活動海報

一斑窺豹：第17屆威尼斯建筑雙年展·雕塑與建筑藝術展中方

文/朱尚熹（本屆展覽學術主持）

疫情裹挾下的環(huán)球注定是不平靜的，而人類針對疫情的抗爭總是具有史詩級的悲壯和別開生面。然而，直面疫情，2021年的威尼斯雙年展并沒缺席，第17屆國際建筑雙年展·雕塑與建筑藝術展于2021年5月21日在意大利威尼斯雅典耀科學藝術宮拉開了帷幕。盡管受到疫情的威脅，中圣雙方的組織機構還是在線上舉行了開幕式，雙方的專家領導和參展藝術家以及關注本次展覽的中國雕塑家們在線并橫跨歐亞地見證了這一具有歷史意義的時刻。本次展覽在威尼斯雙年展官方展展出五個月零十天之后，將于2021年10月31日結束。

該展覽由中國《雕塑》雜志社與圣馬力諾共和國國家館共同主辦。以意大利文化中心主席、圣馬力諾國家館館長、策展人溫琴佐·桑弗先生作為本次展覽的總策展人，中國《雕塑》雜志社社長，著名雕塑家范偉民作為中方策展人，著名雕塑家傅榆翔為中方的執(zhí)行策展人，《雕塑》雜志執(zhí)行主編范海民為中方展覽總監(jiān)，《雕塑》雜志主編朱尚熹作為中方學術主持的策劃和組織團隊，在歷經半年的通力合作和高效的工作之后，勝利并圓滿完成了整個展覽的全部任務，在全球疫情的壓力之下，整個展覽照常得以準時而隆重地在本屆威尼斯建筑雙年展上推出。

2021年7月1日圣馬力諾國家執(zhí)政官帶領文化部長、旅游部長及使館人員一行到達威尼斯雅典耀科學藝術宮參觀中圣兩國藝術家作品

威尼斯雙年展歷史悠久，從1895年開始，歷經120多年至今，已經成為全世界現(xiàn)當代藝術的晴雨表、風向標，說它是全球現(xiàn)當代藝術家的夢想之地并不為過。那些載入現(xiàn)當代藝術史冊的西方雕塑大師，無一不是曾在威尼斯雙年展閃亮登場，然后又影響了整個當代藝術界及其進程的。

威尼斯雙年展分國際視覺藝術展和國際建筑雙年展，兩展分別在單雙年交替進行。發(fā)生在2021的第17屆國際建筑雙年展的內容是：雕塑與建筑藝術；其主題是：“我們如何共同生活”。而由溫琴佐·桑弗作為總策劃的圣馬力諾國家館展一直以“友誼工程”作為中圣藝術交流的平臺，持續(xù)了多屆。機緣巧合，中國《雕塑》雜志社參與主辦本屆展覽，進一步體現(xiàn)了中國當代雕塑的代表性和學術權威性?！兜袼堋冯s志作為中國唯一的雕塑領域學術期刊，見證了中國當代雕塑的發(fā)展歷程。被推薦的10位參展藝術家老中青兼具，男女搭配，他們的作品基本能夠代表中國當代雕塑界的多元狀態(tài)?！兜袼堋冯s志在選人選作品上以窺一斑見全豹的方式向世界展示中國當代雕塑的全景圖像。就目前而言，波普類、夢幻超現(xiàn)實類、抽象表現(xiàn)類、雕塑造物本體類以及公共藝術類等多個維度編織了中國當代雕塑的當下景觀。

王藝和沈敬東的作品基本上屬于波普類。在中國波普藝術成長路上，它承擔過消解紀念碑式的學院藝術，貼近大眾文化，融入消費經濟等歷史責任。從世界范圍看，波普藝術的革命對象是精英主義。在中國的雕塑界，精英主義意味著學院式紀念性藝術；而在西方，精英主義指的是現(xiàn)代主義的抽象藝術。前者雖然同樣是具象的（中國的紀念碑藝術和中國的波普藝術），但波普藝術將其過分的正經和高高在上拉下馬，以某種世俗與詼諧的語氣與普羅大眾融為一體。而后者是將精英主義那種經院式的造物原創(chuàng)（西方的抽象主義）進行批判和唾棄，直接與世俗的審美和消費文化打成一片。沈敬東是中國波普雕塑的代表，他的《國際玩笑》系列和他的《舉旗手》《受傷的人》等作品都屬于波普類。他有過當兵的閱歷，題材上他喜歡軍人生活和樣式。具有表現(xiàn)性和卡通式的具象與夸張變形是雕塑家走向世俗的幽默路徑，是一種平民化的姿態(tài)。王藝的金色小號系列作品在選材上直接指向了大眾心理，但是通過形式語言的組構、重復和集成，他又將本來的世俗的童趣上升到了某種莊重和嚴肅。在現(xiàn)代藝術中以重復而構成的集群效應，變成了一種藝術家講述的語法。如果說集群式的語言在沈敬東那里構成是一種千篇一律的詼諧，而王藝《小號研究1號》的集群組構就凸顯了一種威嚴和紀念性。他的《讓我們一起快樂地玩?！罚湔Z言在重復和集群中宣泄了一種木訥式的儀式感。所以說，同樣是波普類作品，藝術家的構思價值取向不同，藝術作品所體現(xiàn)的主旨亦不相同。

然而，流派和類別又不能一概而論，多種價值取向在同一個藝術家甚至在同一件作品上同時出現(xiàn)是常有的事情。為啥？這是文化藝術的屬性使然，其屬性與液體無異，是融合絕不是羅列。這就為言說藝術作品造成了相當大的難度，在評論中，我們在研判藝術家及其作品時就只有看其側重點如何了。

波普藝術的最大特點是具象性，具象是大眾得以辨認進而可以閱讀的通道。但是具象雕塑中，除了波普之外還有學院派紀念碑具象藝術和超現(xiàn)實具象和表現(xiàn)主義具象等。中國是具象雕塑大國。除了抽象雕塑以外的所有藝術流派都與具象雕塑有著或多或少的關聯(lián)。

在參展作品中，應該講聶競竹與傅榆翔的作品屬于超現(xiàn)實這一類。但是從聶競竹的其它作品看，她的作品同樣具有波普藝術的特點?！稇賽鄣南！泛汀尔溈税住范紝儆诓ㄆ疹?。她為威尼斯雙年展提供的作品叫《美狄亞1#》，從二維概念的鏡框，座頭鯨“美狄亞”奪框而出，飛向三維空間。作者自述中關于美狄亞神話的荒誕和魔幻般的拼接性編排，與超現(xiàn)實的手法無異。海洋與火山兩種能量的并存，只有夢幻般的場景體驗中才足以震撼。另外，在聶競竹的作品中有某種維度的自覺，除了美狄亞的“奪框而出”的維度處理之外，作品《遇見加繆》之所以成為了行為裝置和戲劇化情景，就是她在維度、材質和媒介之才情的自由揮灑所致。如果說聶競竹的藝術在波普與超現(xiàn)實主義的邊界之間呈現(xiàn)出一種游離和自由切換的狀態(tài)的話，那么，傅榆翔的超現(xiàn)實主義的狀態(tài)就會更加徹底一些了。具有詩人背景的雕塑家氣質、聚焦火星以及宇宙生命的造型、同時以祖先的《山海經》題材來創(chuàng)作為原動力，成為解讀他作品的最佳路徑，也成為他作品背后的靈魂所在。不是嗎？在他的作品中，魔幻般的荒誕是建立在時空穿越和畫面華麗般的詩性品質之上的。傅榆翔參加本次雙年展的作品《山海經》系列作品不僅僅是圖像意義上的天馬行空式的編排和變形，而且還是造物形態(tài)上的飄逸、無重力意識以及在各個維度空間上的撐滿，虛實與黑白之間的放蕩不羈，可以用狂草去類比。

超現(xiàn)實主義最早產生于現(xiàn)代主義時期，其進步意義就在于拓寬了藝術表現(xiàn)的維度，即藝術不僅僅再現(xiàn)可以觸摸的視覺世界，而且還可以創(chuàng)造下意識與潛意識的、魔幻般的夢境世界。帶著科技之翼，人類對未知世界和命運的探究、幻想和沉迷已經成為持續(xù)不斷的共同狂熱，可以說傅榆翔的《山海經》系列作品具有國際性意義。

閔一鳴的作品具有表現(xiàn)主義品味。不管是前期做的人物具象雕塑作品還是在本次展覽送的假山石意象的作品《空性》，都能夠折射出他在雕塑語言上的表現(xiàn)主義意味。表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術史上是沖破傳統(tǒng)的古典主義雕塑的另一次努力，將藝術家的主觀意識和自我情感宣泄出來，反對既定的崇高、貴族式浮華和虛假，在表現(xiàn)對象中也不同于自然主義的照搬，鏡子式的再現(xiàn)，而是自我情緒最為極端的咆哮和吶喊。閔一鳴的人物具象作品《界》《左右》和《現(xiàn)在的姿態(tài)》均以夸張的形態(tài)和表情，宏大的體量和富有象征性的姿態(tài)，塑造了作者那具有個人情緒的紀念碑：粗野而放浪形骸。他這次送往威尼斯展覽的作品《空性》和《生態(tài)學》是借用了假山石的形態(tài)進行編排，前者在內外空間的議題上，有意通過金色“點亮”的語言，將慣常被忽略的內部空間轉移到觀眾眼前，這不能不說是一個對于物的新的審視角度和方式；后者則通過假山石加藤蔓植物再加屏幕臺座組建了一幅宏大而微縮的中國景觀，幾個貌似并不關聯(lián)的要素編排一起，體現(xiàn)了作者對于藝術意境營造的機智，該作品具有象征性。

隨著中國雕塑界探索的深入，雕塑本體語言的研究提上了議事日程。2011年《雕塑》雜志率先開啟全國抽象雕塑高級研修班，到2017年為止一直連續(xù)舉辦了7屆，前五屆叫抽象雕塑研修班，后兩屆叫原創(chuàng)雕塑研修班。不管怎樣稱呼，這個全國性高級研修班的教學內容就是關于雕塑本體語言的。2014年，“藍色平臺·2014中外雕塑名家作品展”在青島雕塑園內的青島中國雕塑館隆重開展。研討會上，孫振華、唐堯和筆者就雕塑本體語言的話題進行了激烈辯論，引起了雕塑界的廣泛關注。同年，我的文章《失語的中國當代雕塑》在“雕塑雜志”微信公眾號發(fā)布，累計點擊量達到1.5萬之多，該篇文章主要談雕塑本體語言在當代雕塑中的處境。在同年，許正龍?zhí)岢觥爸惺轿镎Z”。2015年初，我的“重識羅丹”系列文章在新浪微博發(fā)布。2016年,四川美術學院雕塑系成立“器物工作室”。同年年底北京隋建國藝術基金會、中央美術學院雕塑系舉辦了“雕塑之道——2017國際雕塑研討會”，將雕塑本體語言的研究和探索推向了高潮。2018年，大同國際雙年展，檢閱多元視野下的當代中國雕塑，其中分出了“器物篇”和“材料篇”。經過以上的路線圖，“雕塑造物”已經成為中國雕塑界的廣泛共識。雕塑造物的進步意義在于將雕塑疆域從原來的“雕塑造人”擴展到了“物”的無限境界，同時還將形態(tài)、材料、空間場域和造物方法論的探索和實驗整合在了一起。《雕塑》雜志提名的范海民、吳蔚、張紅梅以及筆者本人參加本次威尼斯雙年展，正好可以代表這條線上的當下狀態(tài)。

范海民是《雕塑》雜志舉辦第一屆抽象雕塑高級研修班的組織團隊成員之一，聆聽了美國雕塑教授比利·李的全部講座，他還是第六和第七屆原創(chuàng)雕塑高級研修班的學員，成為了德國雕塑家約克先生的弟子。他的作品《生長的折線》系列表現(xiàn)了生命能量的不同生長狀態(tài)，橫臥恰似大地蠕動的精靈，矗立好像原野徐徐升騰的青煙，其詞匯與修辭頗有布朗庫西之風范。他的《生命的形式》系列通過抽象形態(tài)的空間組合和加減布爾運算方法創(chuàng)造了各種虛實相生，咕咕萌動的新的生命形式。如果說具象雕塑的造物在于鏡像業(yè)已存在的物體的話，那么抽象雕塑的造物是雕塑家在通過編排形態(tài)空間，創(chuàng)造世間并不存在的物體，這就是為啥叫原創(chuàng)造型，這也是抽象雕塑的意義所在。這時的抽象雕塑家的創(chuàng)作無異于上帝的造物。

吳蔚是參加威尼斯展的最年輕雕塑家，他的《山長水遠》《之間流水》《方寸之間》等作品雖然在形態(tài)的凹凸空間上與亨利·摩爾有某種聯(lián)系，但是他更多地融入了中國傳統(tǒng)中的陰陽、黑白、方圓、剛柔的理念。同時，他的造物中注重山水意境的營造。另外，他的人物雕塑的創(chuàng)作，也在造物語言的提純上下了許多功夫，所以他的作品干凈、純粹、具有現(xiàn)代性。

張紅梅有留學歐洲的背景，受到過西方現(xiàn)當代雕塑的熏陶，所以在材料與空間維度造物上駕輕就熟。她的參展作品《舞影系列》屬于二維剪紙到三維雕塑的轉換，算抽象表現(xiàn)主義。她以紙質材料做藝術，不由得使我想起意大利的貧窮藝術；從二維畫面到三維雕塑的自由切換，不由得使我看到了奇里達的影響。雕塑造物到了今天可以是任何材料，而經濟地造物是一種造物態(tài)度的改變，那就是生態(tài)地創(chuàng)作，節(jié)約地做藝術。

筆者在本次活動中同時還是參展作者之一。為了表示自己的重視，這次展覽上我特意拿出了2020和2021年創(chuàng)作的最新成果參展。我本人是雕塑本體語言研究的專注者，較早地意識到這一雕塑根本問題的重要性，并持續(xù)地投入精力從事相關的研究和教學引導，可以說是誨人不倦。其目的就是去建構青年學子的雕塑語言概念。這次本人參加威尼斯展覽的作品是《75°&15°系列》。我覺得，在雕塑造物中物質架構關系是最為本質的要素，換句話說，物態(tài)的本質是由其內部的結構所決定的。在我的創(chuàng)作中，嘗試著先預設和創(chuàng)作一種構件，再使用預制的構建隨機搭建雕塑的外部形態(tài)，于是《75°系列》和《15°系列》作品應運而生。

公共藝術與城市化進程密切相關，并對今天的城市公共文化建設產生了深刻和深遠的影響。中國的公共藝術始于世紀之交，經過超過20年的發(fā)展，如今的中國公共藝術，天時、地利、人和三者兼?zhèn)?。我們的公共藝術歷經早期的點綴和美化環(huán)境，到注重公共性，再到今天的突出在地性特點、呼吁公共藝術的文化生長性和延展性等階段，今天的公共藝術所承載的使命和特點越來越豐富和多元。

公共藝術，是一個具有后現(xiàn)代性質的運動，并不屬于一種藝術流派。公共藝術的核心價值是“公共性”，它體現(xiàn)在作者對于公眾的親和態(tài)度以及作品與公眾的零距離互動關系。從雕塑上講實現(xiàn)公共性的首要問題就是空間的開放性，然后就是將人的行為納入作品的完整性之中，即公眾的參與行為成為作品的有機組成部分。之所以說公共藝術具有運動的性質，是因為公共性價值觀幾乎影響了所有的藝術流派，他就像一根紅線貫穿在整個現(xiàn)當代藝術之中。這次參加威尼斯展覽的許多藝術家，在他們的作品中都程度不同地融入了公共性價值。比如吳蔚讓人挎背的時尚作品《之間流水·牛皮包》、比如沈敬東作品《國際玩笑》上使用了掃地機器人作為運動媒介，讓作品游走穿行在公眾之間、再比如我的作品《75°&15°系列》可以讓公眾拆卸并重新搭建自己心儀的形態(tài)，等等。

本次威尼斯雙年展作者張兆宏來自中央美術學院，個人的雕塑能力比較全面。但是，他的創(chuàng)作重點在公共藝術領域，他的作品中充滿著公共性理念的設計。他送展威尼斯雙年展的作品叫《山》。這件作品從外觀上看其實就是具有一定體量的、洋溢著詩性的山的外輪廓集成：流暢而優(yōu)雅。然而從實施的方法行為上看，作者特別強調了配裝的方法、流程和隨機性，誘導公眾參與作品的創(chuàng)作，在最后的成型環(huán)節(jié)將作者自己退場。在創(chuàng)作思路上，他強調工藝設計、突出匠氣、運用數(shù)字化技術去消解詩性。應該說，在“做”（即英文的“making”）上的思考屬于雕塑本體實驗的范疇。所以我們說，一件作品的價值思考可以是復線，《山》一方面照顧了作品的公共性，另一方面在實驗本體語言的新的可能性。

公共藝術源自城市，然而在中國鄉(xiāng)村脫貧的浪潮中，公共藝術從城市走向了原野，進入了鄉(xiāng)村。在公共藝術全域推進和發(fā)展的議題上，我相信我們正在為全球公共藝術做出“中國貢獻”。張兆宏在這一浪潮中一直在場，比如他的《墟》《記憶系列》《箭廠空間》《石節(jié)子》等等。

中國的當代雕塑的發(fā)展路徑是多元的，同時也是多重復線的。除了以上討論的公共性價值貫穿整個當代雕塑以外，數(shù)字化科技運動也是一根紅線貫穿其中。中國雕塑的數(shù)字化進程從當初的反對、質疑，到傳統(tǒng)操作與數(shù)字化手段并存，再到現(xiàn)在的全面認同和普及經歷了十余年時間。有意思的是，疫情的原因更加助推了當代雕塑科技化進程，今天再也沒有人質疑數(shù)字化道路的效率、便捷和生態(tài)的巨大優(yōu)勢了。除了張兆宏的《山》之外，本次參展的其他藝術家也運用數(shù)字與科技手段：范海民的《生長的折線系列》《生命的形式系列》都屬于數(shù)字雕塑；吳蔚的《之間流水·牛皮包》和《祈愿》；傅榆翔的《山海經系列》以及他的《不息的史詩》等作品都是三維軟件的塑造和搭建；我的《生命的形式系列》同樣屬于數(shù)字雕塑；王藝和沈敬東的陣列式作品應該都用到了數(shù)字技術。

從2020年開始，疫情之大敵當前，我們的藝術家也有足夠的敏感用雕塑來表達他們對這一人類生存危機和挑戰(zhàn)的思考。聶競竹的《美狄亞1#》、傅榆翔的《不息的史詩》以及本人的《生命的形式系列》都是關于生命、生存主題的作品。

改革開放后的中國當代雕塑歷經四十余年的演進，從開始的模仿學習到走向多元化成熟的發(fā)展期，中國當代雕塑的最大優(yōu)勢就是從業(yè)者基數(shù)非常之大，加上國家堅持改革開放的大氣候和文化戰(zhàn)略的鼓勵政策，每一個藝術家個體都沒有閑著，都在積極創(chuàng)作他們自己的作品。應該說，我們的當代雕塑正在呈多元化狀態(tài)，地毯式全方位發(fā)展。在這個過程中，藝術家們在思考民族性的同時，也在適應國際化語境的道路上不遺余力。在地球村的大家庭中我們要講彼此能聽得懂的語言，這非常重要，那唯一能夠貫穿不同文明、不同時空、不同國度的語言就是雕塑語言本身，然而，語言又是在動態(tài)中進化的。接下來，是我們中國當代雕塑家為世界當代雕塑語言做出“中國貢獻”的時候了，按照我們的發(fā)展勢頭，這一愿望指日可待。

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