“娛賓遣興”，出自陳世修《陽春集序》，常用來說明唐宋詞有別于詩歌的特殊功用。不過，人們對(duì)于這個(gè)詞的理解卻有兩種不甚妥當(dāng)之處：其一，更關(guān)注“娛賓”而非“遣興”，甚至將“娛賓遣興”當(dāng)成一個(gè)偏義復(fù)詞，僅取其“娛賓”之意，強(qiáng)調(diào)詞體（對(duì)外）的娛樂功能；其二，認(rèn)為“遣興”乃是唐宋詞發(fā)展到一定階段，詞人在詞中融入自身經(jīng)歷和個(gè)性，“伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~”后才具有，如花間詞那種“用資羽蓋之歡”，專寫“美女”與“愛情”的詞并不具備“遣興”之用。這兩種觀點(diǎn)出現(xiàn)的原因，一則是人們一般默認(rèn)文學(xué)的功用指向讀者和由讀者所連接的社會(huì)，而并非指向作者；二則是人們以言志的詩歌為比照，對(duì)“遣興”一詞理解過于狹窄。事實(shí)上，“遣興”乃是唐宋詞功用中重要的作者指向， （本文所說的“唐宋詞”，主要針對(duì)唐宋文人詞，販夫走卒、樂工歌妓、僧人、醫(yī)者等所作之詞較特殊，另當(dāng)別論。）且具有普泛性，即便在花間范式的詞中，遣興功能也極為突出。其與詩歌相比在“遣興”方面獨(dú)具優(yōu)勢(shì)，所遣之“興”也更切近詞人內(nèi)心隱秘處，具有“本我”的情感特征。

      要理解“遣興”之功用，首先需要對(duì)“遣興”一詞有正確的理解。關(guān)于“遣”，《說文解字》稱：“遣，縱也?！倍v與“放”同義，故“遣”是“排解、發(fā)泄”之意。關(guān)于“興”，《說文解字》稱：“興，起也?！爆F(xiàn)代漢語中將“興”分為兩種讀音，陰平者為動(dòng)詞或形容詞，有“發(fā)動(dòng)、起來、旺盛、盛行”之意；去聲者為名詞，指“情緒”。兩者之間有明顯關(guān)聯(lián)，名詞“興”所指的“情緒”絕不是“平靜、平和”的，而是被觸動(dòng)、興發(fā)起來的情緒，這種情緒可以是愁悶、悲傷等負(fù)面情緒，也有愉快甚至狂喜等正面情緒。“遣”的作用，正是將這些興發(fā)起來的情緒通過文字表達(dá)等方式發(fā)散出去，最終的效果是使內(nèi)心放下重負(fù)，情緒回歸平靜，獲得輕松愉悅之感。與河水奔流激蕩之時(shí)開閘泄洪，滔滔而出過后水面回復(fù)平靜，乃是同一道理。河水奔流若一味攔截，必成水患；人的情緒激蕩而不得釋放，則必生疾病，或抑郁，或狂躁。

      “遣興”主要是針對(duì)作者而言，“興”為作者之情緒，“遣”則為作者之行動(dòng)?！扒才d”是否有針對(duì)讀者的作用？也許有，也許沒有，并無定準(zhǔn)?；蛟S讀者因與作者時(shí)代相隔甚遠(yuǎn)，生活處境相差極大，無法理解作者所遣之興，也并不能為之所動(dòng)；或許其能夠理解并欣賞作品，其內(nèi)心原本平靜，反被作品激發(fā)起或悲哀或歡喜的情緒來，久久不能自抑；又或許其心中亦有與作者相似的塊壘，骨鯁在喉，苦于無力表達(dá)，閱讀他人的作品時(shí)獲得“于我心有戚戚焉”之感，情緒得到發(fā)抒。與之相比，作者本人在創(chuàng)作過程中和對(duì)作品的自我欣賞里得到的“遣興”之效更為主要，有時(shí)這種功用甚至可以是唯一的：作者寫出作品來，隨即“自掃其跡”，主觀上并不期待讀者的接受，僅供一時(shí)“遣興”而已；又或者客觀上受限于傳播中的阻礙，如交游范圍狹窄，家貧而無力印刷，傳播過程中的散佚等等，相當(dāng)一部分作品僅僅是作者的自說自話，并沒有到達(dá)讀者接受的環(huán)節(jié)。而即便是那些達(dá)到讀者接受環(huán)節(jié)的作品，其所產(chǎn)生的其他的種種功用，如教育、娛樂、認(rèn)識(shí)、社交等等，也并不妨礙其對(duì)于作者的“遣興”之用，因后者先于前者存在。由此，文學(xué)作品之于作者的“遣興”功用值得我們重視。以往我們常常默認(rèn)文學(xué)功用是“向外”的，指向讀者，并借由讀者這一環(huán)節(jié)作用于社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)道德審美等各個(gè)方面，并未充分關(guān)注到文學(xué)功用的作者之維，這種觀念需要改變。歐明俊《古代文論中的“自娛”說》一文中的觀點(diǎn)非常有道理：“傳統(tǒng)、主流文學(xué)功能觀強(qiáng)調(diào)政教、實(shí)用,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的利他性、社會(huì)性, 而輕視甚至忽視文學(xué)的利己性和自娛性。實(shí)際上是無視作者有權(quán)利消費(fèi)自己的產(chǎn)品, 認(rèn)為作者生來即是為他人、為社會(huì)的, 創(chuàng)作出的作品必須流通傳播, 供他人閱讀接受。但我們要知道, 作者是最有權(quán)利也最有資格享受自己勞動(dòng)產(chǎn)品的快樂。” [1]

      就唐宋詞而言，人們對(duì)其功用的研究中，多關(guān)注到其具有“娛樂功能”、“商業(yè)功能”和“社交功能”[2]等，這些功能均為“向外”的，并非指向作者。這種觀點(diǎn)的產(chǎn)生，除了歐明俊所言傳統(tǒng)文學(xué)功能觀強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“利他性、社會(huì)性”的原因之外，與唐宋詞自身“音樂文學(xué)”的特質(zhì)相關(guān)，其立論基礎(chǔ)在于唐宋詞是“應(yīng)歌”的，“士大夫文人填詞, 多為應(yīng)酒宴間歌兒舞女之請(qǐng)，是逢場作戲，是隨意性的應(yīng)酬”[3]，但實(shí)際上并不能這樣一概而論。早在北宋李清照《詞論》中就從“可歌性”的角度感慨詞“別是一家，知之者少”，因?yàn)樵~若要應(yīng)歌，就要有遠(yuǎn)比詩歌更復(fù)雜更精妙的聲音質(zhì)素：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！币虼嗽S多“學(xué)際天人”“文章似西漢”的大家“若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也”，“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律”。南宋沈義父《樂府指迷》中也說：“如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市中做賺人作，只緣音律不差，故多唱之?！?[4](P281)這似乎說明，除了柳永這樣極其精通音樂且又混跡于青樓楚館近乎“職業(yè)詞曲作家”的人之外，大部分文人雖然寫詞，但也只是“票友”而已，“流行歌曲”無論是歌唱還是創(chuàng)作，主角大多還是市井歌妓、教坊樂工這些專業(yè)人士。再則，宋代雖優(yōu)寵文官，薪酬與賞賜豐厚，卻也并不是所有文人都能夠輕易享受酒宴樽前的富貴與閑暇。南宋王炎《雙溪詩余自序》曾云：“蓋長短句宜歌而不宜誦，非朱唇皓齒無以發(fā)其要妙之聲。予為舉子時(shí)， 早夜治程文,以幸中于有司, 古、律詩且未暇著意, 況長短句乎?三十有二始得一第, 未及升斗之粟而慈親下世, 以故家貧清苦, 終身家無絲竹, 室無姬侍, 長短句之腔調(diào), 素所不解。終喪, 得簿崇陽, 逮今又五十年,而長短句所存者不過五十余闋, 其不工可知?！?[5](P170)此種因客觀條件所限無法創(chuàng)作實(shí)際應(yīng)歌之詞的情況應(yīng)并非個(gè)例。再加上兩宋文人貶謫頻仍，“貶謫使詞人們失去了為歌女作詞的客觀條件”，同時(shí)“也失去了為歌女作詞的主觀興趣” [6]，這些詞應(yīng)歌的比例更低。因此，唐宋詞的“應(yīng)歌”之作，在實(shí)際上產(chǎn)生“娛賓”作用的只是其中的一部分，正如朱崇才在《唐宋詞樂譜何以失傳》一文中所指出的：“雖然詞號(hào)稱'音樂文學(xué)’，但這只是就'可能性空間’而言……實(shí)際上，唐宋詞作中的相當(dāng)一部分，甚至是占詞作總數(shù)多半的部分，只是案頭之作，本不必歌或不曾歌?！?[7]這些不應(yīng)歌演唱的詞最大的功用無疑便是針對(duì)詞作者的“遣興”之功。另一方面，即便是應(yīng)歌之作，娛樂賓客之外亦并不妨礙其“遣興”功能的發(fā)揮，聲情的佐助不僅可以“娛賓”，更有利于“遣興”，《陽春集序》中“娛賓”與“遣興”并稱正說明了這一點(diǎn)。

      文人“遣興”手段很多，杜甫便有“寬心應(yīng)是酒，遣興莫過詩”之句。唐宋詞人多亦是“詩客”，寫詩之余又以詞“遣興”，必是因詞體有某些優(yōu)長為詩歌所不及，使得“作詞之樂，甚于作詩”（汪莘《方壺詩余自序》） [5](P227)。以下則詳論唐宋詞在“遣興”上的優(yōu)長。

      （一）非功利狀態(tài)中“遣興”的自我解脫

      唐宋詞與詩歌相比最大的不同之處是其非功利的創(chuàng)作目的所帶來的在“遣興”上的自我解脫。詞作者在主觀上不存功利性的創(chuàng)作目的，既不期望詞“有補(bǔ)于世”，也不期望詞的創(chuàng)作可以給自己帶來實(shí)際利益。這一點(diǎn)與詩歌寫作有鮮明的不同，正是這種非功利狀態(tài)使詞人得以拋開更多的束縛和顧慮，獲得了更大的“遣興”自由。

      “中國古代文學(xué)很早就與帶有幻想和浪漫性質(zhì)的巫官文化遠(yuǎn)離，而與關(guān)注人倫世情的史官文化有著緊密的聯(lián)系，這便造成了中國古代文學(xué)中功利性的格外突出?！盵6]詩歌作為主流文學(xué)中的重要文體，其功利性特征非常明顯，這不僅表現(xiàn)在詩歌史上有一條不絕如縷的“歌詩合為事而作”的觀念鏈條，更表現(xiàn)在對(duì)于詩人本身的利益所起到的實(shí)際作用，其要者可以概括為三點(diǎn)。其一，詩歌在科舉考試中的重要分量使寫詩成為進(jìn)入仕途的敲門磚，中舉前的詩歌創(chuàng)作既是應(yīng)試的準(zhǔn)備，也是“行卷”的主要內(nèi)容，正如漢學(xué)家宇文所安《盛唐詩》中說：“詩歌被作為入仕的資格考試，作為引薦信，作為求官書，或作為伸冤的傾訴。通過詩歌，人們能夠被認(rèn)識(shí)和理解?！?[8]（P29）宋代科舉雖然對(duì)唐代有所改良，詩賦仍然是科舉考試的核心內(nèi)容，仁宗后，采用了“糊名”“謄錄”方式，行卷之風(fēng)有所減輕，但仍廣泛存在。[9]寫詩既然關(guān)涉到士人最看重的功名與前途，必然要通過詩歌展現(xiàn)自己正面的個(gè)人形象，并不可能真正自由“遣興”。其二，詩歌也是士大夫精英文化圈中應(yīng)酬交際的重要手段，此類詩歌極多。應(yīng)景詩常作于宮廷宴會(huì)或文人雅集，往往有詩才競賽的味道，受到多方面制約，務(wù)必體現(xiàn)士大夫階層所共同接受的品味；酬和詩與同僚、親朋、好友之間起到了一對(duì)一的實(shí)際社交功用，雖較應(yīng)景詩稍為自由，但仍明顯受限于具體的緣起事件和特定的接受對(duì)象。其三，求仕、社交之外，詩歌還有在死后延續(xù)自己的精神生命，“立言不朽”的功用。文人們對(duì)自己的詩集往往非?？粗兀矖l件許可，都有“藏諸名山，傳于后人”之想，詩歌中所言之“志”是后人蓋棺定論的重要依據(jù)，詩歌中自我形象的塑造一定程度上相當(dāng)于為自己寫史立傳，豈可隨性隨意！

      唐宋詞在這三點(diǎn)上與詩歌有著明顯差異。首先，詞從來與科舉無關(guān)，詞人不會(huì)為了功名仕途寫詞，也不會(huì)以詞去“行卷”。相反，作詞有時(shí)還會(huì)影響仕途，柳永被仁宗皇帝列入“黑名單”，不得不成為“奉旨填詞柳三變”就是最典型的例子。其次，詞雖也有社交功用，但與詩文有別，其傳播不限于士大夫精英階層，不束縛于于這一階層所共同認(rèn)可的價(jià)值觀，往往是風(fēng)流才子與青樓歌妓之間的互動(dòng)，即便是士大夫之間以詞酬和，也具有更私人化、隨意化的特點(diǎn)。而且正如前文所說，很多詞并不實(shí)際應(yīng)歌而唱，以詞社交的比例也并不多。最后，詞人對(duì)于所作之詞往往沒有如詩歌那樣的“藏諸名山，傳于后人”的熱望，極少有人試圖以詞“不朽”，相反相當(dāng)一部分詞人會(huì)擔(dān)心詞作流傳后世會(huì)帶來名聲受損?！侗眽?mèng)瑣言》稱和凝入相后“專托人收拾焚毀不暇” [10](P134)。胡寅《酒邊集序》說“文章豪放之士，鮮不寄意于此者，隨亦自掃其跡， 曰謔浪游戲而已也”。[5](P117)那些將詞作整理入文集的詞人內(nèi)心常十分糾結(jié)，如陸游《渭南文集·長短句序》中稱“余少時(shí)，汩于世俗，頗有所為，晚而悔之?！窠^筆已數(shù)年，念舊作終不可掩，因書其旨，以識(shí)吾過?！盵5](P154)這種心理甚至出現(xiàn)在詞學(xué)研究者身上，南宋王灼在《碧雞漫志·序》中說：“顧將老矣，方悔少年之非，游心淡薄，成此亦安用。但一時(shí)醉墨，未忍焚棄耳。”[4](P67)這些都充分證明，作詞并不能給詞人帶來實(shí)際的功名利益或是潛在的美好名聲，詞人主觀上也沒有通過寫詞獲得功利性目的的心理，他們并不需要像詩歌那樣言說自己的“志”，進(jìn)行“自我禮贊、自我美化、自我欣賞、自我圣化”[11]，于是在寫作中得以更忠實(shí)于自己的內(nèi)心，獲得了更大的創(chuàng)作自由。

      （二）“閨音”面具下“遣興”的真情流露

      非功利的創(chuàng)作目的讓詞人得到了自我解脫，而唐宋詞常用的“男子而作閨音”的寫作手法，又進(jìn)一步使詞人內(nèi)心中的私密情緒得到了適當(dāng)?shù)氖惆l(fā)途徑。人們對(duì)這一點(diǎn)常有誤解，“男子而作閨音”這句話的原作者田同之（清代）就說：“從來詩詞并稱，余謂詩人之詞，真多而假少，詞人之詞，假多而真少。如邶風(fēng)燕燕、日月、終風(fēng)等篇，實(shí)有其離別，實(shí)有其摒棄，所謂文生于情也。若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，忽全寓捐棄之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。此詩詞之辨也。[4](P1449)田同之覺得“男子而作閨音”必然無法表露“真”情，但實(shí)際上可能恰恰相反，只有在“閨音”的面具下，有些“真情”方得以流露，是為“假面真情”；而在詩歌“言志”的約束中，出于功利性目的，“真情”也很可能有偽造的嫌疑。

      唐宋詞中“男子而作閨音”，并不只是在女性歌者演唱的環(huán)境下歌詞為女性代言一種簡單方式，以下四種都可以稱為“男子而作閨音”。第一種，代言體，直接以女性口吻抒情，如李之儀《采桑子》：“恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，只有相隨無別離。    恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待得團(tuán)圓是幾時(shí)？”第二種，非代言體，以客觀視角描寫女性的容貌、居所、心理，其中尤其以愛情的明示暗示居多。如溫庭筠《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。    照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣?！钡谌N，男性詞人以風(fēng)流才子的面目出現(xiàn)在詞中，既寫女性柔情，也寫男子在愛情中的欲望和相思。如韋莊的《菩薩蠻》：“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T時(shí)，美人和淚辭。    琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花?！边@類詞還常常與詞人的落拓身世、羈旅孤獨(dú)糾纏在一起，風(fēng)流才子和落拓文人的形象合二為一，形成“將身世之感打并入艷情”的情況，如秦觀的《滿庭芳》“山抹微云”，柳永的《雨霖鈴》“寒蟬凄切”，周邦彥《蘭陵王·柳》等都是如此。第四種，既不代女性言情，也不單純描寫女性，也并不與愛情明顯相關(guān)，是抒發(fā)男性文人內(nèi)心中類似女性的那些纖細(xì)纏綿柔弱的情緒，如人生的孤獨(dú)感、無力感、不安全感，諸如時(shí)間流逝，青春易老，美夢(mèng)成空等愁悶。如晏殊《浣溪沙》：“一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽西下幾時(shí)回？    無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊?！贝送?，貶謫文人筆下的“被棄之感”，也常常具有女性化的特征。

      以上四種“作閨音”方式，前兩種可稱之為“全假面”，因其中“無我”；后兩種可稱之為“半假面”，雖其中“有我”，但卻又好像并不是我，與詩文中堂而皇之示人的“我”并不相同，可以說是虛構(gòu)的“我”，也可以說僅是“我”的一個(gè)側(cè)面。借用敘事學(xué)的術(shù)語來說，從表面上看，唐宋詞的“隱含作者”（讀者根據(jù)作品揣測、推導(dǎo)出的作者形象）和“實(shí)際作者”之間的差距較大。這種差距既賦予了詞人寫作上的便利，也賦予了他安全感。在這些個(gè)面具下，“言志”的詩歌出于種種顧慮而無法表達(dá)的“真”才得以表達(dá)出來。這些“真”，大多屬于“本我”層面上的“真”，而并不是“自我”或者“超我”層面上，經(jīng)過理性約束和過濾之后的“真”。對(duì)“本我”層面上“真”的表達(dá)，使“遣興”的行為更加觸及詞人內(nèi)心深處，具有將內(nèi)心中隱秘的壓抑的情緒發(fā)散出來的效果。關(guān)于這一點(diǎn)，在本文第三部分中將有更詳細(xì)的闡述。

      （三）“小詞不礙”觀念中“遣興”的避責(zé)效果

      非功利的創(chuàng)作目的，男子而作閨音的創(chuàng)作方法，都是從詞作者的角度來說。而從當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于詞體的定位來看，詞本無足輕重，屬于謔浪游戲而已，其中并無可值得深究的含義。這種對(duì)詞體“輕視”的看法和評(píng)價(jià)恰恰使得詞人們避開了風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)既包括道德上的指責(zé)，也包括政治上的禍患，從而放心于“小詞不礙”，得以自由“遣興”。

      從道德上的避責(zé)方面來說，我們可以比較宮體詩和花間詞在后世得到的不同“待遇”。宮體詩得到的評(píng)價(jià)多為貶詞，初唐魏征形容宮體詩：“清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)，后生好事，遞相縱習(xí)，朝野紛紛，號(hào)為宮體，流宕不已，迄于長亡?！?[12](P1090)虞世南勸諫寫宮體詩的唐太宗李世民：“圣作雖工，體制非雅。上之所好，下必隨之。此文一行，恐致風(fēng)靡。輕薄成俗，非為國之利。賜令繼和，輒申狂簡，而今之后，更有斯文？” [13](P1124)陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》中說：“仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆?！崩畎讋t更是將宮體詩一筆勾銷：“自從建安來，綺麗不足珍?！保ā豆棚L(fēng)》）這種負(fù)面評(píng)價(jià)一直延續(xù)到現(xiàn)代，宮體詩可謂一直處于“聲名狼藉”的狀態(tài)中。而花間詞同樣產(chǎn)生于偏安王朝的宮廷，內(nèi)容上均多寫美女、愛情，審美趣味上具有與宮體詩同樣的“以艷麗為美，以纖巧為美，以悲怨為美”的趨同性[14]。歐陽炯《花間集序》在追認(rèn)花間詞之前的一些“前輩”時(shí)還明確提到“自南朝之宮體，扇北里之娼風(fēng)”，但卻被奉為“倚聲填詞之祖”“長短句之宗”。兩宋婉約詞均承繼著花間衣缽，并以之為法，稱為“本色”，即便是豪放詞大家蘇軾，也寫了大量風(fēng)流蘊(yùn)藉具有花間遺風(fēng)的婉約詞，而其開啟的“詩化”詞風(fēng)，雖被贊為“一洗綺羅香澤之態(tài),擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度”（胡寅《酒邊詞序》），“指出向上一路，新天下人耳目”（王灼《碧雞漫志》），但實(shí)際上也飽受“教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”（陳師道《后山詩話》）這類譏評(píng)。因?yàn)樵谌藗冃哪慨?dāng)中，詞體本該具有“綺羅香澤之態(tài)，綢繆婉轉(zhuǎn)之度”，并不像詩歌那樣應(yīng)該負(fù)載道德上的諸多深意。由此，詞人寫詞雖不能全無顧忌，但至少去了大半枷鎖。當(dāng)偶爾遭遇指責(zé)，亦可如黃庭堅(jiān)一樣以一句“空中語耳”反駁之。

      從政治上的避禍來說，宋代黨爭激烈，文人貶謫事件頻發(fā)，其中以詩文致禍者極多，如慶歷黨爭中的“進(jìn)奏院案”、熙豐年間的“烏臺(tái)詩案”、元祐更化時(shí)期的“車蓋亭案”等，都因詩文而起，而詞因?qū)儆诘匚坏拖?、“謔浪游戲”的文體，并不會(huì)成為政黨尋章摘句深文羅織的對(duì)象。許多貶謫者不再敢輕易作詩文，但對(duì)于寫詞卻并無顧忌。如遭遇“烏臺(tái)詩案”被貶的蘇軾，多次強(qiáng)調(diào)“某自竄逐以來，不復(fù)作詩與文字”（《與陳朝請(qǐng)》）、“文字與詩，皆不復(fù)作”（《與王定國尺牘》），但同時(shí)又說：“比雖不作詩，小詞不礙?！保ā杜c陳大夫》）同樣遭遇貶謫的黃庭堅(jiān)也有類似的言論：“功名富貴久寒灰，翰墨文章新諱卻”（《木蘭花令》），但對(duì)詞體卻并無“諱卻”，“閑居亦強(qiáng)作文字，有樂府長短句數(shù)篇，后信寫寄。（《答宋子茂殿直》）詞體既然無惹禍之顧忌，詞人自然樂于為之，敢于作之，根據(jù)王兆鵬先生的統(tǒng)計(jì)，東坡居黃州期間所作的詩歌數(shù)量，在所有的編年詩中僅占7%，而同一時(shí)期所做的詞卻占整編年詞總數(shù)的26%，從比例上來看，東坡黃州期間在詞體創(chuàng)作上的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了詩歌。[15]這一點(diǎn)正說明了詞因地位低下反而獲得的“遣興”方面更大的自由。[以上關(guān)于詞體的政治避禍效果在筆者《談北宋貶謫詞人之畏禍心理對(duì)詞體“詩化”的影響》（咸陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010年第1期）中有詳細(xì)闡述。]

      （四）聲情佐助下“遣興”的酣暢淋漓

      詞是“音樂文學(xué)”，至少在唐宋時(shí)代，詞體背后有著緊密關(guān)聯(lián)并現(xiàn)實(shí)存在的音樂曲調(diào)，即使實(shí)際上并不應(yīng)歌的詞作，也有與音樂曲調(diào)相搭配的，遠(yuǎn)較詩歌強(qiáng)大、復(fù)雜，更有表現(xiàn)力的聲情規(guī)則、格律方式。聲情搭配不僅可以增強(qiáng)“娛賓”的力量，同時(shí)也能佐助文字使作者的“遣興”更加酣暢淋漓。

      從詞樂來看，與詞相配的音樂主要是燕樂，這種音樂曲調(diào)豐富，樂器繁多，旋律多變，較此前的雅樂、清商樂具有更加攝人心魄的感染力?！段墨I(xiàn)通考· 樂二》所載：“ 感其聲者, 莫不奢淫躁競, 舉止輕飆, 或踴或躍, 乍動(dòng)乍息, 蹺腳彈指, 撼頭弄目, 情發(fā)于中, 不能自止。”從這番對(duì)演奏效果的描述來看，燕樂幾乎相當(dāng)于唐宋時(shí)期的搖滾。在所有藝術(shù)種類中，音樂具有無需經(jīng)過理性的判斷而直接訴諸于感覺的特點(diǎn)，“能以豐富多樣的手段激動(dòng)我們的心情，作為情感的語言表達(dá)不可名狀的思想” [16]，因此被康德認(rèn)為是最自由、最純粹的藝術(shù)。宋代詞樂曲調(diào)盛行之際，大量詞作被傳唱于宮廷、家宴和市井，其音樂旋律為民眾所稔熟。王灼《碧雞漫志》記載：“汴都三歲小兒, 在母懷飲乳, 聞曲皆捻手指作拍, 應(yīng)之不差?！边@種稔熟也許不足以使每一位詞人都能精準(zhǔn)專業(yè)地倚聲而作，但即便是對(duì)于那些不曾入樂也不能入樂演唱的詞，詞人在作詞之際以及自賞之時(shí)，必然內(nèi)心之中流淌著音樂的旋律，與文詞兩相激蕩，倍增其自怡自樂之情。如南宋汪莘《方壺詩余自序》即云：“……乃知作詞之樂, 過于作詩, 豈亦昔人中年絲竹之意耶, 每水閣閑吟, 山亭靜唱, 甚自適也。” [5](P227)陳庭焯《白雨齋詞話·自序》中說：“感于文不若感于詩,感于詩不若感于詞。詩有韻, 文無韻, 詞固可按節(jié)尋聲, 詩不能盡被弦管?！彪m指向讀者，但顯然對(duì)于作者的內(nèi)心也同樣適用。

      再從詞體的格律特征來說，其遠(yuǎn)比律詩復(fù)雜多變而具有豐富的表現(xiàn)力。詞學(xué)家龍榆生先生說：“它的長短參差的句法和錯(cuò)綜變化的韻律, 是經(jīng)過音樂的陶冶, 而和作者起伏變化的感情相適應(yīng)的。一調(diào)有一調(diào)的聲情, 在句法和韻位上構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一體。它是順著人類發(fā)音器官的自然規(guī)律, 從而創(chuàng)造出各種不同的格式, 通過這些格式來表達(dá)各種不同的感情?！盵17](P43)如《千秋歲》“此調(diào)之聲情悲抑在于葉韻甚密，而所葉之韻又為'厲而舉’之上聲，與'清而遠(yuǎn)’之去聲。其聲韻既促，又于不葉韻之句，亦不用一平聲字于句尾以調(diào)劑之，既失其雍和之聲，乃宜于悲抑之作”。[17](P90)吳惠娟《略論唐宋詞聲情相諧的美學(xué)特征》一文中詳細(xì)分析了“聲情與詞調(diào)”“聲情與押韻”“聲情與句法”“聲情與去聲字”四個(gè)方面，指出唐宋詞能夠“移人性情、愉人魂魄”的效果與詞的音律特征密切相關(guān)，較只押平聲韻、隔句押韻、固定五言或七言的律絕更為宕蕩抑揚(yáng), 委婉曲折。[18]詞人在創(chuàng)作之際，雖未必嚴(yán)格按照詞譜的細(xì)致格律填詞，但總體來說大概不差，其“句度之參差長短，與語調(diào)之疾徐輕重，葉韻之疏密清濁”[17](P89)所營造的聲情效果，無論有無實(shí)際的音樂演奏，都能夠佐助文詞，使詞人內(nèi)心之“興”更進(jìn)一步得到淋漓盡致的抒發(fā)。

      唐宋詞既然在“遣興”方面較詩歌有上述種種優(yōu)長，詞人便可以放開手腳，將不便在言志載道、關(guān)涉理性的詩文中表達(dá)的一些情緒付諸詞篇。正如錢鐘書先生所說：“中國文人向來是文以載道，詩以言志，而詞則用來言詩中言不得的志?！庇绕涫翘扑卧~“男子作閨音”的方式對(duì)“言不得的志”之排遣抒發(fā)起到了微妙的助推作用，值得我們特別注意。對(duì)長久壓抑著的情感的表達(dá)，在更大程度上對(duì)作者真正起到了“排解、發(fā)散情緒”的“遣興”之用，這主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

      （一）對(duì)性的欲望

      孟子說：“食色，性也”，對(duì)性的渴望乃是人的本能，但在詩文等“言志”“載道”的主流文體中，對(duì)此卻諱莫若深?！霸谥袊糯膶W(xué)中，性愛是一個(gè)被壓抑、被歪曲、被窒息的話題，是不得逾越的禁區(qū)?！盵19]能夠稍涉禁區(qū)的，一是宮廷，二是民間，何也？宮體詩這類的宮廷詩歌有帝王喜好并參與，圍繞在帝王周邊的文人投其所好，并不會(huì)影響到他們的前途反有益于得到賞識(shí)，遂可放心大膽；而民間百姓遠(yuǎn)離政治和禮教規(guī)范，“饑者歌其食，勞者歌其事”，戀愛者、相思者自然歌其情、歌其欲。其歌也于名利無求，自然無所顧忌。而大多數(shù)文人并不屬于這兩個(gè)創(chuàng)作空間，故提筆之際顧忌重重，不慎之處容易導(dǎo)致不利之境，《唐國史補(bǔ)》卷上云：“崔顥有美名，李邕欲一見，開館待之。及顥至，獻(xiàn)文，首章曰：'十五嫁王昌’。邕叱起曰：'小子無禮！’乃不接之?！盵20](P15)這便是語涉性愛（其實(shí)還遠(yuǎn)未及性愛的程度）而影響前途的例證。唐宋詞恰恰是起自民間，盛于宮廷，流播市井，以此根基浸襲文人，成為文人們抒發(fā)壓抑的性本能熱望之途徑。非功利的創(chuàng)作狀態(tài)使詞人勇于開放手腳；小詞的地位低下使人們將其視為謔浪游戲，不作嚴(yán)格追究；而“作閨音”的寫作方式又更為性欲的表達(dá)遮上一層保護(hù)罩，“我”的抽離很大程度上避免了文人在書寫“性”這樣敏感私密內(nèi)容時(shí)的尷尬和自我道德審判。創(chuàng)作之際以及自我品讀之時(shí)，“丹唇”“皓齒”“暖酥”“膩云”“纖手”“香腮”如在目前；“錦幄”“獸香”“鴛枕”“香衾”又如在身畔，無限旖旎風(fēng)情，令人心馳神往。但有了“閨音”這一層幕障，美人或者仿佛只是自說自話，自憐自怨，自動(dòng)春心，“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”；又或者只是自與其情郎卿卿我我，你儂我儂，“須作一生拚，盡君今日歡”。而作為詞人的“我”似乎置身事外，這種“作閨音”成為了詞體中“發(fā)乎情，止乎禮儀”的安全底線。

      （二）對(duì)女性柔情的渴望

      唐宋詞從來不缺少愛情，但很少以男子的口吻表達(dá)對(duì)愛情的向往，而是一再言說女性在閨房中的寂寞、等待、思念和渴望。她們對(duì)月相思，見花落淚，一心一意盼望著冶游浪子的歸家、無情郎君的回轉(zhuǎn)。這一方面的確是現(xiàn)實(shí)的反映：男權(quán)社會(huì)中男性的多重自由與女性被壓抑和束縛之反映；但另一方面，在這背后似乎又是現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償：即便是那個(gè)男性占絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)的年代，癡情者與一心人也絕非唾手可得，男性與女性的感情，在歌舞酒宴的場合中如逢場作戲，在合法的夫妻關(guān)系中又寡淡乏味。美好的身體容易得到，性的欲望容易滿足，而真摯、深厚而熱烈的情感卻無論古今都是稀有珍品。正如晏幾道《少年游》中所說：“離多最是，東西流水，終解兩相逢。淺情終似，行云無定，猶到夢(mèng)魂中?？蓱z人意，薄于云水，佳會(huì)更難重。細(xì)想從來，斷腸多處，不與今番同?！彼菩性瓢銦o定的“淺情”，薄于云水的“人意”，或許才是感情普遍的真相。詞人們模擬女性閨房寂寞的詞句，很大程度上是他們一廂情愿的對(duì)女性的美好設(shè)想，在他們的筆下，美人們會(huì)在臨別之際留戀不舍，殷殷囑咐“綠窗人似花，勸我早還家”；會(huì)日復(fù)一日在江頭眺望歸舟，“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識(shí)歸舟”；甚至?xí)癁橐豢|幽魂逐夢(mèng)天涯，“別后書辭,別時(shí)針線,離魂暗逐郎行遠(yuǎn)?；茨橡┰吕淝?冥冥歸去無人管”。這些篤定深厚的情感正表達(dá)了詞人們對(duì)女性柔情的渴望，對(duì)情感的溫馨歸宿的向往。這種渴望和向往，是男子羞于承認(rèn)和正面表達(dá)的。在中國文化中，男性可以愛君愛國愛鄉(xiāng)土愛父母愛兄弟，卻不得愛戀女人。大禹三過家門而不入成為美談；霍去病的豪言“匈奴不滅，何以家為”被廣為傳頌；《水滸傳》中好漢們“終日只知打熬筋骨”，全不在意女色，仿佛拋開“兒女情”方能成就“英雄氣”。詩歌中的愛情往往是隱喻君臣，寥寥無幾的是妻子死后的悼亡。而在唐宋詞中，借由“閨音”的面具，詞人們卻表達(dá)出了自己內(nèi)心柔軟深情的一面，在對(duì)女性柔情濃墨重彩的描繪中得到了滿足。

      （三）類似女性情緒的表達(dá)

      中國傳統(tǒng)文化中不僅男女兩性的社會(huì)分工絕然對(duì)立，在性格上有各分畛域的不同規(guī)定。班昭《女誡》中云：“陰陽殊性，男女異行。陽以剛為德，陰以柔為用，男以強(qiáng)為貴，女以弱為美。故鄙諺有云：'生男如狼，猶恐其尪；生女如鼠，猶恐其虎?！辈贿^，這種完全對(duì)立的區(qū)隔只是社會(huì)文化出于某種目的強(qiáng)加于人的限制，并不符合性別的實(shí)際情況。男性和女性雖有生理上的明顯區(qū)分，在性格上卻會(huì)在男女兩極之間出現(xiàn)大片混融地帶。2014年2月美國著名社交網(wǎng)站“臉書”（FACEBOOK）更新了提供給用戶的性別選項(xiàng)，除了傳統(tǒng)的男/女兩性之外，還有56種新的非傳統(tǒng)性別可選。這個(gè)清單據(jù)說是咨詢了著名性別研究組織GLAAD（美國知名的全國性反歧視組織“同性戀者反詆毀聯(lián)盟”）之后的產(chǎn)物。可見男性內(nèi)心中有類似女性的情緒是極其正常的一種表現(xiàn)，即便是力拔山兮氣蓋世的楚霸王，也有“虞兮虞兮奈若何”的柔腸；長身聳目，面色鐵青，人稱“賀鬼頭”的賀鑄，能寫“少年俠氣，交結(jié)五都雄”，其心中卻也有“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”那樣纏綿不絕的閑愁。這種表達(dá)在在崇尚“剛健”的詩歌中往往受人詬病，張華的五首《情詩》被鐘嶸《詩品》中譏為“雖名高曩代，而疏亮之士，猶恨其兒女情多，風(fēng)云氣少”，秦觀“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝”被元好問評(píng)為“女郎詩”。但在詞中，女性情緒的表達(dá)卻是“當(dāng)行本色”，其中即包括上文所說的對(duì)被異性溫柔以待的渴望，也包括其他一些類似女性的作為弱者、失意者、孤獨(dú)者在人生中的一些感傷纏綿纖弱的情緒。如面對(duì)時(shí)光流逝的惆悵甚至恐慌，“臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省”，“春色三分，二分塵土，一分流水”；在孤獨(dú)中的凄涼新圩，“此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”，“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”；在離別之際的繾綣柔腸，“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水”，“愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北”。這些表達(dá)有的是借閨音之口，有的則自抒胸臆，詞人在寫作之際，脫去了強(qiáng)者的枷鎖，盡情展露內(nèi)心無法輕易示人的柔弱無助，減少了“我應(yīng)該如何”的顧慮，增加了“我本是如何”的坦誠，在真實(shí)的表達(dá)中情緒得到釋放，精神得到解脫。

      綜上，作為唐宋詞功用中重要的作者指向，“遣興”是指詞作者通過詞的創(chuàng)作和自讀自賞所帶來的排遣、發(fā)散情緒，具有解脫精神負(fù)擔(dān)的效用。和詩歌相比，唐宋詞在“遣興”上因非功利化創(chuàng)作、“男子而作閨音”的面具效應(yīng)、文體地位低下帶來的避責(zé)效果以及聲情之佐助而具有多方面的優(yōu)長。其所遣之“興”也較詩歌更貼近作者內(nèi)心隱秘處，其中包括對(duì)性的欲望，對(duì)女性柔情的渴望以及對(duì)其他類似女性情緒的表達(dá)等，具有本我的情感色彩。韋勒克《文學(xué)理論》中說：“文學(xué)的本質(zhì)與文學(xué)的作用在任何順理成章的論述中，都必定是相互關(guān)聯(lián)的?！边@種關(guān)聯(lián)性表現(xiàn)在，一方面“每一件物體，或每一類物體，都只有根據(jù)它是什么，或主要是什么，才能最有效和最合理地加以應(yīng)用”，另一方面“同樣也可以這么說，物質(zhì)的本質(zhì)是由它的功用而定的：它作什么用，它就是什么”。[21](P29)唐宋詞的文學(xué)特質(zhì)正是與其功用密切相關(guān)，欲了解唐宋詞的文學(xué)特質(zhì)和其由來，離不開對(duì)其文學(xué)功用的探討；而唐宋詞所具有的功用，也正建立在其文學(xué)特質(zhì)的基礎(chǔ)上。忽視文學(xué)功用的作者之維，不僅會(huì)導(dǎo)致對(duì)文學(xué)功用理解的不全面，也無法深刻把握文學(xué)特性。唐宋詞如此，其他文體亦同此理。