拉繪畫的材料限制，復(fù)合顯色法真正成熟且被廣泛地運(yùn)用則是到了古典油畫誕生之后。在這一過程中，紅色色淀的種類也有所增加，使用茜草根制作的茜草色淀開始被大量使用。

從色調(diào)上說，茜草色淀和胭脂蟲色淀略有差別，畫家通常會同時備有這兩種色料，根據(jù)畫面需要進(jìn)行選擇。但是要注意一點，所有的植物色淀都不具備較好的耐光性，因此除了在古埃及與古典時期有將色淀顏料運(yùn)用到壁畫上的案例之外，其他時代的色淀通常只會被用在架上繪畫和手抄本插圖之上。

伴隨著工業(yè)革命的浪潮，19世紀(jì)以來，化工產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展帶動了顏料制作工藝的進(jìn)步，大量的人工合成顏料開始出現(xiàn)，并且憑借著其出色的染色力、飽和度以及較低的生產(chǎn)成本快速占據(jù)了畫家的調(diào)色盤，并逐漸取代了成本高、產(chǎn)量低、質(zhì)量不穩(wěn)定的傳統(tǒng)天然顏料。而正是由于人工合成顏料的優(yōu)異特性，印象派大師們可以描繪出更加絢麗且豐富的色彩，同時在古典繪畫中占據(jù)主流的復(fù)合顯色法也退居次要地位。

更多內(nèi)容詳見《油畫》2020年第4期。

《古代大師的色彩表現(xiàn)之法：紅色》

《油畫》2021年第1期
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