《靜謐的生活》是伊朗第一次“新浪潮”電影旗手蘇赫拉布·沙希德·沙利斯“生命三部曲”的第二部。

在導演蘇赫拉布·沙希德·沙利斯客觀冷峻的鏡頭之下，一個老年鐵路扳道工看似平淡的日常生活，如水般靜靜地流淌至觀眾眼前。然而這靜謐的生活背后，隱匿的卻是暗中涌動，不可抗拒的苦難波瀾。

▲伊朗第一次“新浪潮”電影旗手蘇赫拉布·沙希德·沙利斯

一、現(xiàn)實的孤島

在二十世紀五、六十年代“還我普通人”，“把攝影機扛到大街上去”口號的震蕩下，意大利新現(xiàn)實主義電影人開始秉承一種寄真實于藝術(shù)影像的原則，摒棄美國好萊塢式的敘事形式和制作技巧，同時向舶來的商業(yè)電影和國內(nèi)的“白色電話電影”宣戰(zhàn)。反觀伊朗電影的發(fā)展，在二十世紀七十年代，巴列維政權(quán)搖搖欲墜，整個社會危機四伏，人民生活困苦不堪，影院Filmfarsi（伊朗對庸俗大眾電影的代稱）泛濫。

1969年，畢業(yè)于美國加州大學的達魯?！っ泛罩煲琅臄z的影片《奶?！繁灰暈橐晾市吕顺彪娪暗拈_山之作，一時之間蘇赫拉布·沙希德·沙利斯，阿巴斯·基亞羅斯塔米等日后在伊朗電影史上有重要位置的影人，接連涌現(xiàn)出來。彼時的伊朗電影人，一方面受到意大利新現(xiàn)實主義電影風格的影響，另一方面，他們紛紛出國求學，已然形成了對電影藝術(shù)的全面認識，因此他們的影片著重對本國社會現(xiàn)實進行真實的描述，同時力求將具有獨特民族風格的影像呈現(xiàn)在銀幕之上。

▲伊朗第一次電影新浪潮的開山之作《奶?！?/span>

彼時的伊朗社會環(huán)境凋敝，人民生活困苦，伊朗電影人眼中的現(xiàn)實之境恰恰是政府選擇視而不見，充耳不聞的。因此這些充滿現(xiàn)實主義風格，又帶有強烈社會批判意識的影片，往往受到嚴格電影審查制度的打壓而不能在國內(nèi)上映，攝影機鏡頭下樸實無助的人們仿若被困在灰暗的孤島之中。

著名的意大利編劇塞薩·柴伐梯尼曾夢寐著能夠拍攝一部電影，在這部電影中，他希望能夠持續(xù)紀錄一個人的什么事情也沒有發(fā)生的90分鐘生活。這種絕對傾倒向現(xiàn)實主義風格的影像不久后出現(xiàn)在了伊朗電影導演蘇赫拉布·沙希德·沙利斯的“生命三部曲”中。對于生命和生活，年少便出國求學，中年正當有所作為之時又不得不遠離鄉(xiāng)土的沙利斯似乎有很多話想說。

他化身為影片中的普通人，他是《簡單的事》（1973）中奔跑的少年Zamani，是《遠離家鄉(xiāng)》（1975）中在西德孤獨生活的男人Hussein，也是《靜謐的生活》（1974）中不愿離開鐵路的老人Mohammad。三部影片中一以貫之的表現(xiàn)了孤獨的主人公如何在冷峻灰暗的現(xiàn)實夾縫中生存。其中《靜謐的生活》因政治原因甚至未能在國內(nèi)上映，但憑借其突出的藝術(shù)風格，卻獲得了1974年第二十四屆柏林電影節(jié)最佳影片銀熊獎，并廣受贊譽。

《靜謐的生活》講述了年近古稀的扳道工Mohammad與妻子居住在鄉(xiāng)野的鐵路邊，他們的兒子在外當兵，鮮少回家，然而某日，原本靜謐的生活卻被一封退休信的意外到來打破了。沙利斯以一種旁觀者的視角，通過固定鏡頭的拍攝，與觀眾一道觀察著這一家三口的世界。整部影片中沒有出現(xiàn)一個運動鏡頭，固定鏡頭中意在表現(xiàn)的是老人靜謐安逸的生活，不緊不慢的鏡頭似乎永遠在等待著老人徐徐走來。但影像之中溢出的客觀疏離之感，無疑與主人公孤島式的生命體驗暗合，匯成一條淌動著悲傷的河流。

Mohammad每日的工作并不繁重，當有火車經(jīng)過的時候，他只需要敲響警示鈴，將防護欄放下，靜靜地等待火車安全經(jīng)過后再將其收起。平日里經(jīng)過這條鐵道的，除了為數(shù)寥寥的火車，就是牧羊人和咩咩而過的羊群。每月補給食物的人乘著火車頭來探望老人同時帶來一些生活必需品。也是通過這個渠道，老人打探著與外面世界有關(guān)的一切信息。

導演似乎有意在強調(diào)時間流逝的感覺，但同時又著力淡化時間這個概念。在影片開始，城里來的工作人員視察老人工作，當問到老人年齡的時候，老人凝神片刻卻答“不知道”，反倒是旁人告訴他們老人大概有六、七十歲。當被問到工作多久的時候，老人卻不假思索的答道“33年”。想必對于老人來說，可能這還是多年來第一次被詢問年齡，身處“孤島”的他，與妻子的交談也都甚少。然而日子是怎樣靜謐的消逝而去的？導演只用了一盞不起眼的油燈：日落前老人照例從墻上取下油燈，做一天中最后一次鐵路檢查，宣告著一日勞作的結(jié)束。日出日落，33年間，明滅的油燈成為Mohammad日漸年老的見證者。

戈達爾曾說過，“美國人拙于分析，卻本能地善于結(jié)構(gòu)”。但沙利斯卻選擇忠實于生活，轉(zhuǎn)向一種對“無情節(jié)”生活的記錄。這就意味著鏡框中人物的肢體動作以及語言對白這些散漫的生活細節(jié)成為了被關(guān)注的主體。整部影片中最常見的就是老人居住的具有“極簡風格”的家，一窗，一床，一桌，兩把椅，妻子整日跪坐在紡織機前織毯子，布鋪開是餐桌，被子展開席地就可以入睡。人物所有的動作都被放大至觀眾眼前。

老人被靜謐吞噬，導演展示的是生活之安逸還是生存之艱難，整部影片悠然的訴說著答案。

二、煙，茶，糖與酒

影片的另一中譯名為《靜物》，而《Still Life》作為這部影片的英譯名似乎更值得玩味。歷史的偶然或是必然下，2006年賈樟柯導演的《三峽好人》同樣被譯做《Still Life》。更為巧合的是，他以“煙”、“酒”、“茶”、“糖”作為影片四個段落的標題，本是生活必需品的它們在影片中被烙上了特殊的意味。

對于伊朗人來說，一日不可無茶，他們飲茶的方式也十分獨特。影片中Mohammad家中的茶水爐總是冒著騰騰的熱氣，每次結(jié)束工作時，他都會讓妻子端上一杯琥珀色的熱茶。喝茶前先將糖塊沾濕放入嘴中，隨后啜茶入口，想必那甜澀的滋味也只有品過的人才知道。有時閑暇，老人會拿出一個煙草盒子，自顧地卷一支土煙靜靜地抽著。妻子每日辛勞不休地織著毛毯以補貼家用，不時的催促老人向供給人員購買食物。

老夫婦的生活看似無憂，但幾次對話卻揭示了他們生活的窘境。影片開始，老人催問政府人員什么時候會發(fā)年終獎金，隨后老伴問老人“如果你能給我一些錢，我就能買個新頭紗了”，而老人回答“你要參加婚禮嗎”，對話陷入沉默，老伴只得繼續(xù)低頭織毯子。不久，城里的人來收毯子，老人精心編織的毯子因過時的花式只能賣到2200里亞爾。老伴反問道“這不就是你們要求我做的樣式”，Mohammad似乎也有些不滿，“她沒日沒夜的織毯子，這對我們來說不公平”，然而換來的只是一句“如果你不想賣的話就算了”。沉默之中Mohammad拿著錢背對著與西裝革履卻與強盜無異的買者，面對不公現(xiàn)實的孱弱之勢，連發(fā)聲都顯得蒼白，社會環(huán)境之灰暗便可窺見一斑。

影片中難得出現(xiàn)了幾場一家團圓的戲，但卻并不熱鬧，甚至沒有像樣的歡愉。在外當兵的兒子久不歸家，只能通過家信傳達近況，然而Mohammad卻從未收到過。對于老兩口來說，只有兩小時車程的遠的小城，就是遠方?！疤h了，太遠了”，孤島中的他們早已遠離的整個世界，老人不斷盤問被封鎖的道路，肆虐的洪水，擔心著眼前的鐵路最終也將被洪水吞沒。

然而在鐵路被洪水沖毀之前，老人先被卷進了現(xiàn)實的洪流。一封退休信宣告著老人三十余年的敬業(yè)固守走到盡頭。Mohammad失魂地回到家中，告訴老伴自己被解雇了，那一夜，他久久不能入眠，只得狠狠地抽著煙。無人訴說的愁苦瞬間在充滿夜色的房間中彌漫開來。

導演鏡頭始終給的徹骨，冷意凜然。雖然沙利斯的影像風格一向如此，但在這部影片中卻顯得尤為吝嗇。在“生命三部曲”第一部《簡單的事》中，少年朗朗的讀書聲和充滿民族韻味的調(diào)子總是悠揚，沙利斯將少年Zamani母親的死只輕描淡寫為一樁“簡單的事”固然冷酷，但生活的氣息和少年的勇氣尚存在于跟隨人物游走的運動鏡頭中。第二部《靜謐的生活》中，他吝嗇的連音樂也全部抹煞，將連續(xù)固定鏡頭將簡陋的生存環(huán)境，漠然的人際交往和孤獨的老人和盤托出于銀幕之上。

沙利斯有意營造靜謐首先在于對人物動作細節(jié)的強調(diào)和對生活記錄的散漫化處理，其次在于，他摒棄了配樂卻著意強化了音效。片中火車的呼嘯，羊群的咩叫，凌晨的狗吠，鍋碗的叮當作響，時間針腳走過的滴答之聲都被放大，恰是在此種帶有“動”感的音效強調(diào)中，時空之中流動的靜謐被完美詮釋了。

從另一方面來說，色彩對情感的烘托也是影片中不可或缺的一部分。斑駁破舊的藍色墻壁，陰暗的天空，灰藍色的冷調(diào)子貫穿整部影片。康定斯基這樣形容藍色，“藍色是典型的天空色。它給人最強烈的感覺就是寧靜”。歌德也曾這樣說“藍色給眼睛一種特殊的幾乎無法言說的感覺，如同看到從眼前飄過的令人愉悅的事物，會不由自主的跟隨它。并不是它在強迫我們?nèi)タ?，而是它有一種無形的吸引力”。然而藍色又與消極相聯(lián)系，“當藍色處理的昏暗時，它就象征迷信、恐懼、痛苦與毀滅，它總是指向漠然超越的領(lǐng)域”。

在沙利斯的鏡頭下，膠片氤氳的色彩質(zhì)感讓Mohammad仿若出入畫中，導演簡潔的構(gòu)圖始終讓劇中人物與觀眾有所距離。這種影片色調(diào)直到老人收到辭退信后才被打破。Mohammad離開家來到了市中心，在思索該如何跟政府人員講述自己生活艱辛的時候，他來到一個小餐廳，明藍色的木門十分扎眼。推門而入，紅色的座椅闖入視野。藍紅兩種冷暖色沖撞在一起，強烈的不和諧之感似乎也在表達著老人心中的掙扎。此時老人沒有喝茶，而是抽起了土煙，點了一瓶酒?；蛟S是煙太嗆，又或許是現(xiàn)實太讓人難以下咽，Mohammad不禁劇烈地咳嗽起來。

從煙，茶，糖，到酒。老人的愁緒一展無涯。

三、生活在別處

老人從鄉(xiāng)下來到城鎮(zhèn)，卻發(fā)現(xiàn)自己仿若生活在“別處”，他的整個世界只圍繞著一條隨時可能被洪水沖毀的鐵路。當鐵著面孔的工作人員告訴他走錯地方時，走出辦公樓的Mohammad，久久矗立在又一扇門前，卻始終沒有敲響它。全景下，老人蹣跚地走在道路中央，渺小和孱弱的身影搖搖晃晃。

烈酒似乎給了Mohammad一些勇氣，他站在辦公室門口，聽到兩個官員愉快地談論著誰占了國家的便宜，低價購買了土地。老人顫巍巍地將信遞上，卻被告知他可以退休了。兩人轉(zhuǎn)而又討論起照片上的漂亮姑娘，當他們談到開心處不禁笑了起來，尷尬的Mohammad空氣般地站在一旁，也跟著默默苦笑。這笑太不合時宜，對觀眾來說太過刺痛。如果說當初在老伴說“去找他們，告訴他們你沒有了工作就沒有辦法生存下去”的時候，Mohammad還對政府抱有一絲希存的僥幸，這個苦笑則徹底擊碎了他一直處于延宕狀態(tài)下的反抗。

此時老人靜謐生活背后的生存危機終于被赤裸地揭露。老人久久站立不肯離去，他對兩人說“我為政府服務了三十多年，我能夠去哪兒呢？我沒有地方可以去了”。然而現(xiàn)實是，年輕的鐵路扳道工已經(jīng)入職，Mohammad的反抗徹底被漠視。

猶記得當Mohammad無奈之下決定坐車到政府尋求幫助，透過車窗他看到曾經(jīng)固守了三十多年的位置被新來的年輕人取代了。他久久回頭凝望，直到年輕人被距離拉成了一個模糊的點，而那個身影也是三十多年前年輕的自己。在伊朗當時的社會現(xiàn)實下，連悲苦都以這樣一種無聲輪回的方式被繼承。

回到家中，妻子拿著畫像和時鐘靜靜地站在馬車旁，曾經(jīng)不大卻能遮蔽風雨的家已然不再是他們的避風所，所有的東西被雜亂地堆放在馬車上，處處是別離的氣息。Mohammad呆訥地走入已被搬空的房間，他再次被斑駁的藍色淹沒。然而站在鏡子前，沙利斯終于將鏡中老人的特寫展現(xiàn)給觀眾。這個特寫鏡頭的深層意味不言而喻。在整部影片中，導演始終站在一個超乎尋常的客觀視角，特寫這樣一種帶有極強主觀色彩的景別鮮少出現(xiàn)，大多數(shù)都是對靜物，如沸騰的茶水爐，鬧鐘等的描述。這是唯一一個以特寫的方式直接對準人臉，強調(diào)人物的面部表情的鏡頭，同時也是全片的最后一鏡。導演想拍什么呢？畢竟觀眾已經(jīng)如此熟悉Mohammad了，他靜謐的生活，他遭遇的不公，他的反抗被漠視，他和妻子如今無家可歸。鏡子中的老人面無表情，一動不動，歲月對他的雕刻全然體現(xiàn)在蒼老的容顏之中。在長達20秒的靜默中，導演與老人，與觀眾一道回顧了他逝去的人生。愁思被積累，終于化作最后這無助的凝視，這對社會現(xiàn)實無聲的質(zhì)問。

沙利斯如此沉著，全片的冷峻克制，就只為最后這長達20秒的無聲嘆息。這一鏡頭在觀眾中引發(fā)的心靈震撼，絕不亞于十五年前特呂弗《四百擊》中少年安托萬海邊凝視所帶來的沖擊。

在具有儀式感的凝視之后，Mohammad將鏡子取下，他又將到“別處”生活。黑場出現(xiàn)，但導演還有話沒有說完。當我們以為老人的悲慘生活被畫上句點之時，是否有人曾想過，新到來的年輕鐵路扳道工的生活將往何處去，他甚至還沒有成家；萬萬千千的像Mohammad的普通伊朗民眾的生活又將如何？靜謐的表象背后隱匿的是層層暗涌的波瀾，腐敗的官僚和政府統(tǒng)治下，生存的困苦和反抗的無力是人們無法擺脫的噩夢。魯迅曾說過，“真正的悲劇是把美好的東西撕碎了給人看”，影片至此，“靜謐”終于被現(xiàn)實無情地撕碎，露出了它血淋淋的獠牙。

就如同德·西卡在電影《偷自行車的人》中展示的那樣，觀眾都明了里奇丟失了車子和工作，連帶一同丟掉的還有他在兒子心中的偉岸形象。但生活仍舊要繼續(xù)卻是不言自明的?？墒且鯓永^續(xù)？和德·西卡一樣，沙利斯沒有給出答案，但在這90分鐘的影像中，答案又再明晰不過了。