二、明與暗

　　洞是暗的，是空間的黑夜。當(dāng)我們對世界和人生都缺乏了解時，我們就處于認(rèn)識論的黑暗之中，我們得自己創(chuàng)造出光來照亮自己。詩歌也是一種光，是人類自我啟蒙和自我拯救的一種途徑、能量和力量。詩歌能照亮我們，還能把我們的影子投射在墻壁上，使得我們能面壁關(guān)照自我。但是，詩歌中的自我是否是真我？還是自我的一個假象？

　　洞如人。艾青曾說，他的內(nèi)心深處永遠(yuǎn)有一個角落，是任何人都無法探知的。其實，在我們每個人的內(nèi)心深處，都有一個或多個角落，充滿了黑暗，而且被黑暗包圍，不僅別人無法知曉，自己也無從照明。

　　柏拉圖認(rèn)為，人如果沒有自知之明，就沒有自由可言，就處于自我意識的監(jiān)禁狀態(tài)。洞穴寓言中的囚徒就是認(rèn)識論意義上的蒙昧的自我。光是人類自我認(rèn)識的一種手段，一般人認(rèn)為，有了這樣的光，人類就能洞察自我，就有了自我解放的可能性，因此，囚徒們不以為自己是被囚禁的。但柏拉圖揭露了這種認(rèn)識的虛假性。在哲學(xué)上，他已經(jīng)是蘇格拉底的合格的弟子，成了人本主義者。但在詩學(xué)上，他腦子里還留著神本主義的觀念。他堅持認(rèn)為，假如只有人之光，人類無法真正認(rèn)識自我；只有在神之光（洞外自然之光）的幫助下，人類才能全面認(rèn)識自我。有些人盲目自信，或者說坐井觀天，自以為是，自我滿足，滿足于以偏概全的認(rèn)識。而極少數(shù)人，先知先覺者，也是智勇雙全者，不滿足于已有的進(jìn)步和條件，他們邁出了洞口。洞內(nèi)的偽真理之光是幽微的、溫和的，而洞外的陽光是強(qiáng)烈的、耀眼的，會讓那些習(xí)慣于弱光的人一下子不適應(yīng)，甚至?xí)?dǎo)致短暫的盲目。光會讓尋找光的眼睛瞎掉，這是人類追求光明可能要付出的代價。這樣的人一旦突圍而出，見識到了真正的真理，他就不會再適應(yīng)洞內(nèi)的微光。

　　孔子曰：“詩，……可以觀……”老夫子對詩歌的認(rèn)識功能是有信心的，而柏拉圖一直心存懷疑。人類的認(rèn)知活動既然必須要有神的參與，而詩歌本身是具備這種能力的，因為詩人是通靈者。但是，柏拉圖認(rèn)為，到了他所處的文明階段，詩人基本上已經(jīng)不再通靈。其實，柏拉圖時代，詩人不再受到神明的眷顧，恰恰是因為柏拉圖自己所提倡的理性至上所導(dǎo)致的，因為詩人從神靈那兒得到靈感后進(jìn)入迷狂的創(chuàng)作狀態(tài)，與哲學(xué)王所要求的理性狀態(tài)是相悖的。這是柏拉圖詩學(xué)最大的矛盾之處。

　　柏拉圖把世界分成兩類，可感的與可知的。以洞穴為代表的世界是可感而不可知的，因為沒有神明之光的照耀。這對我們今天的詩歌創(chuàng)作具有非常大的警示意義。很多人寫的詩只有可感性，沒有可知性，沒完沒了的對周遭事物的感受、感情、情緒，卻缺乏靈光、神光、天光。其語言姿態(tài)是佝僂的、匍匐的、扭曲的，顯得繁雜而膚淺，而可知的詩歌的姿態(tài)應(yīng)該是直立的、跑動的、挺拔的。

　　不過，我們要求詩歌成為可知世界的對應(yīng)物，并不是說文本應(yīng)該是透明的。

　　文本可以是暗的，當(dāng)然不是暗無天日，而是幽暗、微暗。更好的狀態(tài)是：明、暗之間，有過渡，有層次，讓讀者能看到明暗、之間的對比，從而有所選擇和遵循，那個囚徒先知從洞內(nèi)走到洞外所留下的足跡和心路，再由洞外返回洞內(nèi)的種種復(fù)雜心境，都是通過明與暗之間的轉(zhuǎn)換，得到體現(xiàn)的。他在自己看到真理后，不應(yīng)停留于自我拯救和自我解放，達(dá)己之后還要達(dá)人，他縱然不能把陽光引進(jìn)洞內(nèi)，也要把他自己見到陽光的情景和感受傳達(dá)給那些囚徒。

　　三、陰與陽（柔與剛）

　　貴州詩人劉華認(rèn)為，洞穴隱喻兼顧陰與陽，本人深有同感。

　　洞，尤其是溶洞和水洞，往往象征著女性，尤其是洞口給人的印象和聯(lián)想，含蓄而吸納；但洞內(nèi)往往怪石嶙峋、奇石突出，則象征著男性，顯豁而剛硬。

　　如果我們把洞比作性器官，那么大山就是女性；但是，由于其突出而且硬朗的形象，在一般人的文化觀念里，大山象征的是男性。洞穴作為男性身上的女性器官，兼具陰與陽。

　　從詩學(xué)角度來說，我一直主張，男作家不要太陽剛，女作家不要太陰柔。男作家也可以陰柔一些，女作家也可以陽剛一些。因為，最偉大的作家性格應(yīng)該是男女雙性的，最杰出的作品風(fēng)格應(yīng)該是陰陽同體的。比如莎士比亞及其戲劇和曹雪芹及其《紅樓夢》。

　　另外，貴州詩人小語認(rèn)為溶洞是柔美的，陜西詩人劉西英認(rèn)為溶洞是浪漫的。作為對溶洞的概括，是沒有問題的，因為“溶”“洞”“浪”“漫”這些字本身都帶著“水”，里面的石頭都是濕潤的，好像被水浸透了似的，有的溶洞甚至從這頭到那頭整個兒就是一條暗河。這也是許多人認(rèn)為洞具有女性特征的原因。但是，我們也要看到，還有許多其它的洞，是干的，硬的，甚至是丑陋的。北京詩人賈榮香覺得，有的溶洞貌似漂亮，實質(zhì)丑陋。

　　現(xiàn)代主義詩歌美學(xué)與傳統(tǒng)大相徑庭，如果說浪漫主義詩歌（當(dāng)然不是全部）主要的特征是柔婉與濕潤，那么現(xiàn)代主義詩歌的主要特征是干燥而硬朗；浪漫主義詩人善于審美，現(xiàn)代主義詩人擅長審丑。前者的工作是從美到美，即用美的修辭策略去展現(xiàn)人與自然本身具有的美；后者的工作是從丑到美，即用美的修辭策略去把人與自然本身具有的丑轉(zhuǎn)換成美。前者是對美的模仿，后者是創(chuàng)造美。前者具有魅力，后者具有張力，可能是一種動人心魄的力量。波德萊爾所謂的“惡之花”，以惡為善，化惡為花；奧頓贊美葉芝能把詛咒開墾為葡萄園。說的都是現(xiàn)代主義詩學(xué)的價值觀。

　　也因此，我更傾向于認(rèn)為，洞穴比溶洞更具有現(xiàn)代性。

　　四、空與豐

　　“空洞”“空洞”，“洞”者“空”也。洞穴是一種空間。然則，“空故納萬境?！保ㄌK東坡《送參寥師》）因為“空”，所以有無限的可能性。洞穴里有各種東西，動物，植物，無生物，礦物，甚至神話傳說。

　　洞穴文化就是對洞穴的一種填充，更有價值和意義的一種填充。假如我們用石頭、木頭甚至水泥這樣的實物去填，那么，洞穴終會被填滿，一旦被填滿，洞穴就不再是洞穴，洞穴就消失了。

　　文化如空氣，在把洞穴填充哪怕填滿之后，還可以讓它空著，給別的填充物留有空間和機(jī)會。

　　旅游是一種亞文化。洞穴旅游是把游客送進(jìn)洞里去，但參觀完了之后，游客會撤出來，恢復(fù)洞的“空”。游客的進(jìn)出是從空到滿再到空的循環(huán)過程，不會影響洞穴本身的特性。從而也是對洞穴的一種開發(fā)性保護(hù)。

　　我們舉行洞穴詩會，為洞穴寫詩，是在挖掘洞穴的人文乃至文化內(nèi)涵，用“空”填“空”，是一種高明的文化行為。

　　洞穴詩學(xué)源于空，但它是豐富的，不僅在于洞穴給人以無限的遐想，還在于歷代詩人們用詩歌填補(bǔ)了洞穴的“空洞”。這些遐想和詩歌使得洞穴成為一種非常具有詩意的空間。

　　我希望，由詩人掛帥開發(fā)的雙河溶洞將成為世界上最富于詩意的洞穴。

　　(北塔，原名徐偉鋒，詩人、學(xué)者、翻譯家，中國作協(xié)現(xiàn)代文學(xué)館研究員，系世界詩人大會副秘書長、中國外國文學(xué)研究會莎士比亞研究分會秘書長，曾率中國詩歌代表團(tuán)前往墨西哥、匈牙利、以色列等10余國訪問交流并參加詩會。已出版詩集《滾石有苔》、學(xué)術(shù)專著《一個詩人的考辯——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論集》和譯著《八堂課》等各類著譯約30種。)