拜訪永覺(jué)法師,是在一個(gè)陰天的下午,順著石階向上,山腳處采石場(chǎng)作業(yè)的聲音漸漸遠(yuǎn)離,繼而看見(jiàn)一大片綠綢子一般的水面——永覺(jué)法師所在的天柱寺,此時(shí)還未在人前顯露出來(lái)。我們還要順著一條蜿蜒的小徑繼續(xù)向深處進(jìn)發(fā),才能得到天柱寺檐牙的一瞥。據(jù)《永嘉縣志》記載,天柱禪寺始創(chuàng)于晉代,重建于唐貞元年間,是一座千年古剎,浙南最古的寺院之一。甫一跨進(jìn)天柱寺,就覺(jué)古意盎然,靜氣環(huán)繞。天柱寺多年未修,墻漆剝落、浮雕失色,由于到訪時(shí)是冬春之交的一個(gè)陰天,瓦縫間的草在灰色的天幕下透著枯黃的調(diào)子,天柱寺的古,除了來(lái)自于它的歷史,也多少來(lái)自于舊。 永覺(jué)法師是油畫科班出身,在九十年代初期,得了吳冠中先生的指點(diǎn),后又在九十年代末游藝于歐洲時(shí)受到了朱德群先生和趙無(wú)極先生的影響,從具象繪畫轉(zhuǎn)為抽象繪畫,此為第一次轉(zhuǎn)變;二零一二年,他接觸到了南傳上座部佛教,又于中國(guó)佛學(xué)院精修佛法,而執(zhí)掌天柱寺是新近的事。在這一期間,他在藝術(shù)觀念上完成了第二次的轉(zhuǎn)變,演化出了“自然藝術(shù)禪”。自然、藝術(shù)、禪,這三個(gè)名詞,如何能組合在一起、如何以此種順序組合,這是理解永覺(jué)法師及其作品的關(guān)鍵。 自然·藝術(shù)·禪 雖然永覺(jué)法師曾在西方游學(xué)、辦展,作品被歐美藏家廣泛收藏,但他的“自然”并非完全處于西方語(yǔ)境之中。對(duì)“自然”含義的探討,就不得不提到在西方藝術(shù)史中,發(fā)生于十九世紀(jì)的一場(chǎng)持續(xù)的革命——印象主義運(yùn)動(dòng)。印象派從浪漫主義者如德拉克洛瓦、現(xiàn)實(shí)主義者如庫(kù)爾貝以及巴比松畫派等前輩營(yíng)造的土壤中成長(zhǎng)起來(lái),亮麗的色彩、對(duì)自然和戶外題材的偏好、著迷于即時(shí)的視覺(jué)印象成為了他們最顯著的特點(diǎn)。將印象主義運(yùn)動(dòng)稱為“革命”,有其合理性,在于它不再限制于官方學(xué)院所主張的理想化題材,向古典的古希臘羅馬藝術(shù)靠近,而是將視線轉(zhuǎn)移到了自然風(fēng)光和現(xiàn)代生活的場(chǎng)景上。需要注意的是,這些跳脫古典題材而選擇了自然題材的畫家,被稱之為“印象主義者”,但是在他們之間仍有區(qū)分,與如莫奈、雷諾阿等獨(dú)立的印象主義畫家相對(duì)的是官方沙龍的印象主義畫家如德塔耶、讓·貝勞德等。與前者畫面中常出現(xiàn)的不清晰的輪廓和躍動(dòng)的色塊相比,后者注重清晰的細(xì)節(jié),以達(dá)到亂真的地步,與“自然主義”的訴求相契合。永覺(jué)法師顯然是遠(yuǎn)離后者這樣一種“自然主義”的,對(duì)于前者,雖然他曾直言莫奈的畫需要好好研究,但他亦非與莫奈等人完全站在一起。自然,即外部的客觀事物,是創(chuàng)作的第一來(lái)源,“自然永遠(yuǎn)是美的”,永覺(jué)法師這句樸素的話點(diǎn)出了自然對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言的重要性,莫奈等印象派畫家亦是如此認(rèn)為。然而,印象派的口號(hào)“我只畫我所看到的事物”,將他們帶向了對(duì)視覺(jué)的探究,永覺(jué)法師正是在這一分叉點(diǎn)上與他們作別。 ①讓·貝勞德繪畫作品 ②德塔耶繪畫作品 ③莫奈繪畫作品 ④雷諾阿繪畫作品 作為一名佛教徒和東方文化受益者,永覺(jué)法師崇尚一種心靈的生活,他藝術(shù)創(chuàng)作的自然觀更傾向于唐代畫家張璪所說(shuō)的“外師造化,中得心源”。在永覺(jué)法師的畫中,我們可以看到流瀑、云霧、山巒等意象,這與中國(guó)古代文人畫對(duì)山水畫境的營(yíng)造一脈相承。山水成為中國(guó)古代文人的審美客體,始自南朝。受佛教學(xué)說(shuō)影響的南朝文人,提出了“山水以形媚道”,以山水之“形”作為了“道”的載體。曾為永嘉太守的山水詩(shī)鼻祖謝靈運(yùn),在其詩(shī)歌中提出了“賞心”一說(shuō): 將窮山海跡,永絕賞心悟?!队莱跞昶咴率罩こ醢l(fā)都詩(shī)》 賞心不可忘,妙善冀能同?!短锬蠘鋱@激流植援詩(shī)》 如此一來(lái),從“媚道”到“賞心”,山水的功能從悟理拓展到了審美領(lǐng)域。謝詩(shī)雖不乏反應(yīng)人情世故的詩(shī)句,但在這種山水和心靈的相互觀照中,生出了平淡雋永的氣質(zhì),超然于“言志”、“抒情”之外,達(dá)到了“禪”的境界: 感往慮有復(fù),理來(lái)情無(wú)存。 ——《石門新?tīng)I(yíng)所住,四面高山,回溪石瀨,茂林修竹》 外離相即禪,內(nèi)不亂即定。外禪內(nèi)定,是為禪定。中國(guó)古代文人對(duì)山水的觀看,從其濫觴時(shí)期,就與禪意聯(lián)系在一起。山水由詩(shī)入畫,除了山水之形,還有一處適宜于禪意的安放,那就是留白。留白看上去是一片空白,然而禪修期望達(dá)到的,就是“本來(lái)無(wú)一物”。在文人畫中,山水的實(shí)體與留白的虛空進(jìn)行千變?nèi)f化的組合,其行進(jìn)的終點(diǎn)都是對(duì)心靈的闡發(fā)。 與傳統(tǒng)中國(guó)文人畫中的留白不同,永覺(jué)法師的繪畫作品色彩濃烈,是“留彩”?;野锥尪捎诟唢柡投鹊念伾?,既是他受西方近現(xiàn)代繪畫影響之所致,亦是他參學(xué)佛法之呈現(xiàn)。在十九世紀(jì)的西方繪畫界那場(chǎng)持續(xù)的革命中,有一個(gè)核心的議題,那就是線條與色彩之爭(zhēng)。經(jīng)過(guò)浪漫主義到印象主義的不斷努力,色彩的地位終于得到了官方和公眾的認(rèn)可。被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚格外注重色彩, 相傳,他曾經(jīng)為來(lái)訪的客人講述巴爾扎克的小說(shuō)《無(wú)名的杰作》,在這篇小說(shuō)中,巴爾扎克塑造了一個(gè)畫家,這個(gè)畫家認(rèn)為事物其實(shí)并無(wú)輪廓,有的只是震蕩與變幻,他最后因?yàn)檫@個(gè)不可能完成的任務(wù)而崩潰。隨后,塞尚激動(dòng)地講不出話來(lái),用手指一而再再而三地指著自己,堅(jiān)定地認(rèn)為自己完成了那個(gè)畫家沒(méi)有完成的任務(wù),捕捉到了輪廓消散后,一瞬都不曾安定的色彩。塞尚執(zhí)著于講述巴爾扎克的這篇小說(shuō),是因?yàn)樗⒁獾桨蜖栐嗽缭缇皖A(yù)料到繪畫中出現(xiàn)了一個(gè)龐大到無(wú)人能處理的東西,而他是去觸碰這個(gè)問(wèn)題的勇士,他的這種精神激勵(lì)了后世的畫家繼續(xù)在這條道路上探索,野獸派、立體主義、抽象繪畫無(wú)不是由此繼續(xù)生發(fā)的產(chǎn)物。塞尚對(duì)色彩的領(lǐng)會(huì)有佛家“色”、“空”意味,參學(xué)佛教的永覺(jué)法師,對(duì)色彩的運(yùn)用還受佛經(jīng)中對(duì)西方極樂(lè)世界描述的指引。西方極樂(lè)世界光明無(wú)量,沒(méi)有黑暗,七寶池內(nèi)的蓮花有無(wú)量色、光、香,那是一個(gè)光能世界,也是一個(gè)色能世界。永覺(jué)法師的繪畫中沒(méi)有陰影,用色鮮艷、豪邁,甚至到了刺眼、鋪張的地步,若非有大能量者,不能輕易實(shí)現(xiàn)。永覺(jué)法師在大羅山間古寺中用色,而塞尚則在他家鄉(xiāng)附近的圣維克多山中研彩,既是隱士,又是精研于色彩的畫家,這二人的形象倒有幾分重合了。 自然是藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn),故在“自然藝術(shù)禪”中要當(dāng)先;藝術(shù)乃是介質(zhì),居中,而禪,則是藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果。這么說(shuō)固然有割裂三者之嫌,但個(gè)中滋味,觀眾稍加體會(huì)后便覺(jué)渾然一體。 法蘭西三劍客與永覺(jué)法師 永覺(jué)法師的藝術(shù)履歷上存在著三位前輩,那就是并稱“法蘭西三劍客”的吳冠中、朱德群和趙無(wú)極。他們都是引領(lǐng)永覺(jué)法師進(jìn)入抽象藝術(shù)領(lǐng)域的大師,為永覺(jué)法師的藝術(shù)創(chuàng)作提供了學(xué)術(shù)上的脈絡(luò),也給予他要將東西方精神進(jìn)行融合的啟示。為了更清楚地評(píng)價(jià)永覺(jué)法師作品,還需要對(duì)這幾位藝術(shù)家之間的差別做一個(gè)說(shuō)明。 永覺(jué)法師在上世紀(jì)九十年代初畫水鄉(xiāng),得到了吳冠中先生的贊賞和指點(diǎn)。吳冠中自七十年代以來(lái),從油畫擴(kuò)張到了彩墨畫領(lǐng)域,彩墨畫在工具上放棄了毛筆,轉(zhuǎn)用尼龍筆和板刷等,雖說(shuō)失去了部分傳統(tǒng)國(guó)畫中的筆墨韻味,但用線的流暢、點(diǎn)子的灑落,都讓中國(guó)美術(shù)界耳目一新。九十年代,正值吳冠中在彩墨畫領(lǐng)域中入了化境,如《紫藤》、《獅子林》等畫表明他傾倒于線條的韻律之中。九十年代中期他在巴黎游學(xué)時(shí),又遇到了朱德群先生,在他的影響下開(kāi)始探索抽象藝術(shù)。朱德群雖然在法國(guó)居住了幾十年,但他受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響很深,能寫一手好書法,他的繪畫糅合了書法的精神。朱德群的抽象畫中多數(shù)使用的是曲線,因?yàn)閺澢杏懈鞣N抑揚(yáng)頓挫,這就如狂草中的線條一般。而那些稍大如塊,稍小如點(diǎn)的色斑,像是狂草將收時(shí)的喘息。中國(guó)詩(shī)詞和書法是朱德群的“繆斯”,而在趙無(wú)極那里還要加上商周銅器。他將甲骨文、鐘鼎文進(jìn)一步抽象化,尤取其古拙蒼勁之力。為了更加接近這種刀刻效果,趙無(wú)極還使用刮刀將顏料壓進(jìn)畫布。在這三人之中,吳冠中的畫作并未完全脫離具象的范圍,他的畫作往往有一個(gè)具體的標(biāo)題,是所繪之物的名稱;而朱德群與趙無(wú)極更為注重形式,朱德群的畫作有許多命名為《無(wú)題》,而趙無(wú)極的畫作多數(shù)以日期命名,還有些是向中西方名人的致意,如老子、屈原、莫奈和馬蒂斯等。 吳冠中 紫藤 朱德群 無(wú)題2 趙無(wú)極 28.04.75 在畫面語(yǔ)言上,永覺(jué)法師自十年多前棄筆拾刀,刮刀已經(jīng)成為了他最得心應(yīng)手的畫具,如吳冠中、趙無(wú)極一樣,永覺(jué)法師對(duì)工具的舍得,代表了他藝術(shù)觀念的改變。刮刀的運(yùn)用,需要注意力量的控制,力打薄了,顏料就積得厚;力道適中,較為順滑;力用重了,會(huì)帶來(lái)肌理效果,一如國(guó)畫中的皴法。而力道輕重,全由畫家拿捏,以此來(lái)表現(xiàn)畫面中的虛實(shí)和遠(yuǎn)近,為觀眾帶來(lái)了前所未有的觀看體驗(yàn)。魚鱗狀肌理效果,以刮刀的快速顫動(dòng)來(lái)表現(xiàn)山峰上草木葳蕤的效果,時(shí)常出現(xiàn)永覺(jué)法師的畫作中,這也是全新的。如果說(shuō)吳冠中、朱德群和趙無(wú)極,都是線條上的舞者,那么與之相比,永覺(jué)法師更像一位色彩的實(shí)驗(yàn)者——三位大師雖然學(xué)習(xí)的是抽象繪畫,但內(nèi)里仍是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)線條意氣的崇尚。一九八五年,趙無(wú)極在浙江美院(現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院)講學(xué),他對(duì)美院學(xué)生提出繪畫上的“無(wú)國(guó)界主義”的要求: 我希望中國(guó)畫系同油畫系并在一起,就叫繪畫系。素描和寫字都是最好的基礎(chǔ)。兩方面只能互相幫助,不會(huì)有沖突。不要學(xué)西畫的覺(jué)得與中國(guó)畫沒(méi)關(guān)系,學(xué)中國(guó)畫的覺(jué)得與西畫沒(méi)關(guān)系。中西畫分開(kāi),在十九世紀(jì)還有可能,現(xiàn)在中國(guó)畫和西洋畫的界限已經(jīng)沒(méi)有了,兩方面關(guān)系越來(lái)越近。 中國(guó)畫還是西洋畫?這種限制對(duì)于永覺(jué)法師來(lái)說(shuō),早已消失。但在這種“無(wú)國(guó)界主義”的抽象繪畫中游走時(shí),他與三位前輩走出了不一樣的道路。觀看吳冠中的畫時(shí),觀眾很快就能知悉他所表現(xiàn)的內(nèi)容,而朱德群和趙無(wú)極的畫,則有意地呼喚觀眾將思維停止,通過(guò)情感來(lái)與畫面對(duì)話。永覺(jué)法師的畫則處于這兩種狀態(tài)之間,蓄意將他的觀眾引入“禪”。他選取山川、風(fēng)云等物象,也常常在那色山彩海之中安置一小僧,這如蟻小僧,是觀眾思緒的起點(diǎn),是打開(kāi)“禪”門的鑰匙,之后便任由觀眾天高海闊,徜徉其中。 清茶數(shù)盞下肚,天色漸黑了。此次拜訪天柱禪寺,從山腳轟轟的機(jī)器鳴響到寺內(nèi)的靜氣泠然,令我聯(lián)想至蘇軾任杭州通判時(shí),在元宵夜拜訪詩(shī)僧可久的場(chǎng)景。禪房外是元宵夜的連天燈火,歌舞分明,而可久禪師的居室卻是了無(wú)燈火,唯聞薝蔔余香: 門前歌舞斗分明,一室清風(fēng)冷欲冰。 不把琉璃閑照佛,始知無(wú)盡本無(wú)燈。 ——《上元過(guò)祥符僧可久房蕭然無(wú)燈火》 “無(wú)盡也無(wú)燈”,“無(wú)盡”指無(wú)盡燈,是佛殿的長(zhǎng)明燈。無(wú)盡燈本該長(zhǎng)明,而蘇軾從明亮忽轉(zhuǎn)到這驚人的黑暗中,發(fā)現(xiàn)這亮的燈,才是塵,不是實(shí)相。從天柱禪寺的山門出走,沿著來(lái)時(shí)的路返程,一路上黑暗無(wú)光,那綠綢子般的水面完全隱藏了起來(lái),只有山下采石場(chǎng)閃爍的白熾燈,映照著我們返回汲汲營(yíng)營(yíng)的俗世。永覺(jué)法師在此間修行他的“自然藝術(shù)禪”,想是極好的機(jī)緣。 寫于二零二一年初夏 作者:曉禾 浙江溫州人,1997年生,中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)碩士在讀 永覺(jué)法師近作欣賞 【永覺(jué)法師簡(jiǎn)介】 永覺(jué)法師,號(hào)無(wú)覺(jué)子,字慧一,名朱神光,覺(jué)性藝術(shù)家、油畫家、梵唄誦唱文化傳播者…… 1980就讀于上海戲曲學(xué)院舞美系, 1985年就讀于紡織部蘇州絲綢工學(xué)院美術(shù)系 2017在中國(guó)佛學(xué)院進(jìn)修傳統(tǒng)文化藝術(shù)三年 現(xiàn)任 溫州天柱禪寺住持 龍灣佛教協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng) 本文轉(zhuǎn)發(fā)自人民美術(shù)網(wǎng) |
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