啟真源 · 講堂 | 楊豐——解析王蒙《具區(qū)林屋圖》

隨緣居如如居士 2021-09-11

展開全文

楊豐，2006年，畢業(yè)于中國美術(shù)學院國畫系山水專業(yè)，獲學士學位。2009年，畢業(yè)于中國美術(shù)學院國畫系山水專業(yè)，獲碩士學位。2009年，任教于浙江大學藝術(shù)與考古學院藝術(shù)系至今。浙江省陸儼少藝術(shù)研究會會員。

解析王蒙《具區(qū)林屋圖》

——楊豐

一、《具區(qū)林屋圖》概況

王蒙《具區(qū)林屋圖》，紙本，設(shè)色山水，縱68.7厘米，橫42.5厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院

王蒙（1308—1385），字叔明，號香光居士，又號黃鶴山樵，吳興（今浙江湖州）人。王蒙出身顯赫，祖上和外祖家都有朝廷大員，故楊維楨在《鐵崖詩集》中有詩云：“王侯前朝駙馬孫?！蓖趺捎啄曜x書，便深受外祖父趙孟頫，外祖母管仲姬，舅舅趙雍、趙奕以及表兄弟趙鳳、趙麟等的影響，深得文人畫之精髓。青年時期才華出眾，博學雜收，廣泛地吸收元代之前各派畫家的繪畫技法，尤其對董源、巨然和郭熙的畫法爛熟于心。然而王蒙不止于此，他一生都致力于脫離他們的影響，追隨但不囿于既成的模式，遂逐漸形成了自己獨特的繪畫面貌。

王蒙喜畫千巖萬壑、崇山峻嶺，喜用解索皴、牛毛皴，用墨干濕互融，寄秀潤清新于厚重渾穆之中。其筆墨繁密多變，技法嫻熟；其畫面蒼郁深秀，渾厚華滋。王蒙的畫在技法上集各家之所長，意境郁茂蒼茫，是元代之前所不曾見的。

元末明初時期，官場灰暗，民生多艱，天下并不太平，農(nóng)民起義時時發(fā)生。出于種種復雜因素，王蒙內(nèi)心對退隱和出仕始終抱著十分矛盾的態(tài)度，“官而隱，隱而官”。他時而選擇隱居黃鶴山，時而又下山窺探風聲，若形勢轉(zhuǎn)好，則又出來擔任小官。官場之中，王蒙結(jié)交了不少的文人畫家和大官僚。與權(quán)貴的交游也許在當時的王蒙看來不過是尋常之舉，不承想?yún)s埋下了日后發(fā)作的隱患。

王蒙的好友倪云林多次寫信勸他安貧樂道，隱居山林，勿要混跡于官場。在《清閣集·送王叔明》中，倪云林寫道：“仕祿豈云貴，貝琛非所珍。當希陋巷者，樂道不知貧?！庇钟小都耐跏迕鳌芬皇?，云：“野飯魚羹何處無，不將身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓，那似煙波一釣徒?！笨上趺蓻]有聽取倪云林的勸告，后來卷入胡惟庸案，成為了政治斗爭的犧牲品，最后死于獄中。

王蒙死后，陶宗儀寫了《哭王黃鶴》以示哀悼：“人物三珠樹，才華五鳳樓。世稱唐北苑，我謂漢南州。大夢麒麟化，驚魂狴犴愁。平生衰老淚，端為故人流?！?/span>

王蒙除山水外，兼攻人物、墨竹，并擅行楷，與黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚合稱“元四家”。在元四家中，王蒙的技法最為純熟和全面，繪畫的風格面貌也最為多樣。他的畫對之后明清的畫壇有著非常巨大的影響，幾乎所有的畫家都或多或少學過王蒙的畫。對于我們后世創(chuàng)作者來說，從他的畫中所能學到的技巧之豐富程度也是大大超越其他各家。

二、《具區(qū)林屋》臨摹要點

該畫右上角有“具區(qū)林屋”四字?！熬邊^(qū)”是太湖的舊稱，此圖表現(xiàn)的是江蘇太湖林屋洞深秋的景色。整片水域虛實相濟，墨色枯濕變化極為豐富，層層推進。近處王蒙著力刻畫了三組典型的太湖石，數(shù)株林木點綴其間。左下角，林下一高士獨坐靜思。水道之上有一只小船，順風緩行而下。舉目望去，茅屋草舍隱于丘壑之間，里面有高士幽居；妝樓庭院掩在林木深處，樓上有婦人靜眺，極富生活情趣。細看山石間，曲徑通幽，層巒循路可攀。

技法上，畫家多用解索皴和牛毛皴穿插落筆，多處可見絞鋒用筆，曲折旋轉(zhuǎn)，用筆綿密而兼具透漏之意，意在表現(xiàn)出太湖石的特有質(zhì)感。長、短披麻勾勒出樹干結(jié)構(gòu)，進一步豐富畫面節(jié)奏。全圖以赭石為基調(diào)，加以朱砂、朱磦點綴，丹崖碧樹，烘托出濃濃的秋意。

全作的構(gòu)圖幾乎密不透風，層層疊疊的山石，搖擺婆娑的林葉，滿塘的粼粼水波，參與鉤織了整幅畫面。畫家巧用心思，左上角留有“一線天地”。這種構(gòu)圖方式別出機杼，新奇有趣，在中國古代繪畫作品中極為罕見。以明代文伯仁所作同名的《具區(qū)林屋圖》為參考，學者推測王蒙的“具區(qū)”恐被截過，畫面有人為修補的痕跡。故圖中王蒙的題款就有了后添的可能。但此終究是據(jù)實推測，真假還需材料佐證，還需要進一步的考證。

1、畫山

元人山水重筆。王蒙早年得趙孟頫家法，用筆深厚而秀潤。此畫中，山石以短披麻皴、解索皴、牛毛皴穿插寫之，整體緊而筆墨松，細而柔，枯濕皆備。以線條的疏密來表現(xiàn)山石的層層結(jié)構(gòu)，雖有明暗之感，但并不刻意追求光影。

畫山石，要注意墨色的干濕互用。王蒙尤長于積、擦、枯筆的運用。練習時先用干而松的筆墨勾皴出大致山體的結(jié)構(gòu)，而后用淡而潤的筆墨加以皴染深入。也可連勾帶皴，一氣呵成，最后以焦枯的筆墨提點一下山體的結(jié)構(gòu)。畫中的山石，上下前后重疊，線條墨色的濃淡并不明顯，其空間關(guān)系全靠皴筆的疏、密、空來表現(xiàn)。這使得整片山體枯毛卻又濕潤，厚重卻又明秀。

解索皴：解索皴一般用來表現(xiàn)質(zhì)地較松的山坡。中鋒用筆，要注意墨色濃淡、枯濕的變化。

牛毛皴：皴法狀如牛毛，因而得名。比解索皴用線更密更細。

解索皴：將披麻皴作曲線成解索狀，故名解索皴。

牛毛皴：牛毛皴適宜表現(xiàn)草木繁茂的山石，可層層相疊。濕筆宜爽朗，枯筆求潤澤。

畫山石，要注意墨色的干濕互用。王蒙尤長于積、擦、枯筆的運用。練習時先用干而松的筆墨勾皴出大致山體的結(jié)構(gòu)，而后用淡而潤的筆墨加以皴染。也可連勾帶皴，一氣呵成。

畫中的山石，上下前后重疊。線條墨色濃淡并不明顯，其空間關(guān)系全靠皴筆的疏密來表現(xiàn)。

元人山水重筆。王蒙早年得趙孟頫家法，用筆深厚秀潤。此畫中，山石以短披麻皴、解索、牛毛穿插寫之，整體緊而筆墨松，細而柔，枯濕皆備。

此圖山石中王蒙將牛毛、荷葉、解索等皴法融為一體。

王蒙畫石，多以線條的疏密來表現(xiàn)山石的層次結(jié)構(gòu)。雖有明暗之感，但并不刻意追求光影。

此石多用解索皴和牛毛皴穿插互用。絞轉(zhuǎn)落筆，曲折旋轉(zhuǎn)，綿密而兼具透漏之意，意在表現(xiàn)出太湖石的特有質(zhì)感。

遠景叢樹，用筆要簡練而有力，多以點筆為主，橫向排列的較多。注意叢樹之間的高低錯落及疏密變化。

2、畫樹

王蒙畫樹的方法也是苦心經(jīng)營，面貌多變，一樹一態(tài)，一樹一法。

畫近景叢樹，首先要分清楚每一棵樹的主次、前后、曲直、疏密等關(guān)系。其次區(qū)別出樹的種類，注意每一棵樹枝葉的避讓關(guān)系，區(qū)分枯樹、點葉、還是夾葉。然后習者需要一株一株由近及遠，由主到次地細細臨摹。下筆需沉著，忌浮躁，特別是要顧及整組樹的形態(tài)關(guān)系。遠景叢樹，用筆要簡練而有力，多以點葉為主，橫向排列的較多。要注意叢樹之間的高低錯落和疏密之變化，忌畫成一條直線。

樹干，用解鎖皴、人字皴、直筆皴，相互穿插寫之。

樹根，王蒙對樹根用筆刻意提按，著墨較多，立得穩(wěn)，扎根很深。

樹枝，畫中枯枝有兩種形狀，向上為鹿角枝，向下為蟹爪枝，應做區(qū)分研習。

樹葉，畫中樹葉有點葉和雙鉤樹葉兩種。山水畫中點葉的方法很多，圖中有個字點、介字點、梅花點、垂頭點、圓點、平頭點、大混點、胡椒點。畫中的雙鉤樹葉多用來描繪柳葉和椿葉。

練習叢樹，應先區(qū)分出樹之種類。然后分清每棵樹的前后、主次、曲直和疏密關(guān)系。

3、湖水、舟船、茅屋、點景人物

一泓湖水，虛實相間，墨色濃淡相宜，變化極為豐富。在微風的吹拂下，細浪層層蕩漾。有別于一般的刻板網(wǎng)巾水，雖然順勢排列，但不能太勻稱。用筆中鋒，提按頓挫，顯得靈動精彩。此圖山林間的幾處草堂，或有高士幽居，或有婦人靜眺，有畫龍點睛之效。不能草率畫之，形態(tài)要生動，用筆要有書寫意味。

4、設(shè)色

中國山水畫分為青綠設(shè)色和淺絳設(shè)色兩種。此圖為淺絳設(shè)色法，以赭石為主調(diào)，在畫好的墨稿上，用朱砂、朱磦、赭石、赭黃等顏色分別提筆暈染，或雙鉤樹葉，或直接點染樹葉。上色時須層層渲染，以輕薄為主，不宜太厚，不要一次上足，避免濁氣。

水：一泓湖水，虛實相間，墨色濃淡相宜，變化極為豐富。細浪層層，有別于一般的刻板網(wǎng)巾水，順勢排列，不能太勻稱。用筆中鋒，提按頓挫，顯得靈動精彩。

歷代集評

元倪瓚《題王叔明〈巖居高士圖〉》：“臨池學書王右軍，澄懷觀道宗少文。王侯筆力能扛鼎，五百年中無此君?！?/span>
明王世貞《藝苑卮言》：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也?！?/span>
明王世貞《藝苑卮言》：“叔明師王維，秾郁深至；元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼?！?/span>
明董其昌《畫旨》：“王叔明為趙吳興甥，其畫皆摹唐宋高品，若董、巨、李、范、王維，備能似之。若于刻畫之工，元季當為第一也?！?/span>
清石濤《跋汪秋澗摹黃大癡〈江山無盡圖卷〉》：“在大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人，千丘萬壑，如蠶食葉，偶爾成文，誰當著眼？”