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如果一款文化產品能堅持六季，那必然有過人之處，我說的是《歡樂喜劇人》。除了開心麻花、德云社、遼寧民間藝術團，喬杉修睿這些代表國內頂尖喜劇水準的團隊都曾經在這個舞臺上同場競技，甚至潘長江這種“上古大神”也出現(xiàn)過。再考慮到社交網(wǎng)絡時代多年培養(yǎng)下，如今的觀眾們已經形成了快速消費的習慣——可以說，《歡樂喜劇人》的長壽充分說明，這個舞臺無論從觀感上還是理論上都有能力代表著目前國內喜劇行業(yè)的最高水平。 （第一季喜劇人，說是神仙打架也不夸張）這款國內喜劇產業(yè)的巔峰代表也似乎正在快速失去生命力：讓《歡樂喜劇人》再次登上熱搜、火到出圈的不再是過硬的作品，而是有關于抄襲、融梗的一地雞毛。比如第五期孫建宏“刨活”（相聲術語，即將別人要演的內容提前演了出來，導致對方的演出效果大打折扣）德云社的燒餅，導致后者在臺上直接甩了臉子；第六期則有兩個節(jié)目幾乎被“實錘”抄襲，一個是白凱南的節(jié)目抄襲脫口秀演員張博洋的段子，另一個是白鴿幾乎完全復制了微博用戶天才小熊貓在2017年發(fā)的一個搞笑長微博。當然，本文并不打算去討論類似于“到底什么才算抄襲”、“抄襲有什么影響”、“抄襲與致敬的區(qū)別”等話題，畢竟即使在法律層面，所謂的融梗、抄襲、致敬仍然是一筆糊涂賬，要真正系統(tǒng)性地將這些定義將明白少說也是一篇萬字，還得是值得期刊收錄的那種深度長文。更現(xiàn)實、抑或是更值得我們每個普通人關注的地方在于，即使我們完整地、不斷章取義地看完這些被嘲諷的喜劇節(jié)目，即使當我們剔除掉這些節(jié)目中可能涉嫌抄襲的地方，也不難發(fā)現(xiàn)，這些節(jié)目的可看性仍然處于一個非常低的水準上。或者用咱們經常嘲諷中國足球的一句話來說：令人細思恐極的是，這些站在舞臺上創(chuàng)造爭議的人，已經是14億人里最拔尖的喜劇人了。
就拿白凱南陷入抄襲風波的作品來說，整個作品十幾分鐘，涉嫌抄襲的部分不過幾秒鐘，把這段拿掉或者加上，理論上并不影響整個節(jié)目的完整性——但也同樣毫不影響作品整體的無聊和尷尬。 尤其是白凱南在臺上用桶裝水沖頭，然后又打上洗發(fā)水的那一幕，讓我想起了當年和同學一起蹦迪時迪廳的表演。 那次蹦迪看到的表演者是和尚打扮，先是跪在地上在嗨曲的配合下給大伙念了一段經，然后有錢的客人就開始故意為難這位“僧人”，給他點了四大扎洋酒，讓他在臺上喝了。這四大扎要是真喝到肚子里，估計就直接可以打120了，但和尚又不能不喝，否則下面的客人非急眼不可。于是和尚在干掉一扎之后，剩下的要么澆在頭上，要么倒在了褲襠里。為啥看白凱南回想起這段往事？因為白和那位在迪廳表演的師傅行為的內在邏輯十分相似：我都這么糟踐自己了，你們就放過我/給我投一票吧。當然不否認這的確是一種制造演出效果的方法，甚至從某種意義上來說暗合日本搞笑藝人從日本國民性中挖掘出來的“恥”文化。但對于師從喜劇名家馮鞏的白凱南，以這種粗暴的方式來博人一笑，并且與代表全國最高水平的演員們同場競技，委實有些掉價。其實這也不光是《歡樂喜劇人》獨有的問題，近些年里，我國的喜劇舞臺幾乎逃不出臺上賣慘、強行煽情、涉嫌抄襲等風波中，包括知名的“老戲骨”也并沒有幸免于難。比如2012年春晚郭冬臨的小品《超市面試》，幾乎完整地照搬了日本漫才組合unjash的小品《打工面試》。同樣盯上unjash“笑果”的還有馮鞏。2015年春晚馮鞏的小品《小棉襖》，被網(wǎng)友指出其劇情沖突、情節(jié)設置幾乎照搬了unjas的作品《蕎麥面店員與未婚夫》。而這個趨勢在今年春晚的舞臺上達到了一個高峰：除了創(chuàng)意枯竭、創(chuàng)作乏力這些內容創(chuàng)作者們必然經歷的痛點，人們猛然發(fā)現(xiàn)許多作品連“好笑”也做不到了，比如今年春晚上占據(jù)黃金時間的謝娜的小品。這個所謂的小品避開了語言類節(jié)目的所有優(yōu)點，占據(jù)了所有缺點，尷尬得讓網(wǎng)友們直呼“全國觀眾加一起，可能笑得最大聲的，就是謝娜本人”——不過這倒挺符合“綜藝節(jié)目需要制造節(jié)目氛圍”的要求的。 （謝娜春晚小品的水準可以說是將春晚又拉下了一個檔次）這樣的整段垮掉還在社交網(wǎng)絡時代的特殊環(huán)境下，造就了一個時令性的亞文化現(xiàn)象：每年春晚結束的幾天后，都會有一大批懷念以前春晚的文章出現(xiàn)在朋友圈里，大家回憶起那個喜劇舞臺的黃金時代，趙本山、宋丹丹、趙麗蓉、馮鞏、潘長江、郭達、蔡明等等喜劇名宿爭奇斗艷，那個時代的晚會，可謂諸神之戰(zhàn)。并且肉眼可見地是，以“東北文藝復興”以及“改革春風吹滿地”為節(jié)點，這個亞文化現(xiàn)象的出現(xiàn)周期正在縮短——用比較時髦的術語來形容，這就是公眾情緒層面的“報復的反彈”。與春晚一起滑落的還有情景喜劇。1993年，中國大陸第一部情景喜劇《我愛我家》橫空出世，時至今日，劇中葛優(yōu)的表情包依舊是年輕人耳熟能詳?shù)拿麍雒?，甚至還有人專門為了分析這部電視劇，寫出了一本書。該劇組里有個極具逼格的職位：文學師，下面的名字是梁左。在《我愛我家》之前，梁左在相聲界就是響當當?shù)娜宋铩Ｋ麆?chuàng)作的《虎口遐想》、《特大新聞》、《電梯奇遇》和《小偷公司》等捧紅了姜昆、唐杰忠、牛群、馮鞏等人，時至今日，這些作品聽起來也絲毫不過時。王朔對梁左更是青睞有加：給丫關起來，搞不好就弄出一紅樓夢，最損也是一《飄》。 （圖豆瓣9.3分的成績，足以說明該劇的被認可程度）可《我愛我家》也成了國產情景喜劇的出道即巔峰，盡管此后，還有《炊事班的故事》、《武林外傳》、《東北一家人》等佳作，但時光走到21世紀10年代之后，似乎除了《愛情公寓》這種漢化版的美劇之外，大家也只能緬懷一下情景喜劇了。電影也沒有幸免于難，甚至是老將復出也沒辦法力挽狂瀾的，比如王朔這種創(chuàng)造過《頑主》、《甲方乙方》等名作的主，也有《私人訂制》這樣的馬失前蹄。當然嚴格來說“開心麻花”更像是那個推動“喜劇復興”的救世主，從豆瓣評分上來看開心麻花的每一部電影作品幾乎都在及格線之上，并不乏7.5分之上的佳作。但同樣肉眼可見地是，“開心麻花”的每一部作品問世也幾乎同步伴隨著所謂“三觀不正”的爭議。總之，喜劇行業(yè)讓中國人笑起來的能力，確實不如以前了。至少你已經說得清上次讓全國集體大笑的作品，要追溯到哪個年代了。這當然有道理，現(xiàn)在一個零零后打開一部90年代的老劇，估計都會驚嘆于當年的尺度之大，審查之松。就拿《我愛我家》來說，隨便找一段對話，放現(xiàn)在估計就過不了審：95年春晚，趙本山當著上億觀眾的面，說出了“來這一趟別的沒學會，學會扯蛋了”。（現(xiàn)在重溫這個片段，除了會心一笑之外，只想說一聲“牛逼”）但需要注意的是，“審查”并不是忽然之間出現(xiàn)的，上面提到的《我愛我家》、《辦事兒》這些優(yōu)秀作品的創(chuàng)作過程中“審查”也始終伴隨左右，甚至從今天的視角來出發(fā)，當時的外部輿論環(huán)境更加的“匪夷所思”，比如《我愛我家》剛播出不久北京電視臺就收到了很多“意見信”，表示劇中的“傅明老人敗壞了老干部的形象”要求下映，這像不像今天所謂的反黑？原因顯然復雜得多。尤其當我們拉通時間線，重新回望中國喜劇的每一個重要節(jié)點，不難發(fā)現(xiàn)“審查”遠遠不能解釋這個行業(yè)的波動，喜劇的創(chuàng)作者們似乎也難逃一種宿命式的輪回。2002年除夕夜，也就是梁左意外病逝大半年后的春晚，姜昆奉獻了自己最令人詬病的相聲之一——《妙趣網(wǎng)生》。這段相聲的主要內容就是網(wǎng)上的段子，而且根本就沒有任何的二次創(chuàng)作，直接采用的是“我在網(wǎng)上看到這么個笑話，我給你講講”這種簡單粗暴的模式。也正是在這臺春晚結束之后，大家才猛然意識到姜昆至今為人津津樂道的幾個80-90年代的作品，幾乎都和梁左有莫大的關系，并將那幾年以相聲為代表的喜劇作品質量下滑歸結于一個很具體的原因：梁左是姜昆背后的男人，中國喜劇不行了，是因為編劇人才凋零了。但這也帶來了一個新的命題：如果梁左繼續(xù)活著，姜昆就能避免下滑嗎？似乎也很難得到肯定的答案。姜昆成名的80-90年代，是一個社會的各個階層尚未如此隔閡的時代，達官顯貴和販夫走卒可能會住在一個樓里，他們的子女也會在一個學校上學。作家和編劇可以在日常生活中肆意地觀察記錄著普羅大眾的喜怒哀樂，這也給喜劇舞臺上的笑星們提供了堅實的土壤。但經濟經過了十幾年的突飛猛進之后，社會階層已經開始錯落有致地形成了，一線城市和三線城市，縣城和農村、城市內部，都存在著極大的鴻溝和不理解。再加上社交網(wǎng)絡為人們塑造的全新信息獲取方式、交流方式，曾經的生活場景幾乎被徹底地打破，太多生活場景內的事物正在經歷一次全新解讀的過程。這種“時代的眼淚”在春晚的時間線上表現(xiàn)得更加直觀：上世紀的春晚是不容置疑的真神，在千禧年后它的神性開始被逐漸剝奪，到05年左右就有了“春晚越來越不好看”的聲音，但到了2010年前后春晚的關注度又完成了抬頭——原因在于社交網(wǎng)絡的普及為二次創(chuàng)作帶來了足夠的技術支持、不再優(yōu)質的內容又為二次創(chuàng)作帶來的動力——成了一場代溝意味十足的亞文化狂歡。喜劇人也沒辦法逃過這個循環(huán)。千禧年前后的姜昆已經是曲協(xié)的高官，他已經不可能體驗到類似于大雜院里爬煤山、樓道里抬鋼琴的窘境，也自然難以寫出讓人感同身受的東西了。他也曾想擁抱互聯(lián)網(wǎng)這一新鮮事物，創(chuàng)辦了鯤鵬相聲網(wǎng)，但有些東西沒了就是沒了，就如同喬治-奧威爾想體驗底層人民的生活，可口音一下就出賣了他一樣。當你蛻變成精英之后，就回不到草根了。縱觀巔峰時期趙本山的作品，幾乎都反應了中國城市化進程之下，進城農民與城市精英的碰撞、交流和沖突。他的作品中既諷刺了城里人的裝腔作勢，也諷刺了農村人的狡黠愚昧，但牛逼之處在于，被諷刺的群體并不會不高興，反而會笑得前仰后合，因為它真實。95到00這幾年趙本山的作品，既能當喜劇，也能當正劇，好笑和深度兼?zhèn)?，即便你已經把臺詞背下來了，再回顧的時候也可以欣賞趙本山的每一個動作和表情（比如《拜年》里聽聞范偉不當鄉(xiāng)長之后，瞬間直起腰的一幕）。可后期的趙本山卻逐漸失去了這些精髓，后期的作品雖然好笑，但笑笑就過去了，已經沒有那種難琢磨的味道，春晚的最后兩年，趙本山的題材更是落到了農村男女之事的窠臼里。如果你看過趙本山早期的電視劇，也會發(fā)現(xiàn)《馬大帥》、《劉老根》與現(xiàn)在播了好幾百集的鄉(xiāng)愛宇宙走的是兩個路子，如果前兩者反映了時代的風貌的話，后者更像是類似于桃花源記似的傳說。（現(xiàn)在再看《馬大帥》，會覺得有一些難過）雖然趙本山一直說自己是農民，但能買得起私人飛機，又有“過了山海關，就找趙本山”之稱的他已經早就不再了解如今這個時代農民是如何生活的，城市與農村之間的沖突是什么，所以鄉(xiāng)愛宇宙才會顯得如此浮夸。當初靠小市民喜劇成名的馮小剛，時隔十幾年，想再按照《甲方乙方》的套路，拍了個《私人訂制》，結果惡評如潮。把兩個電影對比來看，私人訂制里的馮導之所以敗走麥城，就是因為他壓根不知道2013年的老百姓們在想什么了。（一部優(yōu)秀的作品，會創(chuàng)造出流行語）草根出身的喜劇人利用自己的感悟和觀察獲得了名利，脫離了草根，進入了精英階層，此后卻失去了曾經草根的特質，再也創(chuàng)造不出草根階層喜聞樂見的作品。其實我們是沒有任何理由懷念舊時代的。比如說到趙本山的發(fā)跡，我們不難發(fā)現(xiàn)這其實是一個僭越的正常流程、違反行業(yè)規(guī)律的非常規(guī)過程。1987年，姜昆帶著廣播說唱團巡演，在別的地方觀眾都反響熱烈，可到了鐵嶺卻冷了場，后來他問觀眾為啥不樂，觀眾說你們演的比趙本山差遠了。之后姜昆等人特意看了趙本山的表演，被逗得前仰后合，姜昆也認準了趙的才能，在多次舉薦之下，趙才終于獲得了上春晚的機會。而現(xiàn)在我們顯然更加認同任何一個產業(yè)要想健康發(fā)展，都要有一些必不可少的核心要素，比如足夠多的從業(yè)人員基數(shù)，健全的上升通道，合理的人才培養(yǎng)機制，對應的良好市場環(huán)境等等，而不是人為地去博一個偶然性。當然或許在很多人看來，喜劇的黃金時代的確已經到來了?？焓趾投兑粼趪鴥鹊挠脩魯?shù)已經分別達到了4億和5億，此外還有B站等，都成為了無數(shù)草根創(chuàng)作者發(fā)聲的平臺。無論是樸實無華且枯燥的朱一旦，還是被稱為東北文藝復興三杰之一，可以一人分飾多角，早晚得演成人格分裂的老四，都在這個互聯(lián)網(wǎng)普及的時代完成了逆襲。社畜們從朱一旦身上看到了自己，而老四分飾多角時的一顰一簇，一舉一動，都像極了我們隨處可見的社會男女，總之，沒有足夠的生活體驗，他們不可能拍出這樣的作品。甚至還有人認為，老四的演技要比某些流量明星好得多。但這些所謂的“喜劇”能真正地有建設性地在藝術層面上帶來改觀嗎？真正能讓整個行業(yè)找到一個新的、健康的、可持續(xù)性的生存方式嗎？這顯然又帶來了更多的不確定性，人們總不能真的指望“高手在民間”，然后全盤放棄已經線性積累多年的工業(yè)體系，從0開始搭建一個“天才式的新基座”吧。或許只在唯物史觀里找到能夠讓我們保持樂觀的理由：人民群眾創(chuàng)造了歷史。放到中國喜劇身上，晚會和精英喜劇人的沒落，并非喜劇的沒落，只是將喜劇的創(chuàng)作權，從廟堂交還給了江湖，從精英交給了人民群眾而已。
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