石逸奔

看到石君與潘君展為《追逐》之展，特別欣喜。但是欣喜之余不禁也陷入一種疑惑之中：他們究竟想要追逐什么？這個問題往小了說，自然可以通過采訪二君而獲得。我和兩位朋友為同學(xué)、為朋友，要采訪起來，自然可以做到。事實(shí)上， 在他們展陳的部分作品創(chuàng)作過程之中，我就已經(jīng)作為旁觀者而對他們提問了?？墒牵?dāng)我一個個關(guān)乎他們作品意義和旨趣 的問題拋出的時候，他們自己也呈現(xiàn)出迷惘和復(fù)雜之色。不說作者是作品意義的唯一闡釋者，但起碼也是第一闡釋者，何 而他們會如此迷惘呢？我從而意識到，二君創(chuàng)作的過程，乃至于他們自身，與其創(chuàng)作和展陳的作品，都可以被我一并納入意義思考之中。這固然可以以“言不盡意”解釋，即他們感覺狀態(tài)與生命體驗(yàn)甚為模糊，因而欲通過清晰的語言表達(dá)就十分困難?？蓡栴}在于， 這種感覺狀態(tài)與生命體驗(yàn)的模糊感，又恰恰是我們所共處的環(huán)境造就的。由此，思考似乎形成了一個閉環(huán)：思考他們向外 追逐何物，需要返諸其內(nèi)在生命體驗(yàn)；而欲穿透其內(nèi)在生命體驗(yàn)，則又需要回到外部社會的層面來看待他們的思考與表達(dá)。這促使我離開與他們自身自我意識的纏斗，赤手空拳地將他們的作品視作一個個帶有鮮活經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的文本；以直接 對于作品——也就是對象的體察——來以“己”合“人”，進(jìn)而發(fā)掘背后我們共同的吁求與思考。通過發(fā)掘這一共同的吁求與 思考，實(shí)則將最終回落到對現(xiàn)實(shí)的感覺之中。石君作品中，感受最深的，同時也是看著石君一步步畫出的，是《洛達(dá)坦》。男人匍匐于雪地，輕帷籠其前身與頭， 后景鎖鏈加之；中間考前位置置一骷髏；腳后置希臘式頭盔、東方式銅壺各一，又以油畫中藍(lán)天與群山襯之。如此古怪的 安排，難怪石君自己也無力闡釋了。粗觀此畫，只覺此情此景，不該在現(xiàn)實(shí)中存在，與石君新古典主義的筆調(diào)大異其趣；待到細(xì)看，忽然想到如若將人視作一個靜物，則將之與銅壺、頭盔、油畫、輕紗搭配在一起，不過是一種尋常的靜物搭配 而已，聽?wèi){擺放者一時的想法，又何嘗需要什么邏輯可言？然而問題恰恰是，“擺”在被臨摹之臺前的，恰是“人”，而不應(yīng)被簡單視作“靜物”，或者干脆是“東西”。也就是，石君的 畫作，實(shí)際上給出了一個藝術(shù)與道德共同構(gòu)成的困境：我們究竟是遷就藝術(shù)的“合理”，將畫中人理解為“靜物”組合的一部分；還是寧可使得畫作無可解釋，突破現(xiàn)實(shí)的可能，而將“人”作為真正的人來對待？這是有待觀者抉擇的。而同時，畫中的其他靜物或許也有其微言大義。若以左右兩部分而分觀，則會發(fā)現(xiàn)，右面的部分均為手工所打造， 亦為人所用，即銅壺之于生活、頭盔之于戰(zhàn)斗、油畫之于審美。也就是，盡管其制造者、使用者、保存者、觀看者未在畫 中出現(xiàn)，這些靜物，卻無時無刻不在召喚著其背后的人們。盡管這些人們可能業(yè)已如畫中的骷髏般消逝，然而這出自曾經(jīng) 存在者之手的“物”，還因其特殊性而處在人與物為一體的“上手狀態(tài)”之中——它們各有曾經(jīng)的明確的主人?？墒乔安康蔫F鏈、帷幕呢？它們似乎是工業(yè)流水線的產(chǎn)品，沒人會將之視作真正的藝術(shù)品。某一鐵鏈或帷幕，在其 重復(fù)使用之中，或曾不斷易手，而其功能、使用方式，卻始終一致，無大差別。它們的背后當(dāng)然也隱含著人們，卻是無名、 不確定的常人而已。他們沒有特征，制作、操持鐵鏈或帷幕，亦不會留下獨(dú)特的痕跡與意義。又似乎，這些常人們，規(guī)定 了鐵鏈和帷幕該當(dāng)如何制作或使用的規(guī)范，后之來者的生產(chǎn)與操作，也只需要依憑常人而進(jìn)行即可?？扇艏?xì)究開去，常人卻“查 無此人”，乃至“從無此人”?？烧沁@一不可靠的常人，卻控制、規(guī)定著工業(yè)制成品的使用規(guī)范。此時，我們似乎覺得一切 都安排好了。選擇的責(zé)任，為我們所逃避。而真正點(diǎn)出石君情緒之扭結(jié)的，乃是畫面接近中心位置的肉身與骷髏。以此二者對峙，則“生”與“死”對峙意味顯見；顯見之外，又別有一種“可能性”深藏其中：從肉身到骷髏，乃是人之最本己、無所關(guān)聯(lián)的、確知而不確定的可能性。也就是， 通過置于中前部的骷髏，石君實(shí)則將人的抉擇空間逼到了極限：在生命可能性的逼視之下，人是選擇在世的沉淪而成為能 被當(dāng)做“靜物”的人，還是將“物”、“我”與他人，同時放置入相互敞開的境遇之中，在不可知和無盡的可能之中勇于抉擇與應(yīng) 答，由此而獲得一種真正屬人的自由狀態(tài)？我想這是石君為所有觀者出的一道難題。而潘君的《虛擬的王座》，卻讓我見到在石君給出抉擇之外的一個反題。相比于石君的沉重而崇高的風(fēng)格，潘君此 作卻多有輕盈的戲仿和反諷。詭譎的色調(diào)搭配、變形的人物形體，乃至于洛可可式的表框、可重復(fù)、不論大小的創(chuàng)作形式， 無不透露出后現(xiàn)代碎片化拼貼的隱喻。不同于石君，潘君此作中的人，不再需要被應(yīng)答；非但不再需要被應(yīng)答，乃至其有 無形體，尚且還是一個可以被提問的問題。當(dāng)“人”和“物”、和作為背景的世界的差等消失之時，人是否如此作標(biāo)題所言， 重新找回了屬于自己的“王座”、帶上了畫中 emoji 風(fēng)格的王冠？答案也如標(biāo)題一般，這種坐上“王座”、戴上“王冠”，是虛擬的?！疤摂M的王座”，其關(guān)鍵在于，此“王座”并非不可得，而 是“虛擬”，也就是實(shí)則不存在，卻在畫中人的意識之中存在。質(zhì)言之，所謂“虛擬的王座”，不過是現(xiàn)代技術(shù)理性意義上“皇 帝的新裝”的重新搬演?！拔迳钊四棵ぁ?，在如此眼花繚亂的顏色之下，人所面對的選擇，不是太少，而是太多；所尋找的“王 座”，以及背后人之為人存在的尊貴權(quán)力，可以被“虛擬”。這也正是馬克思述及對象化的勞動時所言：“勞動所產(chǎn)生的對象…… 作為不依賴于生產(chǎn)者的力量，與勞動相對立。勞動的這種現(xiàn)實(shí)化，表現(xiàn)為公認(rèn)的非現(xiàn)實(shí)化，對象化表現(xiàn)為對象的喪失……” 潘君精心導(dǎo)演了一出現(xiàn)代意義上的“皇帝的新裝”，在他的巧妙設(shè)置之中，我們?nèi)私猿嗦闵眢w——乃至身體本身都溶入 浮躁現(xiàn)實(shí)——的帝王。顏色爆炸之下，乃是人最基本的生活感覺、生命感覺的木然與枯竭。這背后，乃是潘君對人的數(shù)字 化、符號化、抽象化、原子化、擬象化的深刻憂思。當(dāng)然，我要說，《虛擬的王座》是一出完整的“戲劇”，而不是處于文本狀態(tài)的“劇本”。因?yàn)椴荒芡浀氖?，此作每?次被重復(fù)噴繪、任意決定其尺寸大小，就是潘君對該戲劇的一次“排演”。這個不斷“排演”、不斷可被重復(fù)的復(fù)制行為，表 面上或可追問的是“藝術(shù)還能被作為藝術(shù)”，而實(shí)則是“人還能被作為人”的問題！當(dāng)藝術(shù)品處在靈氛消散的時刻，其突圍的 路徑，或是對于藝術(shù)品背后藝術(shù)者生活、生命意義的深刻追問，或是勇敢地借復(fù)制而自我消解，從而以一種幾乎自我否定 的方式，涅槃重生，鑿?fù)ǜ∈?，有所啟迪。于是，我回到了文初的思考，石君和潘君究竟想借此追逐什么？石君、潘君通過不同的徑路，不斷發(fā)問與警醒的人 的本質(zhì)與存在的變化，究竟指向何方？這個問題，似乎不可回答——現(xiàn)代自由人，人人對于自己的本質(zhì)與存在的目的皆存 己說，焉能窮舉？但是，也正是這種“不可回答”，構(gòu)成了回答本身。因?yàn)檎窃诖朔N皆存己說之中，作為人之本質(zhì)與存在 的可能性與未完成性才得以展開。而若非要尋找一個可定之物來說明之的話，二君或逼問、或戲仿，可無論以何種方式“追逐”，我都愿意相信，其所追逐者， 正在于存于未來不可定之中的“希望”——它一方面固然是人的驅(qū)遣自身獨(dú)特沖動與期待的動力源泉，另一方面卻也反過來 使得人的存在面向未來展開、進(jìn)而將人由“可能”而推至“現(xiàn)實(shí)”之中。如此而論，“希望”絕不僅僅是一種主觀心理體驗(yàn)，更是 一種人的生存結(jié)構(gòu)與生存狀態(tài)。在這一狀態(tài)下，“可能”與“現(xiàn)實(shí)”不斷轉(zhuǎn)化，人以屬己的不竭動力，投入此二者的辯證之中；使之生生互化，并由此充分發(fā)舒屬于自己的充盈、飽滿的生命能量與身心狀態(tài)。“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。”二君循野馬、塵埃而追逐，觀者又何能無視此生命之息？愿每一個觀展的善良而又普通的人，都能在日常的生活中，有自己的追逐與希望，有自己身心的發(fā)舒與卓然。 

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