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8月4日《戲評(píng)》微信公眾號(hào)上刊發(fā)了朱文相先生的一篇舊文《淺談戲曲導(dǎo)演藝術(shù)的誤區(qū)和錯(cuò)誤》，該公眾號(hào)沒(méi)有直接使用朱先生的標(biāo)題，而是重新寫了個(gè)“吸睛”的公眾號(hào)題目——“犀利丨痛斥戲曲導(dǎo)演亡我“戲曲藝術(shù)”，“導(dǎo)演亂象”顯人性丑惡！”編輯還加了編者按，言辭激烈，這里就不引用討論了。我們來(lái)看朱文相先生提出的“新時(shí)期以來(lái)，戲曲導(dǎo)演藝術(shù)進(jìn)入了誤區(qū)，歸納起來(lái)主要的幾點(diǎn)”——見物不見人；見葉不見花；見戲不見技；見情不見趣；見動(dòng)不見靜；見真不見美；見痕不見魂。戲劇的最終呈現(xiàn)，二度創(chuàng)作負(fù)責(zé)人是導(dǎo)演，所以朱先生提出的戲曲呈現(xiàn)的這七種現(xiàn)象，責(zé)怪導(dǎo)演總是沒(méi)有錯(cuò)的。但是深入地就朱先生提出的七種現(xiàn)象進(jìn)行分析，一味地把板子打在戲曲導(dǎo)演身上，戲曲導(dǎo)演也還是有委屈的。下面就朱先生提出的七種現(xiàn)象，先引用，再談些淺見：不少新戲的趨時(shí)之弊是不以人為本，即不以演員表演為本，而是為物所囿，追求包裝花哨、裝置豪華，提倡大制作。嚴(yán)重者甚至使人覺得舊戲演出中那種演員脫離劇情和角色，在臺(tái)上大賣藝的舊弊又在某些新戲里“借尸還魂”，變成導(dǎo)演大賣藝、舞美大賣藝的新疾。這些新戲由于淡化表演，弱化表演的內(nèi)核，專注于服裝、布景等外在因素，使演員無(wú)用武之地，華而不實(shí)、嘩眾取寵，成了勞民傷財(cái)?shù)摹岸堂鼞颉?。先進(jìn)的舞臺(tái)科技本來(lái)可以成為戲曲現(xiàn)代化的福音，然而，過(guò)分地表現(xiàn)舞臺(tái)布景的獨(dú)立性卻會(huì)破壞表演，破壞戲曲藝術(shù)的整體性。濫用舞臺(tái)科技已顯出淪為“新俗套”、“新窠臼”的趨勢(shì)。有的戲搞成“舞美航母”，只有很少的大劇場(chǎng)能裝得上，其結(jié)果是大大限制了演出范圍。這里主要說(shuō)的大制作、大舞美，物吞沒(méi)了人，吞沒(méi)、破壞了表演，破壞了“戲曲藝術(shù)的整體性”。朱先生提出的現(xiàn)象與問(wèn)題誠(chéng)然是正確的，但是也不能一概而論，對(duì)戲曲的舞臺(tái)制作與技術(shù)使用認(rèn)識(shí)不能固化。這里用本人《當(dāng)下的傳統(tǒng)是改良的傳統(tǒng)——中國(guó)戲曲當(dāng)下傳統(tǒng)來(lái)路回顧與討論》一文的表述，表達(dá)一下對(duì)這個(gè)問(wèn)題的看法：我國(guó)第一座近代化的劇場(chǎng)是1908年，光緒34年在上海南市落成的新舞臺(tái)，這是中國(guó)戲劇走進(jìn)近代形態(tài)的演出場(chǎng)所的開始。當(dāng)下我們的戲曲演出，絕大多數(shù)是在這樣的鏡框式、近代劇場(chǎng)中演出的，而不是前面講的那些古代的劇場(chǎng)形式。這種演出場(chǎng)所的改良，影響波及全國(guó)，伴隨著戲曲的改良走到現(xiàn)在，開創(chuàng)了新的時(shí)代。這必然對(duì)演出內(nèi)容、形式以及觀眾群的擴(kuò)大、變化產(chǎn)生巨大影響，推動(dòng)戲劇發(fā)展。我們當(dāng)下的戲曲的劇場(chǎng)演出傳統(tǒng)，主要就是在這種近代劇場(chǎng)的舞臺(tái)與觀演狀態(tài)中確立的演出傳統(tǒng)。戲曲舞臺(tái)普遍性地有了更多的燈光、舞美、機(jī)關(guān)布景，有更大的的空間調(diào)度，更多的表現(xiàn)技術(shù)與手段。所以那種認(rèn)為戲曲只應(yīng)該是“一桌二椅”，只應(yīng)該是戲樓、廳堂“紅氍毹”上的極簡(jiǎn)主義的表演藝術(shù)是狹隘的。中國(guó)古代戲臺(tái)建筑最高水平并具有典范意義的是清宮演劇場(chǎng)所。其中除了與民間戲臺(tái)形制相近的普通戲臺(tái)外，還有一種三層結(jié)構(gòu)的大戲樓（故宮寧壽宮“暢音閣大戲樓”、頤和園“德和園大戲樓”等）它們有四個(gè)表演區(qū)，可多層臺(tái)面上同時(shí)演出。這些戲臺(tái)都有巨型機(jī)關(guān)，表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)容如天上，地下，人間等不同空間。宮廷大戲特定內(nèi)容，皇家獨(dú)有場(chǎng)地演出的劇目，天下無(wú)兩。我們來(lái)看看慈禧手中建造的頤和園內(nèi)德和園三層大戲樓。大戲樓和與之相連的兩層扮戲樓，熙樂(lè)殿，看戲廊及慶善堂組成前后三進(jìn)院落，占地面積3851平方米。戲樓高21米，每層面北各顯三間，間寬5.6米。下層戲臺(tái)寬17米，中層臺(tái)寬12米。下層戲臺(tái)后有三間仙樓，仙樓與戲樓之間連接著四座仙橋。下層戲臺(tái)正中挖一眼深10.1米，上口直徑1.1米，井底直徑2.08米的磚水井。戲臺(tái)四角各挖四個(gè)一米見方，深1.28米的水池，與五口井相對(duì)應(yīng)。中層有五個(gè)通道口，上層裝五部滑車。演戲時(shí)上下配合，可以表演水法、戲法、大切末及神佛的上下。全部工程耗費(fèi)白銀71萬(wàn)兩。（候希三《戲樓戲館》文物出版社2003年9月第一版第11-12頁(yè)）所以，中國(guó)戲曲不見得都是極簡(jiǎn)主義，其寫意空靈等美學(xué)訴求，跟封建自然經(jīng)濟(jì)、跟演出服務(wù)對(duì)象、跟流動(dòng)演出等都有關(guān)聯(lián)。大型、奇觀化刺激、更繁復(fù)絢爛的舞臺(tái)訴求不是沒(méi)有過(guò)。走入近代化的劇場(chǎng)演出，在后面提到的海派京劇的機(jī)關(guān)布景舞臺(tái)呈現(xiàn)特點(diǎn)中，我們可以看到，戲曲可以不排斥這些。雖然這中間會(huì)走彎路有偏離。但是我們對(duì)當(dāng)下戲曲舞臺(tái)的一些大舞美、大制作也不能一概而論地加以斥責(zé)，一味地排斥。關(guān)鍵是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，關(guān)鍵是勇敢、恰當(dāng)、為藝術(shù)的進(jìn)行運(yùn)用、開創(chuàng)、創(chuàng)意，由此推進(jìn)戲曲審美的時(shí)代進(jìn)步。中國(guó)戲曲的美學(xué)理論架構(gòu)不是停滯不前的，中國(guó)戲曲的戲劇觀必然是與時(shí)俱進(jìn)的。以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲演劇體系是近代化的，有繼承有發(fā)展的體系，需要不斷總結(jié)，“揚(yáng)棄”與發(fā)展。問(wèn)題只是我們是不是有人才，有付出，敢探索，能思辨，走正道。通常，把主演比作“紅花”，把配角、歌隊(duì)、舞隊(duì)等皆比作“綠葉”。本來(lái)，綠葉的使命是扶紅花、襯紅花，可是，有些新戲中卻出現(xiàn)了綠葉壓紅花、欺紅花的現(xiàn)象。表現(xiàn)為創(chuàng)作者（包括導(dǎo)演）熱衷于搞大歌舞，以眾多人物擠壓中心人物，以群歌群舞淹沒(méi)主要演員的表演。而且，把純舞蹈搬到戲曲舞臺(tái)上來(lái)用，顯得格格不入。王國(guó)維說(shuō)的“以歌舞演故事”并非以故事為手段，以歌舞為目的。如果情節(jié)淡化，人物符號(hào)化，滿臺(tái)只見歌舞，就成了以歌舞“掩”（掩蓋、淹沒(méi)）故事。大歌舞的場(chǎng)面往往與情節(jié)若即若離，為歌舞而歌舞。這種“人海戰(zhàn)術(shù)”下的“大場(chǎng)面”實(shí)際上是為了遮蓋其演出戲劇性的貧乏、人物的蒼白，正所謂“戲不夠，群舞湊”。這個(gè)問(wèn)題誠(chéng)是某些戲曲導(dǎo)演的問(wèn)題，而且被視為其導(dǎo)演藝術(shù)的特色、特征。我們看到當(dāng)下一些新創(chuàng)戲曲的舞蹈，大場(chǎng)面伴舞泛濫，群舞演員道具化、工具化。與人物、情境脫節(jié)，硬貼拼湊，隨便拿來(lái)就用，風(fēng)格樣式與整體背離或突兀、不圓融。喧賓奪主、任意堆砌、表意不明，缺乏依據(jù),缺乏有機(jī),缺乏和諧,失去了戲曲舞蹈的法則法度，排一個(gè)是一個(gè)，觀眾覺得別扭難受，審美價(jià)值值得商榷。戲曲藝術(shù)講究“戲不離技，技不離戲”。過(guò)去，有些老戲重“技藝”而輕“演藝”，易“以技?jí)簯颉保踔撩撾x劇情、人物，賣弄技巧，是“技離戲”。現(xiàn)在，有些新戲卻只重劇本的思想性，而忽視舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)力，使人物形象概念化，滿足于情節(jié)敷衍，演成“話劇式”的“情節(jié)劇”，演員唱、念、做、打“含金量”低，戲曲的技術(shù)手段弱化、淡化甚至退化。這種情況是走向了另一極端，是重“演藝”而輕“技藝”，易“以戲掩技”，依靠情節(jié)支撐，表演過(guò)分強(qiáng)調(diào)真實(shí)感，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)，以致缺乏形式美，是'戲離技”。對(duì)戲曲導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，既要排出“戲”來(lái)，又要排出“技”來(lái)，排“戲”與排“技”要結(jié)合起來(lái)，幫助演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)人物，既體驗(yàn)生活之真又體驗(yàn)歌舞之美，把真與美完美地結(jié)合起來(lái)，使“戲”與“技”合，“心”與“節(jié)”合，“藝”與“我”合。解放以來(lái)，大量的新編現(xiàn)代戲的創(chuàng)編排演，在戲曲的現(xiàn)代程式探索上，積累與成果無(wú)疑很多。但是很多劇種缺乏對(duì)現(xiàn)代戲程式積淀的分析、整理。所以搞一個(gè)是一個(gè)，沒(méi)有運(yùn)用。同時(shí)，在面臨大量宣教題材的人物劇情表現(xiàn)時(shí)，時(shí)間緊，任務(wù)重，往往一過(guò)性，粗率潦草趕進(jìn)度。排了演了，復(fù)排復(fù)演的不多，打磨、細(xì)化、豐滿，更戲曲化的再創(chuàng)作無(wú)從談起，也就很容易流于朱先生所說(shuō)“有些新戲卻只重劇本的思想性，而忽視舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)力，使人物形象概念化，滿足于情節(jié)敷衍，演成“話劇式”的“情節(jié)劇”，演員唱、念、做、打“含金量”低，戲曲的技術(shù)手段弱化、淡化甚至退化?！?/strong>這樣的狀況，編劇有是否提供戲曲化程式空間的責(zé)任，導(dǎo)演有是否設(shè)計(jì)與琢磨再創(chuàng)作的責(zé)任，演員有是否有積淀、有要求、有能力的責(zé)任。我們知道戲曲的“絕活”如武術(shù)、雜技、雜耍的進(jìn)入，正是因其精湛技藝的難能可貴，可以制造舞臺(tái)“視覺驚訝”來(lái)刺激觀眾，使觀眾上癮。演員“一招鮮吃遍天”的“絕活”營(yíng)生性，表明觀眾的追捧。但是，技藝不是來(lái)自一朝一夕，演員的付出與回報(bào)不成比例。這里面有技藝的傳承問(wèn)題，苦練與安全問(wèn)題，題材決定問(wèn)題，無(wú)戲可演問(wèn)題等等。新戲大多缺乏觀眾重復(fù)觀演的需要，新技藝的誕生也就失去動(dòng)力。比如武戲，其在戲曲舞臺(tái)的冷落、式微狀況，就是技藝在戲曲藝術(shù)中逐漸消退的證明。朱先生所說(shuō)的重視戲曲藝術(shù)中的技藝，這無(wú)疑是對(duì)戲曲藝術(shù)其中這一瑰寶的看重。任其式微、消亡是對(duì)不起觀眾與民族文化的。保護(hù)、傳承、振興需要的是一系列的扎實(shí)有效的舉措，是有賴良性戲曲藝術(shù)生態(tài)的建立的。在向更廣泛的題材范疇拓展，確立新的審美品格，適應(yīng)新時(shí)代觀眾需要的戲曲前行之路上，重視程式積累，技藝傳承，創(chuàng)造性運(yùn)用，創(chuàng)新性發(fā)展方面任重道遠(yuǎn)?？梢娺@不是戲曲導(dǎo)演單方面能擔(dān)負(fù)得了的。現(xiàn)在有的新戲追求對(duì)觀眾心理的沖擊，使人精神高度緊張。有時(shí)，故意搞得深沉、艱澀，激情有余卻趣味不足，內(nèi)容驚心動(dòng)魄而形式疲勞不堪，缺乏情趣、機(jī)趣。娛樂(lè)感不足，觀眾看得非常疲憊，心理壓力非常大。趣味性的問(wèn)題，娛樂(lè)性的問(wèn)題，首先一個(gè)是創(chuàng)作排演以觀眾為目的，是不是經(jīng)得起觀眾的檢驗(yàn)評(píng)判。幽默、滑稽、戲謔、抖機(jī)靈不是輕松活，劇本要有提供，演員要有本事，指導(dǎo)要有招術(shù)，審查要有包容。這里面關(guān)涉丑行的傳承發(fā)展，關(guān)涉到評(píng)判諷喻的狀態(tài)和尺度，關(guān)涉到娛樂(lè)與庸俗的關(guān)系等等。也不是戲曲導(dǎo)演單方面能解決的。有的戲追求敘事的速度要快，追求激烈的外部矛盾沖突，舞臺(tái)上一直處于變換當(dāng)中，讓觀眾難以平靜，給人一種場(chǎng)面非常浮躁之感。動(dòng)與靜的問(wèn)題，首先是個(gè)美學(xué)問(wèn)題。題材、內(nèi)容、篇幅，首先是文本要注意。敘事結(jié)構(gòu)、節(jié)奏感、深入挖掘人物、詩(shī)化的藝術(shù)體現(xiàn)，編與導(dǎo)有個(gè)合作前提。前提沒(méi)解決，二度不上心，放任隨意，自然有“浮躁”之感。有的戲強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)感，忽略戲曲藝術(shù)的美感。只做到真，沒(méi)有做到真中求美。有的導(dǎo)演拿話劇的真實(shí)觀、真實(shí)感來(lái)框范戲曲，看起來(lái)是革新戲曲，實(shí)際上是一種倒退。這種情況在現(xiàn)代戲里表現(xiàn)得尤為明顯。藝術(shù)三要素，真、善、美沒(méi)不能或缺。美也不是表面的，戲曲的美除了編劇與導(dǎo)演提供的美之外，演員演繹之美也是因人而異的。綜合藝術(shù)是綜合的美，戲曲的綜合美，也不是固化的，也不見得所有的“原汁原味”就是美。有的導(dǎo)演表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的欲望非常強(qiáng)烈，在舞臺(tái)上到處伸手，到處顯示導(dǎo)演技法。而演員則成為活的道具、棋子和傀儡，觀眾想看表演的期待，卻常常被導(dǎo)演的痕跡淹沒(méi)。導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格只能自然形成，絕非故意造作所能建樹。如果導(dǎo)演有賣弄手法、嘩眾取寵之心，而無(wú)扎扎實(shí)實(shí)塑造人物之意，把演員當(dāng)成裝飾品來(lái)任意擺設(shè)，那么，即使戲里處處可見導(dǎo)演之“痕”，但在整體上卻會(huì)失去導(dǎo)演之“魂”。還有一些現(xiàn)象也令人擔(dān)憂，比如，創(chuàng)作中音樂(lè)先行、音樂(lè)中心，有的導(dǎo)演不懂程式，無(wú)法落實(shí)其構(gòu)思，也有的導(dǎo)演能力不全，偏重一項(xiàng)，成為唱腔導(dǎo)演或身段導(dǎo)演，有些創(chuàng)作觀念偏激，提倡取消程式，變成盲目創(chuàng)造；有些話劇導(dǎo)演“越俎代庖”，有的劇團(tuán)用導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格取代劇種特色，有的劇團(tuán)為了得獎(jiǎng)重金聘請(qǐng)掛名導(dǎo)演等。以上誤區(qū)歸結(jié)起來(lái)可以分為三個(gè)層面，一是觀念的誤區(qū)，二是創(chuàng)作流程中的誤區(qū)，三是作品中表現(xiàn)出的誤區(qū)。由于觀念的問(wèn)題，導(dǎo)致了創(chuàng)作流程的問(wèn)題，由于流程中的問(wèn)題，又導(dǎo)致了產(chǎn)品的問(wèn)題。這三個(gè)不同方面的問(wèn)題，究其原因都是不按戲曲藝術(shù)規(guī)律辦事。中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)講究“自然美”，講究渾然天成，講究沒(méi)有刀斧氣。明代呂天成《曲品》以神、妙、能、具四品，評(píng)判劇本，與《詩(shī)品》《書品》《畫品》多有崇尚自然美的相通處，這也就是朱先生的“所要者魂”。朱先生對(duì)戲曲導(dǎo)演過(guò)多顯現(xiàn)自己“賣技獻(xiàn)藝”痕跡的批評(píng)是非常中肯的。這個(gè)問(wèn)題也是個(gè)戲曲生態(tài)問(wèn)題，與戲曲導(dǎo)演的整體狀況，人員來(lái)路，教育培養(yǎng)，實(shí)踐機(jī)制，創(chuàng)作機(jī)制等等相關(guān)聯(lián)。還真不單單是“不按戲曲藝術(shù)規(guī)律辦事?！蓖瑫r(shí)，戲曲藝術(shù)規(guī)律也是動(dòng)態(tài)的，是歷史的也是現(xiàn)實(shí)的，在有本錢的前提下，怎么認(rèn)識(shí)很重要。談了七個(gè)問(wèn)題，朱先生后面還給了“方向和建議”，他說(shuō)，“符合戲曲藝術(shù)規(guī)律的導(dǎo)演制是以導(dǎo)演為主導(dǎo)，以（主演的）表演為中心的導(dǎo)演制，或稱導(dǎo)演與主演合作制。建立以表演為中心、以導(dǎo)演為主導(dǎo)的導(dǎo)演制是對(duì)“主角制”的揚(yáng)棄，是在充分發(fā)揮角兒的表演的前提下，注重全臺(tái)整體演出效果的新體制。也是對(duì)“導(dǎo)演中心制”的否定。因?yàn)橐磺新爮膶?dǎo)演，以導(dǎo)演意志為最高權(quán)威、以演員為傀儡的做法是“戲曲導(dǎo)演制”下的過(guò)激行為。應(yīng)該重視導(dǎo)演人才的培養(yǎng)，建立一支既熟知戲曲表演程式、又接受過(guò)戲曲導(dǎo)演系統(tǒng)教育的導(dǎo)演隊(duì)伍。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，只有那些有學(xué)有術(shù)，出于表又能還于表的專業(yè)的戲曲導(dǎo)演，方能挑起重?fù)?dān)，促進(jìn)戲曲發(fā)展?！?/span>朱先生提出的“以（主演的）表演為中心的導(dǎo)演制，或稱導(dǎo)演與主演合作制?！钡闹鲝埵侵锌系摹５撬麑?duì)戲曲導(dǎo)演人才的培養(yǎng)僅僅認(rèn)識(shí)到需要“建立一支既熟知戲曲表演程式、又接受過(guò)戲曲導(dǎo)演系統(tǒng)教育的導(dǎo)演隊(duì)伍?！笔遣粔虻?。本人的《從田漢戲曲改革論述看當(dāng)下戲曲現(xiàn)代性問(wèn)題》一文，對(duì)為了推動(dòng)戲曲現(xiàn)代化，極力主張實(shí)行導(dǎo)演制的田漢先生的一些觀點(diǎn)，有一些學(xué)習(xí)心得，引之于后，作為對(duì)戲曲導(dǎo)演認(rèn)識(shí)的補(bǔ)充：在新中國(guó)成立前，田漢就批評(píng)過(guò)中國(guó)戲曲（特別是京?。?/span>由于沒(méi)有導(dǎo)演而在演出中存在的那種“重人不重戲”的錯(cuò)誤傾向。在《齊如山先生對(duì)新平劇的意見》（1946）一文中，田漢說(shuō)，“北平觀眾向來(lái)'重人不重戲’，但我們'決不能’也'決不應(yīng)’宣傳個(gè)別演員的色藝，而應(yīng)該讓觀眾注意'戲的本身’……”。田漢強(qiáng)調(diào)“這也是一種革命，我們必須付出代價(jià)，即令賠本我們也得這樣做?！?/span>（田漢：《齊如山先生對(duì)新平劇的意見》，《田漢全集》第十七卷，第65頁(yè)。）在寫于1947年的《改革的福音——記第一次平劇改革兩周座談會(huì)》一文中，田漢再次強(qiáng)調(diào)平劇實(shí)行導(dǎo)演制的必要性。他引用梅蘭芳先生的話，總結(jié)梅劇團(tuán)在莫斯科演出前嚴(yán)格排練的經(jīng)驗(yàn)，說(shuō)明“將來(lái)的新平劇一定要有嚴(yán)格的導(dǎo)演才會(huì)有完整的好戲?！?/span>（田漢：《改革的福音》，《田漢全集》第十七卷，第70頁(yè)。）在同樣寫于1947年的《我們需要這樣一種“票房”》一文中，田漢指出，平劇由于缺乏導(dǎo)演制度，所以演出“缺乏高級(jí)藝術(shù)應(yīng)絕對(duì)具有的統(tǒng)一與協(xié)和”，“一切唱念動(dòng)作都由角兒自己捉摸，舞臺(tái)技術(shù)更是支離破碎不成腔調(diào)?！?/span>（田漢：《我們需要這樣一種“票房”》，《田漢全集》第十七卷，第90頁(yè)。）這些論述明確地指出導(dǎo)演制的意義在于確保演出的“統(tǒng)一與協(xié)和”。1950年，田漢在《記戲曲座談會(huì)》一文中再次指出：“過(guò)去看人不看戲，為的只重個(gè)人表演，而沒(méi)有導(dǎo)演制度，其實(shí)據(jù)升平署的記載，清宮南府教戲也有嚴(yán)密導(dǎo)演制度的，所以初期的京戲也還能看到整個(gè)的'戲’。我們今天的導(dǎo)演制度不是復(fù)古，也不是單求藝術(shù)上的完整，而是完全站在新的歷史觀，人生觀來(lái)指導(dǎo)控制整個(gè)戲的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的統(tǒng)一發(fā)展。這制度執(zhí)行得好，效果是驚人的?！?/span>（田漢：《記戲曲座談會(huì)》，《田漢全集》第十七卷，第167－168頁(yè)。）這說(shuō)明田漢把導(dǎo)演制建立的認(rèn)識(shí)，從對(duì)戲曲的藝術(shù)語(yǔ)言與技術(shù)的統(tǒng)一、協(xié)和、完整性的追求之外，提升到了對(duì)作品主題的錘煉，人物形象的塑造刻畫上。提升到以歷史觀、人生觀等的新高度對(duì)作品與創(chuàng)作進(jìn)行觀照的新境界。田漢主張實(shí)行導(dǎo)演制,首先是針對(duì)一些人認(rèn)為戲曲原來(lái)沒(méi)有導(dǎo)演，實(shí)行導(dǎo)演制有沒(méi)有必要性說(shuō)的。那種否認(rèn)導(dǎo)演的需要的觀念，是對(duì)戲曲的經(jīng)典劇目的成熟的歷史形成與新創(chuàng)劇目的藝術(shù)語(yǔ)言的統(tǒng)一、協(xié)和、完整以及思想性，形象塑造的時(shí)代性、深刻性、典型性，以及近代劇場(chǎng)化演出的藝術(shù)需要的欠了解與欠思考的結(jié)果。經(jīng)典戲曲劇目定型，表面看沒(méi)有導(dǎo)演在工作，但是在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，演員等戲曲從業(yè)人員在實(shí)際演出中，他們正是不斷思考、改進(jìn)、設(shè)計(jì)，做了大量的導(dǎo)演工作，而讓劇目在藝術(shù)上成熟起來(lái)的。中國(guó)戲曲原來(lái)沒(méi)有導(dǎo)演制但并不是沒(méi)有導(dǎo)演工作與創(chuàng)作。田漢認(rèn)為，中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化，離不開向外國(guó)學(xué)習(xí)?！翘餄h所主張的戲曲現(xiàn)代化決不是全盤西化，不是貴族化、精英化，而是一種不違背戲曲的民族特性的大眾化原則的現(xiàn)代化。戲曲導(dǎo)演的戲劇素養(yǎng)，無(wú)疑包括其對(duì)于世界戲劇的學(xué)習(xí)、比較與借鑒。新的戲曲的創(chuàng)編者無(wú)疑需要現(xiàn)代性的要求來(lái)培養(yǎng)、形成自己的戲劇觀念，雖然借鑒不能忘記中國(guó)戲曲美學(xué)的主體與本體，脫離根本的借鑒與照搬只能是舍本逐末，南轅北轍，不倫不類。但是保持這種清醒并不難，也并沒(méi)有多么復(fù)雜艱深的藝術(shù)邏輯影響到保持清醒?？僧?dāng)下實(shí)際的創(chuàng)編者他們的學(xué)養(yǎng)，他們的傳統(tǒng)根基，他們的戲劇觀念，以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，整體性是不及田漢他們戲曲改革與編創(chuàng)新戲的那一代新文藝工作者的。學(xué)養(yǎng)不夠，缺乏系統(tǒng)，心力未盡，只求直接的、一時(shí)的、具體的任務(wù)的解決，達(dá)到非藝術(shù)的功利目的，則藝術(shù)上需要的探索積累，反思總結(jié)的“功”與“利”往往被忽視。戲曲導(dǎo)演制發(fā)展到今天，出現(xiàn)了一些田漢生前所不曾存在的問(wèn)題。導(dǎo)演權(quán)威、中心制不斷強(qiáng)化，時(shí)見導(dǎo)演與劇作家、演員之間產(chǎn)生矛盾。任意主觀肢解、刪改、重新拼貼劇本；在對(duì)劇種特性不熟悉，沒(méi)有深入鉆研，戲曲聲腔音樂(lè)改革創(chuàng)新步伐過(guò)大的情況下，將自己的構(gòu)思強(qiáng)加給演員，使之難以接受。由此，我們看到對(duì)于一個(gè)成熟的戲曲導(dǎo)演，在功力與素養(yǎng)上要求是很高的。不是隨便喊個(gè)沒(méi)有戲曲深厚素養(yǎng)的導(dǎo)演就能解決問(wèn)題的。戲曲導(dǎo)演除了廣泛的生活素養(yǎng)、大藝術(shù)的素養(yǎng)，戲劇的素養(yǎng)之外，其對(duì)具體戲曲劇種的各方面的深入了解，行當(dāng)程式、表演、劇目、舞臺(tái)處理的長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)、思考、積累，是開展工作，進(jìn)行創(chuàng)作的必須前提。然而當(dāng)下從別的戲劇門類導(dǎo)演中請(qǐng)來(lái)進(jìn)行戲曲導(dǎo)演的，最缺的就是這種必須前提。如果觀眾、專家的檢驗(yàn)都不能嚴(yán)格了，劇種特色本身也在流失、變形而聽任之，讓戲曲現(xiàn)代戲走向趨同化和劇種變異化，百花齊放爭(zhēng)奇斗艷的戲曲大花園就會(huì)不復(fù)再現(xiàn)。 湖南省藝術(shù)研究院 蔣晗玉
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