【原】趙憲章‖我與“形式美學(xué)”初相會(huì)
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我與張輝、王雄合著的《西方形式美學(xué)》初版于1996年，但是，關(guān)于這一論題的思考可謂久已。這緣自我對(duì)“形式”的一見鐘情，即對(duì)俄國形式主義的初步了解。 我思考形式美學(xué)是從俄國形式主義開始的。俄國形式主義在上世紀(jì)80年代初被我們所關(guān)注。當(dāng)時(shí)，西學(xué)東漸之風(fēng)漸勁，時(shí)任外文系主任的錢佼汝教授常來中文系小樓參加學(xué)術(shù)活動(dòng)，于是得以相識(shí)。當(dāng)時(shí)的中文系小樓是美國作家賽珍珠的故居（下圖），無形中充盈著暢談西學(xué)的自由氣氛。我們?cè)?jīng)一起籌劃創(chuàng)辦《西風(fēng)》雜志，擬以評(píng)介20世紀(jì)西方文論為主旨，可惜他后來去聯(lián)合國科教文組織做了中文主審，當(dāng)然還有其他一些更重要的原因，使我們的這一計(jì)劃終成泡影。交往中，我從他那兒學(xué)到不少新知，大多是聞所未聞，耳目為之一新。他的淵博學(xué)識(shí)和流利英文常令我傾慕不已，他的平易近人和富有磁性的語調(diào)消弭了我們之間的距離。關(guān)于俄國形式主義，就是我在和他的交談中第一次聽說的，然后才去找得一些材料閱讀。
創(chuàng)辦《西風(fēng)》失敗后我并不甘心，一直尋思著某種替代物滿足我當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)興趣，這就是后來出版的《20世紀(jì)外國美學(xué)文藝學(xué)名著精義》（江蘇文藝出版社1987年初版，北京大學(xué)出版社2008年增訂版）。為給《精義》約稿并征詢選目意見，我遍訪全國各地學(xué)者名家。有一次約會(huì)中國社科院滕守堯君，他在他的寓所接待了我。他的寓所在一幢筒子樓，只有一間臥室，又是大熱天，多有不便，只好搬來兩個(gè)矮凳在家門口交談。滕君穿著背心短褲，仍然渾身冒汗，但是談興頗濃。他說他研究生入室之后，李澤厚先生讓他們幾位同窗做的第一件事就是為《美學(xué)譯文》（叢刊）翻譯文稿。一天，他們拿著譯好的稿件來到李宅交差，很是難為情地說：“李老師，您讓我們翻譯的東西倒是翻譯好了，但是，我們都看不懂，不知道他們?cè)谡f什么?！崩钫f：“正因?yàn)榭床欢乓g，翻譯多了就看懂了。”這就是新時(shí)期之初西學(xué)東漸的真實(shí)寫照——閉關(guān)鎖國幾十年，剛剛打開門縫朝外看，西方世界對(duì)于我們居然如此的陌生！這才是真正的“失語”！
悠忽之間30年。30年的西學(xué)東漸驗(yàn)證了李澤厚的判斷——“翻譯多了就看懂了”?，F(xiàn)在，我們已經(jīng)大量譯介了20世紀(jì)西方美學(xué)和文學(xué)理論，不但消除了當(dāng)初的陌生感，而且有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)言權(quán)，新的研究成果不斷面世，當(dāng)初的“失語癥”已經(jīng)消解。現(xiàn)在，我們所面臨的倒是另外一個(gè)問題，即如何將西方的東西真正“化”為己有，“吞咽物”和“排泄物”應(yīng)該是兩種物質(zhì)，也不能“談西方頭頭是道，論自己另有一套”。例如形式美學(xué)，就屬此類問題。
形式美學(xué)是20世紀(jì)西方文學(xué)理論的主潮，盡管這一思潮在20世紀(jì)下半葉有所減弱。與這一思潮形成鮮明對(duì)照的是我國的文學(xué)理論，思想史（或稱“主題學(xué)”）方法是此間中國的主流話語。盡管早在30年代就有“新批評(píng)”代表人物瑞查茲、燕卜遜等前來清華、北大傳道，譜寫了中西學(xué)術(shù)“同步交流”的罕見篇章，也有袁可嘉等人對(duì)于文學(xué)形式的傾情和呼喚，但是畢竟“寡不敵眾”，沒有人太多注意他們的聲音。原因是顯而易見的：在“啟蒙”“救亡”“革命”等歷史責(zé)任沉重地賦予文學(xué)的時(shí)代，文學(xué)自身的問題——形式，當(dāng)然無暇顧及。這也恰恰應(yīng)合了我們的“文以載道”傳統(tǒng)：關(guān)心所載之“道”甚于關(guān)心載道之“文”，后者只是前者的工具。正是這一點(diǎn)，20世紀(jì)的西方同中國形成了截然對(duì)反的總體格局——形式美學(xué)首先關(guān)心的是文學(xué)作為語言形式的本體存在，并非“思想”“主題”之類。這當(dāng)是包括本人在內(nèi)的“滕守堯輩”，在新時(shí)期之初最早接觸西學(xué)時(shí)為什么那樣陌生、茫然和“失語”的主要根由。
20世紀(jì)的中國和西方的這一“對(duì)反”格局，同時(shí)也營造了二者進(jìn)行“對(duì)話”的可能。而“對(duì)話”得以實(shí)現(xiàn)的前提是“平等”，其中最重要的是預(yù)設(shè)對(duì)方為“友”，而不是首先將對(duì)方視為“夷寇”而整裝戒備。但是，綜觀當(dāng)初我們關(guān)于20世紀(jì)西方形式美學(xué)的評(píng)介，多為其戴上“形式主義”的大帽子，客氣點(diǎn)的批評(píng)是“形式主義傾向”。這一先驗(yàn)預(yù)設(shè)無疑妨礙了學(xué)術(shù)探討的客觀性，也不符合事實(shí)本身。事實(shí)是：他們那些激進(jìn)的“宣言”往往是為了矯枉過正，和他們的批評(píng)實(shí)踐并不完全一致；什克洛夫斯基的“城堡旗幟”說并未貫穿西方形式批評(píng)實(shí)踐的始終。這是因?yàn)?，“純粹的形式不是藝術(shù)”這一問題早在康德就已解決了，藝術(shù)是“依存美”和“道德的象征”已成學(xué)界公理。顯然，20世紀(jì)西方形式美學(xué)并未重犯這一常識(shí)性錯(cuò)誤。既然這樣，我們?yōu)槭裁催€要對(duì)此糾纏不休呢？在我看來，原因大概有二：一是意識(shí)形態(tài)的影響使我們無法擺脫“文以載道”的思維慣性，二是對(duì)于形式本身的無知和無能從反面激活了我們對(duì)形式美學(xué)的敵視。由是觀之，嚴(yán)格地說，我們和20世紀(jì)西方形式美學(xué)的對(duì)話并未真正形成，我們的“文以載道”文學(xué)觀及其“思想史”研究方法并沒有太多的改變，所謂“失語癥”的憂患純系子虛烏有。如果反其道而行之，將20世紀(jì)西方形式美學(xué)預(yù)設(shè)為“朋友”而不是“敵人”，我們就會(huì)在文學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)別樣的天地。首先我們會(huì)有深刻的自我反省，會(huì)發(fā)現(xiàn)我們所長期堅(jiān)守的“思想史”方法含有不少弊端，諸如“超越形式直奔主題”之類，僅僅將文學(xué)作為思想的文獻(xiàn)和載體；我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)西方形式美學(xué)的主要優(yōu)長是對(duì)形式本身的精雕細(xì)刻，將形式研究的精細(xì)性推向了新的高度。如果借人之長以補(bǔ)自己之短，摒棄“超越形式直奔主題”傳統(tǒng)路數(shù)，改為“通過形式闡發(fā)意義”的方法，毫無疑問會(huì)使我們的文學(xué)研究展現(xiàn)全新的地平線。如是，關(guān)于中國文學(xué)理論當(dāng)下困境的哀嘆及其各種所謂“轉(zhuǎn)向”的呼喚，就不會(huì)此起彼伏、喋喋不休了，我們的文學(xué)理論就可以免去許多類似“失語癥”的無謂爭吵，騰出更多的時(shí)間去做更多、更實(shí)在和更有意義的研究了。
所謂“通過形式闡發(fā)意義”，就是首先將文學(xué)作為語言形式的存在物，她和非文學(xué)的不同首先在于語言的藝術(shù)化。這是早在亞里斯多德就給定了的文學(xué)定義，無論后人或國人如何將其演繹或意識(shí)形態(tài)化，這一論斷至今無人可以徹底顛覆。因此，只有通過語言形式的闡發(fā)，解讀語言被藝術(shù)化的過程和狀態(tài)，其中所蘊(yùn)含的“意義”（包括可以言說的“思想”和不可言說的“意味”），便可自然彰顯，無需另外揭發(fā)。否則，脫離語言形式解讀的“思想”就不可能是文學(xué)本身的思想，盡管這兩種思想經(jīng)常難以解分。 俄國形式主義及其“陌生化”理論的貢獻(xiàn)主要就在這里：由于他們秉承和接續(xù)了亞里斯多德以來的西方詩學(xué)傳統(tǒng)，凸現(xiàn)和強(qiáng)化了其中的“陌生化”規(guī)律，因此才能深刻地影響了整個(gè)20世紀(jì)的西方文學(xué)理論。本文為楊向榮《詩學(xué)話語的陌生化·序》，2008年，有改動(dòng)
· 人文學(xué)術(shù)之中外鏡鑒 · · 文藝?yán)碚撝p古成今 ·
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