宋代山水的典范意義

滌硯堂 2021-08-06

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文/ 陳佩秋

戰(zhàn)國《龍鳳人物帛畫》

謝赫的“六法”是：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應(yīng)物象形，四、隨類賦彩，五、經(jīng)營位置，六、傳移模寫。謝赫還進一步提出“跡有巧拙，藝無古今”，無論古畫或今畫，只能以“六法”為標準論其優(yōu)劣，沒有標準也就沒有是非。我們所要討論的宋代山水畫的典范意義，就是以謝赫的“六法”為標準來進行分析和品評，否則就會陷入“此亦是非”、“彼亦是非”的混亂之中。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中，在論“形似”和“骨氣”時，把骨法用筆放在首要的地位，他說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。故工畫者多善書。”他還說：“狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹多刷脈鏤葉”，在評論吳道子山水時則說：“縱似怪石崩灘，若可捫酌”，講的就是骨法用筆。評論其它畫家，也多用“重迭彌綸，有骨法”、“有天骨而少細美”、“骨趣甚奇”、“多有骨，佳畫也”。五代荊浩在“四勢”中提出山水畫的筋、肉、骨、氣，講的也是骨法用筆。

山水畫脫離作為人物的背景的陪襯地位，獨立發(fā)展走向成熟，就要求畫家用獨特的、有個性的表現(xiàn)方法，來表現(xiàn)山水的本質(zhì)與形態(tài)。宋代畫家在繪畫理念及方法上創(chuàng)造性突破，迎來了山水畫的藝術(shù)頂峰。所以要討論宋代山水畫的典范意義，首先要著眼于“骨法用筆”。

荊浩《匡廬圖》

史稱宋初三家的關(guān)仝、李成、范寬，藝術(shù)風(fēng)范迥異，宋人郭若虛目睹過三家的作品，在《圖畫見聞志·論三家山水》，以文學(xué)的語言描述道：

“夫氣象蕭疏，林木清曠，毫鋒穎脫，營丘之制也。石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也。峰巒渾厚，勢壯雄強，槍單俱均，人物皆質(zhì)者，范氏之作也?！?/section>

郭若虛稱他們?yōu)?strong>“百代標程”，即指出了其典范性。

張彥遠提出的狀石“如冰澌斧刃”的線條特性，到宋代才得到完美的體現(xiàn)。關(guān)仝的真跡已不復(fù)得見，以李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《溪山行旅圖》，他們在處理山石峭壁時，用筆雖是中鋒直下，但都帶有角形的轉(zhuǎn)折，從起筆到落筆，自成變化節(jié)奏，沉著，結(jié)實，而又松動。特別是范寬的《溪山行旅圖》，所用帶角形輪廓線從山腳到山頂，層層疊疊，把北方山石受剝蝕的紋理表現(xiàn)出來，即使在今天，我們攀登華山、太行山仍然可以看到這種自然景象。

范寬《溪山行旅圖》

中國繪畫的線條發(fā)展到北宋初期以角形線的特性實現(xiàn)出來，到北宋中期趨于成熟，成為時代風(fēng)貌。郭熙《早春圖》、燕文貴《溪山樓觀圖》，繼李范之先聲，以角形線表現(xiàn)突兀直立的山勢，即使如燕文貴橫卷《江山樓觀圖》、許道寧《秋江漁艇圖》、王詵《漁村小雪圖》、王希孟《千里江山圖》、趙佶《雪江歸棹圖》，寫的平遠景色，筆法、皴法雖千變?nèi)f化，但均以角形線構(gòu)成，而且更加豐富。

燕文貴《溪山樓觀圖》

燕文貴《江山樓觀圖》

王詵《漁村小雪圖》

宋人以角形線的張弛、頓挫、轉(zhuǎn)折所張揚出來的力度，再現(xiàn)客觀事物真實的質(zhì)感，不只是在塑造山勢表現(xiàn)出，而且無處不見奧妙的美感。

從趙幹的《江行初雪圖》中，可以看出宋人在畫樹木、苔草時運用角形線，摸索出許多新的表現(xiàn)符號，彎彎曲曲的樹干、樹洞；豎直枝、蟹爪枝；夾葉、點葉。

·《江行初雪圖》中的苔草與樹木

范寬《溪山行旅圖》山角下的樹叢，近景以線條勾出的各種不同形態(tài)夾葉，遠樹則用點子葉，表現(xiàn)了叢木郁郁蔥蔥的氣氛。

·范寬《溪山行旅圖》山腳下的樹叢

從李成到郭熙畫樹的老枝嫩枝都是用蟹爪枝，王詵《漁村小雪圖》中的樹洞用的是直角線，趙佶《雪江歸棹圖》寒柳下垂的枯枝，李唐《萬壑松風(fēng)圖》黑乎乎的樹叢，都以或明或暗、或深邃或清晰的角形線組織構(gòu)成。用頓挫勾線畫出來的樹，都和山體相調(diào)和。

·李成《讀碑窠石圖》中的蟹爪枝

·王詵《漁村小雪圖》中的樹洞

·趙佶《雪江歸棹圖》寒柳下垂的枯枝

以角形線畫水在宋人的繪畫也最為突出。有楊皇后題字的馬遠《十二水圖》，以筆的提按頓挫畫出的網(wǎng)巾水，筆的輕微轉(zhuǎn)動畫出的浪尖，尤為形象生動。趙幹的《江行初雪圖》在微波中行駛的小船所激起的網(wǎng)巾水與原來的網(wǎng)巾水交相重疊，畫得甚為微妙。

·趙幹《江行初雪圖》中網(wǎng)巾水的交疊

王希孟《千里江山圖》為色彩所籠罩的網(wǎng)巾水，給人以朦朧之感，李唐《江山小景圖》的網(wǎng)巾水由近及遠，由大及小作連漪之狀，也是從寫實中得來。張擇端《清明上河圖》雖以直線表現(xiàn)水紋，所用的也是顫抖起伏帶角的線條，而不是光滑的圓形線條。

·王希孟《千里江山圖》中色彩籠罩的網(wǎng)巾水

·張擇端《清明上河圖》中的水紋

宋代人物衣紋多以角形線勾之，爽利、簡練，在收放之間很見功力，李公麟《五馬圖》人物；梁楷《六祖截竹圖》、《李白行吟圖》，都是很典型的作品。

·《李白行吟圖》與《五馬圖》的衣紋

以此為典范來看馬遠《洞山渡水圖》，就感到許多要討論的地方。此圖人物衣紋畫的繁而亂，圓滑而無力，人物開面不是清朗傳情，和馬遠《西園雅集》大異其趣。特別是圖中楊皇后的題跋，和楊氏在馬遠《十二水圖》題跋相比，兩者差異更為明顯。如“風(fēng)”字左撇、右彎勾、蟲下的橫剔及一點的斷連處；又如“水”字右邊的“腳”的落筆行筆和提筆出“腳”，再如清字左下的“月”和“自”中的兩橫與右邊一豎的距離之不同，如此這般。因之把《洞山渡水圖》歸屬馬遠的筆下，似可討論。

·《洞山渡水圖》與《水圖》的楊皇后題跋

宋人創(chuàng)造的角形線是繪畫生命力的表現(xiàn)，到了元代就逐漸消失，可能是畫家不理解它的意義，再就是與在實踐中不易掌握大有關(guān)系。

“六法”中的“應(yīng)物象形”講的是形似，“隨類賦彩”講的是著色要因?qū)ο?，兩者所追求的都在真實?/strong>但“隨類賦彩”到唐代發(fā)生了突變，吳道子在《山水訣》中提“畫道之中，以水墨為上”，把水墨引入繪畫，張彥遠稱贊他“運墨而五色具”，墨不僅代替了色彩，而且獲得了五色所不能滿足的情趣盎然和渾厚樸雅的特色。但此時的筆和墨尚不能達到和諧一致，荊浩則批評說吳道子的山水“有筆而無墨”，項容的山水“有墨而無筆”，他要把筆與墨統(tǒng)一起來，創(chuàng)造自己的風(fēng)格。

“經(jīng)營位置”講的是畫的結(jié)構(gòu)布局，“傳移模寫”不單純是對本臨摹，更重要的是講對景寫生。這兩條相互依存。到了荊浩又有新的發(fā)展，他提出“景者制度時因，搜妙創(chuàng)真”，把兩者統(tǒng)一起來，對構(gòu)圖有更為具體而且是更高的要求。“經(jīng)營位置”中“經(jīng)營”二字最為重要，但“經(jīng)營”不是強寫文章雕綴乖異，而是“制度時因”，合乎自然。抽象藝術(shù)和寫實藝術(shù)圖構(gòu)的方法不同，前者破壞實際物象，在重新組織安排中求平衡，后者是保持物象完整求得客觀條件平衡，后來的平衡是在以白當黑、疏密虛實的美學(xué)原則下求得的。

宋畫的構(gòu)圖最為完整的還是范寬《溪山行旅圖》，畫面上部是粗筆濃墨的山峰，右邊半山縫懸掛著白色瀑布，途中巨石相阻，分作兩股濺落深淵。這道飛泉在構(gòu)圖上極有意義，既增加了山的“高遠”之勢，又使沉重堅硬的山體包孕柔和的動感，下部為近景，精細地刻畫巨石巒崗，潺潺溪水，矮林雜樹，樓觀隱現(xiàn)，一隊行旅，沿著崎嶇山路走來，雄偉大山和渺小人物形成對比；山路、溪水、樹干、山澗濺出水珠云氣等大大小小的留白，和黑沉的山體又形成了黑白對比。

李成《晴巒蕭寺圖》同樣畫高聳的山勢，寺宇、林木、流泉，但和《溪山行旅圖》不同，迎面的溪水小橋，過橋拾階而上，屋宇重疊，層層深入，幾經(jīng)曲折，進入寺內(nèi)，寺塔的背后，山勢峻峭，右側(cè)雖有飛瀑，但在畫面上處于次要地位，整體布局呈 S 形，表現(xiàn)了深遠之勢。

李成《晴巒蕭寺圖》

《江行初雪圖》、《江山樓觀圖》、《漁村小雪圖》、《千里江山圖》及《雪江歸棹圖》都是橫卷。畫卷這一形式在謝赫《古畫品錄》中已經(jīng)提出，足見其歷史不短。卷子多畫平遠之景，在咫尺之中展千里之勢，構(gòu)圖是奇幻多變。燕文貴《江山樓觀圖》卷，以沉重筆墨寫千林百嶂，江流蜿蜒，把堤岸、林木、樓閣貫串成一整體，他這奇特的取景結(jié)構(gòu)，加之如釘頭的皴筆，被稱之為“燕家景”。

《漁村小雪圖》卷，以右為開端，以繁密之筆將畫的重心漸向左移到畫卷的中間，即以松動之筆，寫浩渺的江面。《雪江歸棹圖》卷，開卷是茫茫寒江，一峰突兀于畫卷的中心，然后向左右展開，斷斷續(xù)續(xù)的江岸，使畫面向縱深演繹。宋人全景山水之氣，當從這些卷子中看到。

趙佶《雪江歸棹圖》

宋人山水圖式結(jié)構(gòu)方式雖有各家各派的不同，但都是從真實中來，有著畫家的切身體驗和情感，是自然的，親切的，生動的，準確的，有著生命活力。

以“傳移模寫”來看宋人的宮殿、樓觀、屋宇、村舍及舟車，可以“真實準確”四字來表述之?！断秷D》中架構(gòu)于水上的水榭，可作四面觀，不只榭的門窗梁柱圍欄畫得準確，尤其榭下的柱子可以一根根地透視進去。

·《溪岸圖》中的水榭

《高士圖》的瓦屋，亦是依山懸空架在江水中，疏籬欄桿，屋頂?shù)耐呃愣籍嫷们逦梢姟?/section>

·《高士圖》的瓦屋

《晴巒蕭寺圖》臨水而筑的平房，《早春圖》建在山腰的樓閣，《溪山樓觀圖》依山臨水的樓觀，皆可作三面觀，畫得挺拔、準確。

· 從左至右：《晴巒蕭寺圖》、《早春圖》、《溪山樓觀圖》
其他如《江行初雪圖》、《漁村小雪圖》張開的漁網(wǎng)，小船，船上席篷、漁人的蓑衣、水中的圍欄，有著生活中的真實，刻畫細膩，歷歷在目。在以上諸畫作中，宮室、樓觀、屋宇、車船雖然不占主要地位，但仍可表現(xiàn)畫家的功力及一絲不茍的精神。
來源：月雅書畫
編輯：小馬